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要实现传统文艺美学的现代性转换，首先必须弄清楚中国传统文艺美学的特征。如前所说，20世纪末以来，美学已开始向现代化形态转变，当代文艺美学越来越强调对人生的关注，强调对人的生存意义、人格价值和人生境域的探寻。无论是东方还是西方，人们都在思考探索什么样的美学才能引导人们创造出更高级、更完善、更适合人类生存的美。随着对这一问题研究的深入，关于中国传统文艺美学思想的人生意蕴及其对社会意义的发掘与解释，便越来越引起人们的关注。
中国传统文艺美学思想的独特品质就是以人生为宗旨，关注人生、指向人生。中国传统文艺美学思想审美观念的确立，是以审美为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境域的探寻和追求，旨在说明人应当有什么样的精神境域，怎样才能达成这种精神境域；人应当怎样生活，怎样才能生活得幸福、愉快而有意义。换句话说，中国传统文艺美学所注重的是人对于自然的适应。中国传统艺术追求的是道艺合一，是生命情调、生命意向的体现，所推崇的是生命之美，是气韵生动、生机勃勃的充沛活力的表现。其思想体系则是在体验、关注和思考人的存在价值和生命意义的过程中生成和建构起来的。因此，中国传统文艺美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。中国传统哲学思想体系中的“求仁得仁”“天人合一”“中和之美”“尽善尽美”“心解了达”等重要范畴与命题，就都是本着对天与人的关系、人与人的关系、人生的思想、人格的确立、人性的美善等有关人生的一系列问题的探讨提出并展开论述的。哲学的这种特点自然会影响到中国传统文艺美学思想，促使其对人在天地间的地位、人的伦理道德精神、人的心灵世界、人的生命体验等方面的问题进行比较深入细致的分析和表述，并由此而形成其传统特色。例如，在“天人合一”、人与自然都由“气”所化育、同源同构的思想作用下，中国传统文艺美学思想强调人必须与天认同，认为在人与自然、本质与现象、主体与客体等浑然统一的世界中，人始终处于核心地位。在儒家“求仁得仁”审美观念的影响下，中国传统文艺美学思想极为重视审美者心理结构中的人格因素，注重内心体验，着重心灵领悟。而道家所主张的闲云野鹤、无拘无束的生活情趣与宁静恬淡、清心寡欲的心理境域，则是中国传统文艺美学思想所追求的超然宁静的审美态度。可以说，正是在这种重视人生的传统审美观念的支配作用之下，中西方美学的思想体系、理论形态也存在着差异。从体系上看，西方美学偏重于对现实生活、自然景象的再现，即使是表现情感，也是凭借“摹仿”来表现，把情感看作是主体所认识、再现的对象；而中国传统文艺美学思想尽管也强调主体心中情感的引发来源于外物的感召，但是，它所追求的仍然是侧重于生命的体验与体悟，是要在现实人生中达成一种解脱、超越的审美境域，所以对外物的再现毕竟是从属于主体的生命意识表现的。我们在中国古代艺术中所感受到的生活场景，都是通过创作主体的心灵观照与生命体悟，依据一定的精神需要，从客观现实中选取的，有着深深的生命意识的一种新鲜物相，是主客体通过生命共感、生命之流相互融合的审美意象，而很少有对外部世界的如实“摹仿”。因为中国古代艺术所强调并要求达到的往往是一种既不脱离现实却又超越现实对象的“不即不离”的审美意境。
中国传统文艺美学思想非常重视对自然造化蓬勃生命力的显示，但是，这种对于宇宙生命奥秘的探求与揭示，其目的却是为了求得人自身的超越与解脱，以及由此而带来的审美愉悦。也就是说，中国传统审美观念认为，审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒、无限的心灵自由与高蹈。故而，中国古代艺术对现实生活中任何感性事物的描写，其最终意义都不在于单纯认识这一感性事物自身，而是要从这一感性事物中显示出比它更深邃、更高远的生命意义，以达到形神兼备、情景相融、意象两合的审美意境。
中国传统文艺美学思想的基本特征是体验性。必须指出，我们所讲的体验，不只是普通心理学上所使用的概念含义。普通心理学认为情绪和情感与体验之间有密切的关系，甚至完全一致，体验的主要内容是情绪和情感。而我们所说的体验，“是指审美者对审美对象进行聚精会神的审美观照时在内心所经历的感受”
。“在审美创造中，特别是艺术家在艺术观察中，不但对象经历了一个变形的过程，而且主体也经历了一个内心体验的变态过程（审美体验实际上是审美观察中的内心体验）。”
这就是说，体验不只是情感功能，而是感知、想象、情感、理解等多种心理功能的有机结合的整体。正像苏联体验心理学家Φ.E.瓦西留克所指出的：“在体验的‘表演’中，通常是心理功能的整个‘戏班’都上场，但每一次由它们中的一个来扮演主要‘角色’，担当体验工作的主要部分，即解决那解决不了的情境的工作。情绪过程经常扮演这个角色……但是，与那存在于心理学中认为的‘情绪’和‘体验’之间有密切联系（甚至完全一致）的说法相对立。我们必须强调指出，情绪对于完成体验的主要角色不具有任何特权。主要角色可能由知觉、思维、注意以及其他心理机能来承当。”“通常，加入到体验中的不是某一个机制，而是所建立的那些机制的整个系统。”
审美者在“内心所经历的感受”、所经历的“内心体验的变态过程”，常常是在体验人生、感受人生中的心灵震动。审美的深层体验，是以深层的生命体验为基础、为中介的丰富的人生经验的积累，有助于审美体验的深化。审美体验是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。中国传统文艺美学思想把审美体验以直观理性主义的思维方式概括为“味”“体味”“玩味”“咀味”“寻味”“品味”“研味”和“兴”“兴会”等的过程，认为审美对象的审美意蕴只有通过审美活动的审美者的玩味体悟，以达成“兴”“兴会”，才能转化为审美者自己的审美情感，从而在自己的想象中形成有关审美对象的真实世界。我们认为，中国传统文艺美学思想所推崇的从“感兴”到“兴会”，再到“兴象”的审美活动过程，体验性贯穿始终，而决定着中国传统文艺美学思想体系的体验性特征。
我们还可以通过对人生论美学与认识论美学的比较，来考察中国传统文艺美学思想的体验性特征。我们已经说过，中国传统文艺美学思想是以人生论为其确立思想体系的要旨，其对美的讨论总是落实到人生的层面。中国传统文艺美学思想认为，通过审美体验活动，可以帮助人们认识人生主体，把握人生实质，弄清人生需要，树立人生理想，实现人生价值。并且，中国传统文艺美学思想理论认为，审美不是高高在上或者外在于人的生命的东西，而是属于人的生命存在的东西。正是基于这个特点，我们认为，中国传统文艺美学思想乃是一种体验性人生美学。体验性人生美学与认识论美学是不同的，首先，两者进行审美观照的视线指向不同。认识论美学总是把视线指向客观现实，其所重视的是文艺对现实的认知性（诚然认知性中也包含着体验性，然而却更强调认知性）；体验性人生美学则把视线指向人本身，其所重视的乃是文艺对人内在生命的体验（诚然体验性中也包含着认知性，然而却更强调体验性，认为体验乃是更根本、更本质的东西）。其次，两者关于艺术表现对象的认识不同。认识论美学认为艺术应偏重于对现实生活、自然景观的再现，即使是表现情感，也是凭借“摹仿”来表现，把感情看作是主体所认知、再现的对象。而体验性人生美学则相反，正如我们在前面已提到的，中国传统文艺美学思想尽管也强调主体心中情感的引发来源于外物的感召，认为是“物感心动”，然而它所追求的主要还是心灵的抒发，是要在现实人生中达到一种超越的审美的境域，所以对外物的再现毕竟是从属于主体的生命意识表现的，是借外物来表现人对内在生命的体验。中国传统文艺美学思想艺术中的生活场景，乃是通过创作主体的心灵体味，经过生命共感、对流、熔铸过的一种新的审美意象，是主客体相互融合的审美境域，而且常常是对人生的深切体验和心灵震动的结晶。
中国古代文艺史上的大量事实也能证明中国传统文艺美学思想的体验性特征。苏东坡是一位诗画俱精、才华横溢的大文豪，在他的诗画中所表现出的那种逍遥自适思想、洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇及其对人生的深切体验有着非常密切的关系。正如他在自题《偃松图》中所说：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”又如画论家米芾所说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”
苏东坡平生嗜作枯木怪石，正是借此以寄情遣怀，写出胸中逸气，抒发自己对人生的真切体验。汉代史学家、美学家司马迁因李陵事件受宫刑，使他在肉体上和人格上都受到了极大的摧残。在面临生死抉择，经过关于人之死是“轻如鸿毛”还是“重如泰山”的严肃思考后，他坚定了自己要完成“立言”而“成一家之言”的信念，从而写下了彪炳史册的不朽之作——《史记》。他在《史记·太史公自序》中，通过对历史上许多思想家、美学家的创作实践和自己的切身感受，指明了真正能够光照千秋的杰作，大多是发愤之作，并提出了著名的“发愤著书”说。他明确指出，审美创作的心理动力为“愤”，其具体内容是“意有所郁结”，是生命压抑的心理状态。有了“愤”，且需要抒“发”，由此遂生成“述往事，思来者”的审美创作活动。在他看来，审美需要的形成，乃是创作主体通过对现实人生的深刻体验，在其心中积累了强烈的难以抑制的生命意识冲动，才产生了创作的需要，渴望把自己所感受到的悲愤感伤与生命压抑之情通过审美创作表现出来。苏东坡和司马迁的审美创作实践和对审美创造经验的描述或理论概括，都说明审美需要和审美动机的产生，是以对人生与生命意识的深切体验为基础的，同时也表明中国古代艺术和传统文艺美学是十分重视体验性的，把体验性看作是艺术创作和审美活动更为重要、更具原初域质的东西。