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如前所说，受民族的生存环境、生存方式和历史发展的独特途径的影响与制约，每一个民族的美学品格及其风格特色都是不同的。同时，与文化赖以生存的民族经济形态以及其他生存环境相适应，每个民族的文化都有着许多相异的特殊性质，展示着各自文化的民族历史品格。民族文化是孕育、生成与发展其美学思想的土壤。因地而异、因时而异、因人而异、因民族文化而异，中西方美学各有自己的民族文化精神与审美范式、审美特色。故而，通过中西美学的比较，宏观地探讨中西美学赖以生存的文化背景和文化特质，由文化特质再到美学生成演化的整体结构，再到源流趋向，即美学的具体问题，是深入地理解并把握中国传统文艺美学精神实质的重要途径。
中国传统文艺美学思想是中国传统文化与思想的主流之一，对中华民族精神的形成与发展，发挥过极为重要的独特的作用，直到今天，仍有不容忽视的意义。其对于现代人类社会的价值，也已经得到世界上众多有识之士的称许。中国传统文艺美学有着丰富的人生美学意蕴，对于建构当代文艺美学体系有着重要的理论意义。其关于人生境域追求、人生价值取向、理想人格建构、审美体验流程等的思想，是建构当代文艺美学体系的重要思想资料。
从解释者的当代视域出发，来解释中国传统文艺美学所提出的问题，以求得在瞬间的视域融合中，打破过去和现在、客体和主体、自我和他者的界限而构成统一的整体，并由此而使中国传统文艺美学思想的智慧之光得以朗现，从而使我们走近活生生的、历史中存在的既属于过去也属于当下，既属于中国文化也属于世界文化精神财富的中国传统文艺美学思想，并以此来揭示中华传统文化的幽情壮采，努力追寻中国传统文艺美学思想广泛而深远的历史影响和现实嬗变，是当代中国传统文艺美学研究的出发点和主要内容之所在。
故而，可以说，从当代文艺美学的角度对中国传统文艺美学进行理论解释，是当代传统文艺美学研究的一个突出特点。
研究方法上的更新则是当代传统文艺美学研究的另一突出特点。为了使研究进一步拓展，当代中国传统文艺美学研究推崇文化还原、美学还原与历史还原。这就要求：一要把传统文艺美学思想放在大的文化哲学背景之上，以进行一种跨文化的比较研究；二要借鉴和参照现代美学理论框架，对当代传统文艺美学研究的美学思想的异质性进行解释；三要从民族心态学的角度去深入研究。
探究中国传统文艺美学思想的异质性，必须从文化哲学的背景进行深入挖掘，因为传统文艺美学思想的根深深地扎在中国古代文化哲学思想的土壤之中。传统文艺美学思想独特的民族特色的形成离不开中国古代文化哲学思想的影响。中国传统文艺美学表现出极为突出的注重人生、体验生命的特点。中国人“游心太玄”，“俯仰自得”，尊重节奏与旋律，注重心灵体验与生命感悟。受“万物负阴而抱阳”“一阴一阳之谓道”的宇宙意识的制约和支配，在中国人看来，人、自然、社会生活、礼乐制度都是“道”的生成和物态化形式，艺术更是“道”的具象化结果。隽永而神奇的艺术赋予“道”以审美意象，“道”则给予艺术以审美意蕴和灵魂，故审美者只有凭借“生命本身”去体悟“道”的生命节奏，始能获得审美的自由与超越。正因为传统文艺美学思想与中国文化哲学思想不可分割地交融在一起，所以，要使研究更加深化，就必须立足传统文艺美学思想，并努力同文化哲学各个方面建立横向联系，结合传统审美意识的各种具体形态发生初始阶段的内外因作用、起源机制，对传统文艺美学思想进行动态的、实践性的综合考察。打破过去研究的框架，扩大研究领域，改变旧观念，调整研究方法。
当然，必须指出，中国传统文艺美学思想有关美学方面的观点多属于经验形态。但我们认为，一门科学学科的发展和繁荣在很大程度上取决于研究这门学科的方法的进步和多样。作为一种理论形态，中国传统文艺美学思想的价值首先体现在它的整体性上；整体大于部分之和。马克思在《资本论》第二版的跋语中指出：“研究必须搜集丰富的资料，分析它的不同的历时性形态，并探寻出这各种形态的内部联系。”不详细占有大量的第一手资料，则无从着手进行研究；有了大量的第一手材料而不分析、研究它们的历时性形态和它们的内部联系，则容易陷入片面性。的确，中国古代有关审美活动的观点大部分是一些各自独立的见解，但这并不妨碍我们从整体上、系统上进行研究。研究对象有无系统性与系统地研究对象毕竟是两回事。因此，要使中国传统文艺美学思想的研究进一步深化，必须引进现代美学的研究方法和理论框架，对其进行深入挖掘和解释，以开拓新的研究领域。要进入最为基本的理论化之路，还是要回到王国维等开创以来的引古用今，中西参证，通过中西美学思想的交流、融汇，以寻求理论上的突破，新的研究层次和境域。
从方法上看，研究中国传统文艺美学应力求通过比较，采用跨文化的比较方法，以使中国传统文艺美学思想的民族特色与异质性得以敞开和朗现。同时，还必须避免浅层次比较，即“X＋Y”模式容易犯的错误。“X＋Y”模式又称“比附美学”，也是中国传统文艺美学研究初始阶段曾经犯过的一种错误。它往往忽视对产生某种美学现象的深度文化背景进行探源，而只是做一些简单类比。这种研究浮于表面，得出的结论也自然是“浅度”的，甚至是错误的。因此，在我们看来，“X＋Y模式”的浅层次比较，实质上是一种误解与歪曲。
西方美学者也犯过这样的错误，他们把东西方美学的比较研究看成为大体上类同的研究，将西方的“巴洛克”格调用到中国诗评方面。这种倾向曾遭到海外学者的驳斥，认为他们是想把自己的西方模式强加于东方美学，或通过在东方美学中找出一些表面上类似于西方美学的美学表达法而得出肤浅的结论。这种研究方法将比较美学研究的重心从不同美学的比较，转移到各种理论方法的试验和应用，几乎完全借助于西方的批评工具来研究中国传统文艺美学思想，从而不可避免地出现了削足适履的弊病。这种浅层次、类比或类同的比较研究，不仅忽略了中国传统文艺美学思想背后的文化背景与文化根源的探索，而且也歪曲了中国传统文艺美学思想的民族与文化精神，亵渎了中国传统文艺美学思想的完整性和本土价值，造成了许多由于不同文化模式与美学差异性而产生的对审美价值的误解、隔膜和歪曲。如用西方悲剧观来考察中国戏剧，便得出了中国没有悲剧的结论。仅仅从西方美学层面上来类比，简单地就文艺作品论作品，就悲剧观谈悲剧观，必然是“浅度”的比较。对中国传统文艺美学进行中西比较研究时，在这上面曾有过许多教训，尤其是在早期。袁鹤与孙筑瑾都曾以将中国山水诗和英国浪漫主义诗歌作类比的事例来分析这种比较的弊病，指出，如把陶渊明的道家自然观拿来同华兹华斯的浪漫主义自然观进行类比，而不考虑文化和哲学的差异，仅仅依赖于从某种类同特征中得出的相似，只可能得到对所比较作品本质意义的曲解和误解。陶渊明诗中的自然任运，无心偶合，无物无我，跃身大化的境域是通过心物交融，意象合一，情景相融来达成的，无须把精神和形体、个人与环境相分离；而华兹华斯则预设了这种超越的条件，将其作为达到某种生存的极乐境域而同那种情形的物质分离。他们之间这种差别表明，为什么陶渊明在其酒后写的诗中解决了理想与现实的矛盾，而华兹华斯却只能在《丁登寺》一诗中哀叹这二者的不可沟通性。
事实证明，不从文化根源上探寻，不从中西方不同的文化内涵，不同的人生观、生命意识等方面作跨文化的比较研究，就无法深入探讨中西美学精神等问题。
某些学者将西方美学中一些特定时期和审美思想的术语，例如古典主义、浪漫主义、巴洛克移情说、隐喻说、象征主义等，作为某种普遍适用的标签，硬套在中国传统文艺美学与美学上，进行一种简单比附，如将唐代诗人李贺类同于一个巴洛克诗人，将唐代那样一个具体文化背景生搬硬套地移植到17世纪欧洲的文化背景上去。就美学理论看，中国具有数千年光辉的美学艺术史和美学理论史，已经形成了整套美学思想，具有自己的基本范畴和核心概念，例如“言”“象”“意”“道”，又如“虚”“实”“气”“韵”“神”，等等，这些作为中国人观察、思考现实人生及美学艺术现象的有力工具，其中蕴藉着丰富的中国传统文艺美学思想精神。离开了这些东西，仅仅用西方的那一套概念和范畴，我们是很难解读中国传统和美学思想的，更难得其真精神。长期以来，我们用“现实主义”“浪漫主义”“内容”“形式”或者“结构”“张力”等概念去分析中国传统文艺美学思想的文本，总给人一种生拉活扯、生硬切割的感觉。当人们用这些外来的概念将《诗经》《楚辞》、李白、杜甫切割完毕的时候，这些作品中的中国艺术精神也就丧失殆尽了。西方的美学理论及其相关范畴、概念，产生于西方的民族文化和西方长期的审美创作实践，中国的美学理论则产生于中国的民族文化和中国人长期的审美创作实践。两种话语，两套概念，在根源上各有所本，在有效性上各有所限，在运作上也就各有其游刃有余和力所不及的地方。然而长期以来，我们却过分地看重了西方美学理论范畴的普适性，把某些西方美学理论概念当成了放之四海而皆准的东西，而对文化的差异性和任何一种理论范畴都具有的先天局限性重视不够。于是人们习惯于把某些外来的理论范畴作为普适性的标准框架，在中西比较中用它们来规范和解释中国艺术和中国传统文艺美学思想理论范畴，把这种操作视为天经地义的事。甚至当我们中的一些人在无法用西方美学概念解释中国传统文艺美学思想概念时，仍然不去反思自己的操作本身的合理性，反而把这些困难作为中国传统文艺美学思想理论概念“不科学”“不适用”的例证。
在对中国传统文艺美学思想与审美创作所进行的这种“浅度的”比较中，研究者往往是从引发他进行比较的一些随意选取的相似点开始，到研究结束，研究者最初的一些极为朦胧的想法得到了证实。这样一来，从“什么是美”“美的本质是什么”“美是主观的”一类问题出发，就有了“羊大为美”“充实之为美”等说法。显而易见，这种以西方美学的范畴、理论、体系来比附并移植于另一种文化土壤中的美学思想，是极不恰当的，因为作为比较对象的中国传统文艺美学思想与比附物之间并无实质性的文化关联。换言之，即在这种产生于异质文化背景上的不同美学之间，特定美学时期中特定美学思想、美学流派与深受文化约束的各种美学观念，既不可能被借用，也不可能与另一种美学概念画等号；这样做的结果，只能是加深对另一种美学的严重误解与歪曲。
我们知道，比较的目的是促进中西美学的对话和沟通，而对话与沟通的基础是理解，误解只会加深相互间的隔膜。要使比较研究得以深化，以实现对话，就必须立足民族文化，并努力同文化思想各个方面建立横向联系，结合传统文艺美学观与审美夹杂取向的各种具体形态发生初始阶段的内外因作用、起源机制，对中西美学关于审美创作具体问题的现象描述进行动态的、实践性的综合考察，打破平行比较的模式，深入到异质文化起源机制的层面，进行跨文化的多元比较，以揭示美学的异质性。
因此，将西方的美学理论与批评方法不加分析地应用于对中国传统文艺美学的研究，生搬硬套、削足适履，实质上也是“X＋Y”模式的一种表现。我们之所以这样说，并不是反对接受西方美学理论，而只是反对割断传统，抛弃传统文化，置中国传统文艺美学的优秀传统于不顾，而过分推崇西方美学理论的普适性。可以肯定，西方美学理论传入中国并被具体运用于中西美学的比较研究，能够追溯到19世纪末到20世纪初。作为晚清著名学者，王国维对于借鉴、学习、吸收外来西学以推进和改造本土文化与美学理论有着相当的自觉，并对此做了大量的工作，这是与当时西学东渐、西学大量输入的大趋势相适应的。王国维在《论近年之学术界》中就指出，借用外力刺激是有利于中国学术思想的发展的。20世纪的另一些学者，如闻一多、朱光潜、宗白华以及钱钟书等，在吸收西方美学理论上都有突出贡献。但必须看到，他们所接受的西方美学理论是经过精心选择的，并且，他们都具有极为坚实的传统文艺美学基础。传统文化与美学思想，以及相关知识，是构成吸收西方美学理论及其相关知识的潜在基础与前理解结构。与自然科学不同，作为人文科学的一种，美学理论的研究必须有一个前理解问题。正如伽达默尔所强调指出的，理解首先就意指其自身对某种内容的理解，其次还意指区别并理解他人的见解……无论谁想去理解，都要与在流传物中用语言表达的事物相联系，并与流传物所说传统具有或者获得某种联系。
当20世纪初中国现当代文艺美学的开拓者在学习、吸收西方美学理论时，传统的文化背景、现实的人生意向，也就规定并制约着他们的接受过程、意向与范围。王国维对德国哲学家康德、叔本华等人的理论的接受就是一个突出的例证，特别是对叔本华理论的接受。王国维一方面受中国传统直觉体悟的文艺审美创作思维方式的制约，另一方面又受叔本华哲学、美学思想的影响。叔本华哲学、美学思想具有浓重的东方文化色彩，特别是深受印度佛教的影响，因而对于王国维这样一类对中国佛学具有良好知识和文化背景的学者而言，显然具有相当的亲和性和关联性。特别是20世纪初伴随着近代佛学复兴，学术界盛行一种以佛教来印证西方哲学的风气，因而传统的承继、时代的风气、民族文艺审美创造思维方式等诸种因素，对于王国维接受、服膺叔本华哲学、美学理论，产生了不可忽视的、潜在的能动影响和制约。
因此，我们主张不同文化的比较与交流，推崇异质文化的交融与并存、理解与汇通，反对那种过分看重西方理论范畴的普适性、把某些西方美学理论概念当成放之四海而皆准的东西，而对文化的差异性和无论哪一种理论范畴都具有的先天局限性重视不够的倾向。遗憾的是，中国现当代文艺美学理论界，中国传统文艺美学思想总的来说还是比较陌生的，在大量的审美实践之中，基本上对中国传统文艺美学思想理论持不认同态度。许多人对西方美学理论、俄苏美学理论更熟悉，在心理上，甚至在情感上更靠近西方美学理论（包括俄苏美学理论）；而对中国传统文艺美学思想始终感到格格不入。有人或许在理智上承认中国传统文艺美学思想的价值，但在潜意识中还是亲近西方美学的那一套话语。还有人甚至在理智上也对中国传统文艺美学思想理论持否定态度，例如，在台湾就有学者公开宣称中国古代“缺乏系统性，缺乏既能深探本源又能平实可辨的理论”，因而他们就可以理所当然地“援用西方的理论和方法”。在大陆，有学者一提到中国传统文艺美学思想理论，便认为零碎散乱，没有实用价值。针对这类看法，中国传统文艺美学思想理论研究者曾多次指出其错误倾向，并用大量事实说明中国传统文艺美学思想理论的理论体系与理论价值（包括实用价值）。但可悲的是，没有多少人理会这些意见，人们依旧我行我素地对中国传统文艺美学思想理论持轻视、甚至漠视态度。这种现象，典型地体现了当代人对文艺美学理论的陌生化及不认同的严酷现实。
建构当代文艺美学，关键是要把握住民族精神；而要把握住民族的精神，行之有效的方法就是现象学还原，即通过“文化还原”“走向事实本身”。这里所谓的“事实”，并不是简单的“文献资料”，而是每一文化历史事实中所蕴含的特质，或谓“当代意义”。克罗齐说得好：“一切历史都是当代史。”中国传统文艺美学思想家对社会人生的思考，对审美境域构筑、审美者心理结构建构、审美体验过程、审美理想人格的向往与追求，有其巨大的历史价值。由道家美学思想和儒释两家美学思想共同熔铸成的中国传统文艺美学思想，对中国文化产生了持久而又深远的影响，作为我们民族精神生活的内在传统“基因”，乃是现代中华民族发展的内在精神要素之一。特别是在由传统社会向现代化社会转化的历史阶段的当代，传统文艺美学思想（其中包括以老子为首的道家美学思想）的作用尤其值得我们重视和探讨。
首先，由20世纪80年代以来出现的“美学热”就深刻地说明了问题本身。20世纪80年代以来，中国传统文艺美学思想界出现了一个又一个的西方热潮，如“萨特热”“尼采热”“弗洛伊德热”。毋庸置疑，改革开放打开了中国人的眼界，扩大了中国人的视野，为我们提供了思考的新的参照系。但是，以西方文化传统、社会制度及现代化经济为背景的西方美学思想，与当代中国的社会生活有很大的距离，人们转而到传统文化思想中寻找美学发展的动力，从而又出现了“新儒家热”，人们进而关注传统哲学乃至以儒道两家为首的中国传统文艺美学思想，就是在这种文化探寻的转向过程中出现的。
实际上，当代文化的探寻转向外国思潮和传统文化，反映了当今世界两种基本的文化发展意识，尽管方向不同，但实际上都是由人类生存的环境和民族发展的需要等多重因素决定的。就世界范围来说，我们正处于一个后工业化的科技信息社会中，电子计算机和相对论的出现，既改变了这个世界也改变了人们对世界的看法。在这个高科技的信息时代，政治经济的日益全球化，正在使人们越来越感到地球在日益变小。在以往的人类历史上，各种社会的冲突和危机都不是全球性的，不管冲突和危机多么严重，也只能影响到一个地区或一个国家。20世纪是社会文化的一个转型期，在这个世纪里，人类第一次经历了具有全球意义的事件，如第一次和第二次世界大战，1929年的西方经济危机和1973年的资源危机以及90年代初的海湾战争等。在这之前，每个国家的经济生活都处于自给自足之中。现今，差不多每个国家的经济生活都需要国际经济交往。国际经济贸易的发展，使我们这个世界每天发生的经济乃至政治的行为都大多具有某种国际性：世界经济组织问题、国际货币体系问题、能源问题、原料的匮乏问题、环境污染问题以及核威胁问题等。所有这些问题的解决，都涉及到全世界，并且已引起全世界的关心。今天的世界笼罩着一张日臻缜密的巨网，这张巨网是由各自拥有具体目标的关系、协议、国际性或者地区性的条约编织而成的，世界上现有的经济、社会、军事、技术等方面的重要国际性组织，共有70多个，而联合国的创始国只不过才有51个。这张联系巨网的编织并不是思想体系的一致，而是出于各自的必要性。因而，蒂埃里·莫尼埃指出，在怀疑派看来，世界主义的实现似乎是不可能的，但事实真相是，从今以后，离开世界主义，一切事情的实现倒是不可能的。这里所说的“世界主义”，不是“欧美中心主义”，而是一种全球意识。这种全球意识，不仅仅是基于本国生存和发展需要的经济政治意识，而应当是一种文化意识。
故而，在现代世界文化环境下建设和发展中国的当代文化，就必须具有“全球意识”，不然，则不可能站在全世界的高度来看文化的发展，就不可能反映这个时代的要求，就要游离于人类文化发展的轨迹之间，这样的文化不可能有生命力。
但是，吸取西方学术文化并不是抛弃本土文化，全盘西化或“洋化”本身是没有前途的。一个民族要跻身于世界民族之林，要成为世界性民族，必须要有自己的文化。一个民族的文化能成为世界性文化，成为各国人民的共同财富，根本原因就在于它是特定民族的文化。因此，与“全球意识”“世界主义”并行的“寻根意识”，也是当代世界文化发展的一个具有世界普遍意义的趋势。一个民族的传统文化是一个民族赖以生存之本，丢掉了其传统文化，也就丢掉了这个民族的特色和这个民族的“魂灵”，将完全为别的民族文化所同化，这个民族也就不成其为民族了。一个民族的生命力在民族文化的内在精神之中，没有我们民族文化的大发展，也就没有民族的真正希望。所谓“本土化、民族化、地方化”，就文化意义而言，也就是以孔子、老子为代表的中国文化。所谓“本土化、民族化、地方化”，究其根本意义，本身就存在于中国人的生活之中，在中国人的心灵与血脉里。毋庸讳言，当代生活的社会政治经济背景与传统社会政治经济背景有了根本性的变化，因而“道”本身是有损益的，也是可以损益的。但我们必须看到，老子、孔子之道既有与特定社会政治制度相连接的一面．同时还有与特定社会政治制度相分离，而与普遍人类的人际关系、日常行为、个体人生相切合的一面。正是在这个方面，孔子、老子之道有着他们的超越性的恒久的价值；就这个意义而言，如果不行孔子、老子之道就失去了作为东方人、中国人的存在方式、思维方式，也就失去了中国文明在地球上存在的意义。
当前，由于后工业社会的种种弊端，导致了人们对人文主义的反思，从而转向东方文明。国际现象学会会长、女哲学家田缅聂卡在第十七届哲学大会上说，西方常常在不知不觉中受惠于东方，像莱布尼兹之重视普遍和谐观念就是一例。她甚至认为，当前中国哲学比西方哲学幸运，没有走上西方哲学目前分崩离析的道路。当前西方至少有三点可以向东方学习：第一，崇尚自然（和谐）；第二，体证生生（生生不息）；第三，德性实践。应该说，田缅聂卡的这个论点恰恰反映了中国传统哲学（其中包括以儒道释三家美学思想融合而成的中国传统文艺美学）在现代世界的意义。
并且，值得指出的是，中国正在大踏步地迈向现代化。作为发展中的国家，我们有必要，也有可能避免西方国家在现代化的进程中所出现的上述种种弊端。但是，值得注意的是，中国在迈向现代化的过程中，已经出现西方现代化带来的种种问题，例如中国在生态环境的污染和自然环境的蜕化，随着近年来经济的发展而日趋加剧。因此，在这个问题上，不仅西方要向东方传统哲学靠拢，而且我们也应当向传统哲学回归，回到天人合一的道家思想和儒家思想上来，因情适性，效法自然，共同拯救我们赖以生存的地球这个唯一的家园。
儒道释三家为主的中国传统文艺美学的审美观认为，人是这个宇宙大系统的组成部分。道是这个宇宙生生不息的生命本原，整个宇宙中的万物因秉有“道”而内在地具有生命力，天地万物由道而生，但“道”本身则是自然而然的。人、天、地、道的关系模式为“人法地、地法天、天法道、道法自然”。归根到底，人应当效法天地，依顺自然。这正好与现代文明强调人类应当征服、改造自然的价值取向相反，道家美学则强调人以自然为师，并且提出人向“道”回归，即向自然回归，消除人与自然的对立。老子说：“天下有始，以为天下母，既得其母，以知其子，既知其子，复守其母，没身不殆。”
也就是说，复守万物之起源的“道”，才能使人自身永远立于不败之地，使人的生命之流与宇宙生命本原实现精神的合一，向自然回归，达成人与天地精神的交融。以功用理性为主导的西方式现代文明，在人与自然的关系上，所缺乏的正是这种人与自然和谐相融的“天人合一”的精神。现代文明的实践证明只知征服改造自然、向自然界索取、掠夺自然，在根本上就是缺乏这样一种顺应天地，回归自然，师法自然的精神。因此，只有改变现代文明的这种价值取向，才能从根本上拯救自然、拯救人类。正如舒马赫所说：“用什么去取代从19世纪继承下来的毁坏灵魂的生命的哲理？我们这一代的任务，无疑是哲理的重建。”这种哲理的重建，无疑就是改变西方式现代文明有关人与自然关系的观念，把人类自认为是自然的主人的观念转变为道家式的人与自然和谐统一的审美生存观念。汤姆·戴尔和吉尔·卡特说得好：“人类不管是文明的还是野蛮的，都是自然的孩子，而不是自然的主人。”在人与人的关系方面，现代文明所造成的人的冷漠、疏离和失落，乃在于以功用理性为主导的现代文明。从根本上看，现代文明仍是一种以功利追求为中心的文明形态，而德性生活（实践）则处于文明的边缘。以功利追求为中心，也就是以参加社会活动，尤其是参加经济活动的特殊主体（个体）的利益为中心。现代文明解除了传统社会对个体的等级、身份、地位等社会束缚，将普遍的社会个体放在平等自由的位置上，从社会最大的可能性上调动了人们利益获取的积极性。现代文明激发的普遍社会个体对特殊利益的追求，造就了人类前所未有的社会生产力的空前发展和辉煌的现代物质文明。这也确实是现代文明极“有为”的一面，但另一方面，这种“有为”包含着巨大的德性失落的问题。人对功利的追求，实际上是对私利的追求，即使是强调“最大多数人的最大幸福”的功利主义者，如边沁、穆勒等人，其“最大多数人的最大幸福”的基础，仍是对个人利益的追求。西方不少思想家已经指出，边沁、穆勒的这个最高原则与他们的个人利益原则并没有必然的逻辑联系，而个体对个人利益的追求一旦成为普遍的价值取向，在客观上就形成了“人人为自己，上帝为大家”的局面，即对他人利益、社会利益的冷漠。再有，个人利益（私利）作为最深层的动因，表现为社会行为，在价值理性意义上，它是既可以与道德、义务、良心相符合，又可与之相悖。马克斯·韦伯强调功用理性与价值理性相悖这一面，从哲学深层次上揭示了两者分裂与冲突的必然性，而其与价值性相悖，在实质上就意味着对他人利益和社会利益的损害。因此，现代人的生活问题，也就是“有私”的问题，而有私，也就是“有为”。恰恰在“有为”的这一面，我们又回到了中国传统文艺美学的美学智慧上。在中国传统文艺美学中的道家美学看来，由于我们“有为”，才“有欲”，才“有争”，才“贪得”，从而才偏离了“常道”。可见，人的问题就在于“有为”。以老庄为首的道家美学的最终追求，就是要将“有为”变为“无为”，“有私”变“无私”，“有欲”变“无欲”，“有争”变“无争”。而“无为”就是无私，无私则必无争，无争则“清静为天下正”
，从而达到天下大同，人们和谐幸福的审美极境。
同时，我们还应该注意到，从西方发源的现代化已把整个人类社会席卷进去了。现代化作为人类社会的一个过程对于世界各民族而言，都有不可逃避的必然性。毋庸置疑，现代化本身对于欧美之外地区而言，并不等于西化。但是，实践表明，企图绕开市场经济而实现现代化的做法并不成功。市场经济作为现代化的必要途径和基本社会内涵，其内在驱动机制就是经济人的特殊利益。西方经济学家从亚当·斯密到凯恩斯，对此已做了大量深刻论述。我们必须认识到功用理性或者功利追求时现代性的内在关键性。功用理性与价值理性的内在冲突，表明现代文明有着内在缺陷，必须借助其他文明的要素进行补救，既要“有为”，又要有“不为”，把现代文明的“有为”精神与以儒道释三家美学思想为主的中国传统文艺美学智慧的“无为”结合起来，既要有竞争，勇于进取，也要超脱豁达；既要有“私”，也要“无私”。有私，也就是要有合理、合义的个人利益，凡是超越合理个人利益的界限，在与道义精神相悖的地方，决不去“为”。如此人生，持之以恒，就会正因其“不为”“无为”，而达其无不为。以德来净化这个私欲泛滥的现代社会，达成人与自然“天道”相通交融，复归人的本性。这也可以说是中国传统文艺美学思想的卓越智慧对社会人生的一种永恒的启迪吧。