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在中国传统文艺美学思想研究中，通过中西比较，不少学者认为，西方的美学思想有较强的系统性，而中国传统的文艺美学思想则较为零散；西方的美学思想显现出多元化的特点，而整个中国古代的文艺美学思想是一元性的理论；西方的美学思想重论辩，带有较强的分析性、逻辑性，中国传统的文艺美学思想则注重悟性，带有较多的直观性、经验性。
应该说，中国传统文艺美学思想是随感式的、散漫而没有体系的，作为学科，是现代的学者以西方学术思想来对中国传统诗文评进行研究的结果。
由于独特的社会形态和文化背景，中国传统文艺美学思想，特别是文学思想尽管也有像刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》那样具有思想系统性的理论专著，但数量不多，大量的还是见于书中某些章节、片段的文艺美学思想；笔记体的诗话、词话；文人之间来往的书信和各种文集的序跋；小说、戏剧评点；散见于诗、词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文艺美学的言论等等。
因此，从现代分类学看，中国传统文艺美学思想的分类是迥异于西方诗学的。从面上看，关涉西方诗学谱系结构关键的三级分类学概念：文学（literature）、艺术（Art）、审美（Aesthetic）在中国均付阙如。就文学艺术来看，最早作为孔子设教的“四门”之一的“文学”，显然不是现代所谓的纯粹“文学”概念；后来，曹丕《典论·论文》中所谓的“经国之大业，不朽之盛事”的“文章”，显然也不是指现今纯粹“文学”意义上的“文”。直到昭明的《文选》标举“事出于沉思，义归乎翰藻”，才有了今天文艺美学审美意义上的因素，也才有了“文学”的“文”的意义。在“文学”的审美的作用层面上，昭明之前的陆机在《文赋》中也曾提出过“会意也尚巧”，“遗言也贵妍”等特色，指出过“文字”应“多姿”，“格式”应“屡迁”等要求。在创作构思方面上，“其始也”，“其致也”一段已触及到文艺美学构思的精微与审美形态的极致，“朝华”“文秀”，随手把掬，“群言”之“沥液”，装束一身，“六艺”之“芳润”，润饰满面，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，不仅是对文艺审美创作思维特点的形象表述，也是对接受论上审美判断特点的精当表述。但在陆机这里，“文”在文体上仍然与曹丕的“文章”相同，与源头孔子的“文学”并无二致，既包括了“诗”与“赋”，也包括了“碑”“诔”“铭”“箴”“颂”“论”“奏”“说”等，尽管在风格表现上有“闲雅”的特色，并且还有“谲诳”的审美特征，但原则上禁制“邪、放”，要求“辞达而理举”，与孔子以来传统的对“文学”的要求是一致的。《文心雕龙》的文体论有21篇（“骚”虽被归在“文之枢纽”的地位），刘勰深谙“文学”的审美特征与创作机制，他的《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》《情采》《物色》《养气》《鎔裁》《章句》《声律》《丽辞》几乎说尽了文艺审美创作论与审美艺术论的全部秘密。但他的“文”即“文学”的观念仍是陆机、曹丕、孔子的承传和缘袭。然而昭明的《文选》的选文标准则开了狭义的审美“文学”的先河，因而使中国“文学”的观念迈入了新界程，在中国传统文艺美学思想演化史上是划时代的，也为魏晋肇始的文艺美学的自觉运动画上了圆满句号。“事出于沉思，义归乎翰藻”，通过作者的深刻睿智的艺术构思与倾落在文章上面的“辞采”“文华”，审美意义上的自觉创作开始被科学合理地安排在一个新的“文学”的范畴里。由此，“文学”在“理论”上也终于到了成熟的阶段。可见，传统文艺美学思想发展的一脉线索是清晰可见的，相应的文献史料也有图可索。陈钟凡、郭绍虞等人便是沿着这一条发展线索寻觅中国传统文学思想史的源头并沿波顺流，按图索骥，描绘中国传统文学思想批评演化发展的全过程的。
同时，从文学艺术文体论发展史看，自挚虞的《文章流别论》（晋）以来，中国有极为发达的文体论，有诗、文、词、曲、赋、志怪、传奇乃至铭、诔、策、传、诏等极为繁复的文类概念，但是没有作为总体文艺美学概念；有书、艺、画、乐、舞、园林等，但是没有作为总体概念的“艺术”；有美、壮美、阳刚、阴柔、豪放、婉约、自然、典雅等今人大谈的“文艺美学范畴”，但是没有作为美学根基的Aesthetic。这三级分类学概念的阙如表明：中国传统文艺美学思想知识谱系的构型没有按照从审美到艺术再到美学的演化样式逻辑地成型和展开。曹顺庆教授指出：“中国传统文学思想的谱系构型不是依据从整体到部分的严密的逻辑划分，因而演绎逻辑和分析性推导不能成为中国传统文学思想知识谱系构型的法则。”
这一见解，无疑是非常精到的。
中国传统文艺美学思想没有作为严整学科分类之逻辑根据的分类座架。阵容庞大的中国传统的知识当然也有其分类，比如对知识分类型的划分有经、史、子、集，对知识性质的划分有功利之学（实学）、心性之学，就是“文”作为谈论的对象，它的最初一级划分也有天文、地文、人文。“人文”的次一级划分还有言之文、声之文、法度礼仪之文、修养之文等。但是，此种划分显然不是作为学科根据的严密的逻辑分类，而是界限不甚分明甚至可以说是边界模糊的经验性区分。庞杂、交叉的实用性划分乃至极其灵活多变的语境性区分一直是中国传统的知识分类的基本特色。比如《乐记·乐本篇》所言“声成文，谓之音”是要说出音之为“文”和非文之声的差别，如果你要将它理解为对音乐之学科分类的探讨那就错了——它只不过是对“文”与非文的语境性区分而已，区分者并非要以上为根据来建构关于音乐的知识系统。关键是作为学科之据，严密的逻辑分类与经验性、语境性区分有着根本的差异——前者乃是为着建构系统严密的学科覆盖知识而进行的逻辑划分，后者则只是为着不同的语境的实用目的或仅依据感觉、经验而做出的直观性、习惯性分疏。
按西学传统，作为学科之据的严密的逻辑分类至少有两大特征，其一，是对对象的分析性确认。此一条件要求在内涵上明确被分类的对象，就是说，要分析性确定：被分类对象是什么，它有何种内在规定，此规定的纵深根据何在。按亚里士多德的说法，就是要首先确认对象之“所是”。各门学科是对不同类型的“所是”的探讨。“所是”不能确定，探讨之意就无法确立，因而所谓“研究”（study）亦无从进行
。分类对象的分析性确认暗含着对知识域、对象域的明确要求：在分类学前提下说对象是什么，就是要事先确认对象不是什么，它和其他对象的区分和界限等。这样又进而涉及确认对象的形上之据。各门学科之研讨对象的“划定”与“分得”，经由重重上溯，总是要涉及对作为整体的世界现象的原初分类。尤其像诗学、伦理学这样对“所是”极难确认的非“物理”性学科，对分类根据的思考往往要从原初分类的视野中迁延而来。所以亚里士多德确认“诗学”的根据要从人性基础、活动类型、知识性质三个方面作纵深展开。实际上，亚里士多德关于确认“诗学”研究对象之“所是”的根据的这三个方面，中国古人都谈到了。严羽所谓“诗者，吟咏情性者”，“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”
，李贽的“童心”说、袁枚“性灵”说，乃至宋明理学关于“德性之知”（内省知识）和“开见之知”（经验知识）的分辨等，都可以看作是包涵了对所谓“诗性智慧”的人性基础、活动类型乃至“诗学”之知识性质的洞见。但是，上述诸人和宋明理学从未以此来明确地认定“诗性”之“所是”，更没有据此来大谈“诗学”知识体系的逻辑建构。余虹先生在《中国文学思想与西方诗学》中提出中国的“文学思想”与西方的“诗学”具有“不可通约性”，其主要理论依据就在于中国传统文艺美学思想与西方诗学在知识建构上的巨大差异。
在知识建构的意义上，在西方担负并不断展开对世界分类的源始之据的精深思考和确认之工作的就是自古希腊以来的本体论、形而上学，是从柏拉图的理念论、亚里士多德的形而上学一直贯穿到康德的三大批判、黑格尔的逻辑学、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在论仍生生不息、一脉相承的思想——知识论传统。而中国极为深邃的形而上学似乎无意于此种知识论取向。无论是道家、儒家（从“易学”到宋明理学）还是佛家，极为精深的形上思考都没有引向对学科知识体系之分类学根据的逻辑确认和纵深展开。
这样，在关涉以世界现象之原初分类的第一个要件上，中国就是阙如的。中国没有如亚里士多德的《形而上学》和《范畴篇》那样对作为“原域”的世界现象之“所是”作普遍的逻辑确认和区分。例如“文”，它的原始视域展示为天文、地文、人文，这当然不是一种西方式分类学意义上的逻辑展开。关键是，在原始视域的层面，从来没有人明确说过“文”是什么，更谈不上对“文”之内涵的分析性确认。《文心雕龙》说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”
这并不是一个分类学的逻辑性定义。“文”的三个义素——道之显现、可见之象、丽而可观——也不是对“文”之内涵的分析性确认，而是我们根据“文”的不同语用析解出来的。此种情形不只是“文”才有，诸如“心”“性”“人”“德”这类传统知识中的常用概念，在“心术”知识中、“性命之学”中、“人”论中和“道德”论中，意义的未经反思性规定的状态均与文艺美学思想中的“文”大体相似。在原始视域层面，“文”之不能作为一个西方式分类学对象而视之还在于，由于“文”的含义未经确认，我们几乎不能断定“文”不是什么，它与其他世界现象的区别、界限是什么。“天文”可以是“文”，“人文”可以是“文”，“地文”及天下万类都可以是“文”。王运熙、顾易生先生主编的《中国文学史》就精辟地指出：“自然界的森罗万象和人类社会和诸种道德伦理规范、礼仪典章制度，言论文辞著作，诗歌音乐舞蹈、绘画编织等文学艺术和工艺美术，都可以谓之‘文’。”
但是，如此之“万类皆文”又并不是说，“文”没有含义，它在意义内涵上是一个空无。我们能析解出三个义素恰恰说明“文”即使在原始视域的层面上也有其内涵，只不过它的意义不是明确规定的逻辑确认状态，而是欲显未显的自然状态。按西方的标准，借用马克思的话，它是一个未经理性分析所明确规定的“混沌的表象”。在知识陈述的功能上，它也不是某类知识推演所得以发生的“根据之本始”。
值得注意的是，在形下知识的层面，“文”又确实具有实指某种对象的分类性含义。“天文”“地文”文章之“文”的所指对象都形成了某类言域，并且“天文”学、地学、美学思想都以该言域之所论为核心内容，形成了极为独特的知识系统。郭绍虞先生曾追溯过“文学”一词的语义史，指出最早的“文学”概念内涵极其宽泛，“文即是学，学不离文，所以兼有‘文章’与‘博学’两重意义。”
这种“既非又是”的含义状态更突出地表明：“文”之为一类陈述对象，乃是基于一种经验性分类，而非基于明确的逻辑划分。进而言之，此种未经规定而成为某类知识言说对象的状况说明传统知识言域形成这取径的特殊性：它乃是由经验传统的累积而成，而非取决于逻辑的反思性推求。
其二，是分类域系统的形成。我们知道，划分并不就是分类，由划分而得到的种概念、属概念得以成为知识之科目类别的言域，乃是因为此种划分及其意义的展开得到了知识界、文化界即业界的认同，乃至形成了某种“分类学”传统。西方诗学从古希腊的“摹仿”论到现代的美学（艺术论）视野，都一直背靠着自身的“论域”。论域之所言则背靠着对一般世界现象的层层递进的分类：自然现象的区分，人类活动之精神活动与物质活动的区分，精神活动之知、情、意的区分，技艺生产和非技艺生产的区分，模拟自然和补充自然的区分，审美活动与非审美活动的区分，创造（“天才”）活动与发现（“求知”）活动的区分，情感活动与认识活动的区分，等等。在这些从上到下、从一般到局部的层层推进的分类学传统之中，诗学确定了自己的“所说”，就是说，它确定了自身求知意向的所指、根据、层次和界限。系统而层层展开的分类域系统是诗学知识系统展开的逻辑根据。每一次、每一层次的分类都为诗学的本己论域通过区分而获得了“所论”的特殊内涵，“区分”就是对“所论”之特殊内涵的逻辑确认。这样，系统分类域的形成就是西方诗学知识之有效视野的系统展现，而所谓知识的探求就是对区分之业已显现、含纳的特殊意向的再行揭示。在此，我们可以理解，为什么从柏拉图、亚里士多德一直到现代西方的美学、哲学对分类域系统的形成、修订、完善、更改会倾注如此重大的思辨力。
但是，中国传统文艺美学思想从未背靠着如此繁复的分类域系统。天文、地文、人文的原始视域从未试图区分三者之间的相异及其根据，而是着重展示它们之间的相同和相通。言文、声文、形文、情文、礼仪法度之文等的意向所指向来是注重诸“文”之间的相通。打通文史、经史、诸子，打通知识的各个领域，乃到贯通古今、天人直至贯穿宇宙万象之“大道”，向来是中国人追求的最高境域。就此而言，名辩家的形名同异之辩似乎从未上升为对作为知识建构基础的分类域系统的正面探求。庄子说：“……天地一指也，万物一马也。可乎可，不可乎不可。道之而成。物谓之而然……物固有所然，物固有所可。无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。其分也，成也；其成也。毁也。凡物无成与毁，复通为一。”
庄子之言是在谈知识，谈区别（“分”）的相对性和不可靠性。问题是，就整个传统知识并不注重对分类域系统的建构探求而言，庄子的意见显然不只是表达了个人的观点，而言出了传统知识建构取向的一种基本倾向和事实。在美学领域，中国传统文艺美学思想缺乏西方知识系统的逻辑区分，正是由于这一原因，近代以来“中国文学思想史”著作的撰写首要任务之一就是要对传统文艺美学思想进行逻辑区分。在中国文学史学科史上，罗根泽撰写的《中国文学史》在第一章“绪言”部分一开篇就做了这样的工作。这表明，中国传统文艺美学思想在知识分类学意义上与西方知识的根本差异。
没有分类域系统的形成，我们就看不到理论之层层展现的逻辑推进。传统文艺美学思想中名种关于文、关于诗的论说、观点仿佛总是在一个平面上粘连、铺演、汇聚，各种观点之间常并无逻辑的递归关系，而是以“家族类似”的方式聚散成形。从“文”之原始视域到具体的文艺美学思想，其间并无层层递进的逻辑展开。于是我们看到，中国传统文艺美学思想之论文、论艺在思路之来去上往往具有极大的跳跃度，从具体文艺美学思想的问题点到贯穿古今的原始视域、形上境域之提示往往在一瞬间即跳跃性完成。如以下表述：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至……文章，经国之大业，不朽之盛事，年寿有时而衰，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷
。
伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津
……
虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习区分。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心
。
气之动物，物以感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近乎诗
。
夫文尚矣。三才各有文……人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义
。
由此不难看出，由于形上之域与具体的经验知识之间常常出现无过渡性、推论性的突显和跳跃，从以上表述中，我们能鲜明地感受到中国传统文艺美学思想思路演进的自由和顿悟，其意义常常在外在的逻辑联系的“断裂”之处飞跃性呈现、带出，并显示为诗意之形上境域的贯通、敞亮，而非逻辑性意义的呆板直陈。就此而言，中国传统文艺美学思想的言述方式正由于缺乏分类域系统的逻辑建构而更近于诗。
但是，没有区分是无法建构知识的。所谓“诗言志”
，“在心为志，发言为诗”
，所谓“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆”
，所谓“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”
，等等，所着眼的正是区分。如前已指出，在文体类别的区分上，中国有极为发达的文体论。不仅如此，中国大量的诗话、词话、书品、画品、诗文选本对诗、艺、文的不同的风神品位之鉴别分辨仍相当的精细入微。所谓诗的“二十四品”
、“辨体”的“一十九字”
、品书的“二百四十句”
、画品的各种等级层次
乃至萧统的《文选》和钟嵘的《诗品》对不同诗文风格等级的编排，无不体现出中国传统文艺美学思想、艺论对审美品鉴之精细区分的擅长。显然，中国的文艺美学思想、艺论有自己独特的区分方式。许多极其精微的区分达到了相当专业的高度和洞烛幽微的精细度，体现了中国古人至为精深的审美、艺术修养。
文类性、文体性区分可以说是经验性区分，而接受性辨识则是审美性区分。就区分而言，中国传统文艺美学思想知识体系构型的特殊性在于，它以文类的经验性区分而非反思性区分为核心，建构了极为发达的文体论知识体系；同时，它又以极其精致入微的审美性、接受性区分建构了极为广阔的审美之思的言域。文体论或许今天已经过时，而极为精深的审美之思、接受之思则毫无疑问是今天仍待发掘的传统知识的宝库和中国传统文艺美学思想的大本营。但不管是文类的经验性区分还是接受辨识的审美性区分，都不是分类域系统的外在逻辑建构，因而其“分类”的知识发生都不能从某种逻辑分类的前提中推演而来。这一点正是中国传统文艺美学思想与西方诗学在关涉知识建构之内在根据的分类（即区分）问题上的根本差异。