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尽管中国传统文艺美学思想与西方诗学在关涉知识建构之内在根据的分类（即区分）问题上存在根本差异，从学科性来看，中国传统文艺美学思想原本是非体系的，但是，研究中国传统文艺美学思想的学者则大多从体系着手，来对中国传统文艺美学思想进行研究和整理。并且，可以说，对中国传统文艺美学思想体系的讨论和探索，是20世纪学科意义上中国传统文艺美学思想史的研究中值得关注的一项重要内容，其起源大约可追溯至“五四”时期。如就文学艺术而言，朱自清曾经指出，系统的自觉的文学著作，中国只有钟嵘的《诗品》；刘勰的《文心雕龙》现在虽也认为是重要的批评典籍，可是他当时的用意还是在论述各体的源流利病与属文方法，批评不过附及罢了。这两总书以外，所有的都是零星的，片段的材料……现在写中国文学史有两大困难，第一，这完全是件新工作，差不多要白手起家，得自己向那浩如烟海的书籍里披沙拣金去。第二，得让大家相信文学是一门独立的学问，并非无根的游谈。换句话说，得建立起一个新的系统来。
那么根据什么来建立一个新的系统呢？这就是来自西方的观念。针对文学艺术，朱自清曾经明确指出：“‘文学’是一个译名。我们称为‘诗文评’的，与文学可以相当，虽然未必完全一致。我们的诗文评有它自己的历时性，现在通称为‘文学’，因为这个名词代表一个附庸的地位和一个轻蔑的声音——‘诗文评’在目录里只是集部的尾巴……写中国文学史，就难在将这两样比较得恰当好处，故我们能依靠了文学这把明镜，照清楚诗文评的面目。诗文评里有一部分与文学无干，得清算出去；这是将文学还给文学，是第一步。还得将中国还给中国，一时代还给一时代。按这个方向走，才能将我们的材料跟那外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起去。罗先生的书（指罗根泽的《中国文学史》）除《绪言》似乎稍繁以外，只翻看目录，就教人耳目清新，就是因为他抓得住的缘故。”
朱自清对当代的这种学术态势还做了如下的简洁概括：
“文学”一语不用说是舶来品的。现在学术界的趋势，往往以西方观念（如“文学”）为范围去选择中国的问题；故无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实。
朱自清的概括的确是一语中的。与此相似，罗根泽也在《中国文学史》中指出：
近来的谈文学者，大半依据英人森次巴力（Saintsbury）的文学史（The History of Criticism）的说法，分为主观的、客观的、归纳的、演绎的、科学的、判断的、历史的、考证的、比较的、道德的、印象的、接受的、审美的十三种……按“文学”是英文Literary Criticism的译语。Criticism的原来意思是裁判，后来冠以Literary为文学裁判，又由文学裁判引绅到文学裁判的理论及文学的理论。文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论，所以狭义的文学就是文学裁判；广义的文学，则文学裁判以外，还有批评理论及文学思想。
来自西方的文学概念及其理论体系，实为中国传统文艺美学思想史学科得以建立的理论前提与依据。朱自清在谈到郭绍虞《中国文学史》上卷的时候，称其是“开创之作，因为他的材料和方法都是自己的”。但郭著也同样“用西方的分类来安插中国的材料”，只是“很审慎。书中用到西方分类的地方并不多”。
然而，作为中国传统文艺美学思想的主要构成，中国文学史在20世纪20年代之所以能成为一门现代意义上的学科，前提即是以科学的态度来考察分析、整理归纳。没有这样一种科学的态度或者说近代意识，则“五四”以后的文学思想研究与先前古人所为实无根本的区别。这种大而化之的态度，与建立学科所需的科学精神是背道而驰的，也是无益于学科的发展的。事实上，研究者自己也很清楚，一般说的文学史，与文学思想史、文艺美学史是有差异的，其外延并不完全吻合。例如蔡钟翔在《中国文学思想史·绪言》中阐述该书的命名时即引陈钟凡、罗根泽等人的看法，认为西方所谓“文学”一词实与中国传统诗文学思想不尽相同，故以批评史名之，并不符实。鉴于该书的主要内容着重于评述古人的文学思想，所以叫作《中国文学思想史》。
罗宗强在其《隋唐五代文学思想史·前言》中则提出，文学思想史应该是一个独立的学科，它与文学史、文学批评史既有联系又有区别。文学思想史的研究对象较后两者更为广泛，除了研究理论与批评之外，还必须将创作也纳入研究视野。
将文学思想史理解为一个独立的学科是否适宜姑且不论，这些意见至少表明，“中国文学史”并不是一个理想的学科名称，它不能正确反映该学科实际的研究内涵。
在中国传统文艺美学思想批评史上，刘勰在《文心雕龙》中曾对文学进行了整体性理论观照，具有严密的理论体系框架和命题与范畴、命题体系结构，被章学诚誉为“体大虑周”。叶燮《原诗》亦有较为系统而严密的理论体系，对于文原论、价值论、通变论、诗本体论、主体论、创作论等方面的理论问题均做了阐释，表现出较强的哲学思辨和理论创见能力，因此纪昀称之为“极纵横博辨之致”，并认为其“是作论之体，非评诗之体也”
。当然，纪昀此评属贬语，因他认为叶燮《原诗》并非诗文评之“正体”，原因在于其“博辨”，属“作论之体”，然而这正是《原诗》之价值所在。此外，尚有《诗大序》《礼记·乐记》《文赋》《二十四诗品》《岁寒堂诗话》《文体明辨序说》《曲律》（远不止于这些）等，虽说大致上具有自己的理论体系，但均属局部性质的，或囿于文学功用价值范畴，或只限于文学创作论或文体论或风格论等方面，或仅就一种文体如诗、文、曲等。至于更多的情况，则是一些文学思想家在文章或诗作中片段式地发表自己在某一方面的文学思想见解，或因人而发，或因事而发，或因作品而发，总之是自由随意，不求全面系统，只求表达思理所到之识，缺乏理论的系统性，这种情况亦包括一些部头不小的诗话著作，如《带经堂诗话》《随园诗话》等。然而如果我们将一些文学思想家如白居易、苏轼、王夫之等人散见于各处之文学思想见解收集到一起，加以适当的整合，还是可以发现这些文学思想家对于文学的认识有一定的系统性的，他们对于术语、命题与范畴的使用也还是有一定的法式的。这就涉及到了整合、建构的问题，即以一定的原则、方法对传统文艺美学命题与范畴加以搜集、梳理，将它们综合在一起，形成一个有层次之分、有法度秩序而能充分体现传统文艺美学思想及其命题与范畴之思理特点的体系。毫无疑问，这一模式的构拟，既要有次序井然的逻辑层面的划分与排列，同时还要体现出文学思想范畴历史运动的特点。后一点很重要，因为文学思想范畴概念及其体系的发展演变体现了文学思想家理论思维之具体进程。有人认为中国传统文艺美学思想范畴及其体系之形成历时性属“自发性”“盲目性”的。其实不然，而是具有思维进步、理论观念历时性以及随着文学艺术创作实践之发展变化而一起进步之必然性。比如“兴”范畴以及由此而构成的范畴群之形成便颇能说明之。最早，孔子的“兴于诗”“诗可以兴”之“兴”，是讲功用价值的。到了《诗大序》中作为“六义”之一之“兴”，除仍属关于诗之用方面的概念而外，又具有了指述“托事于物”的修辞方法之意旨。再到挚虞所说的“兴者，有感之辞也”
，已赋予“兴”以触物起情之意。而发展到刘勰，他除了在《文心雕龙·比兴》中有因袭汉儒释“兴”之一面外，更遵循“兴”为触物起情
这一思理，在《文心雕龙·物色》篇中，从创作中之心物关系来诠释“兴”，将“兴”改造成了一个指述文学创作中主体审美感受体验的一个范畴，如“入兴贵闲”“兴来如答”等。刘勰之后，以及钟嵘《诗品·序》说出“文已尽而意有余，兴也”之后，“兴”作为一个范畴，其理论指述功能更加扩大，可以指文艺审美创作者的诸如胸襟、怀抱之主体条件，可以指作品之艺术形象、审美内涵，甚至还可以指阅读接受效果，而衍生出了诸如“兴会”“情兴”“兴寄”“兴象”“兴趣”“兴味”“感兴”“意兴”等命题与范畴，其与文学创作之进步以及理论批评自觉意识程度之提高一起前进之历史发展轨迹历历可辨。所以，结论只能是传统文艺美学思想范畴体系整合、建构应遵循历史与逻辑相统一的原则来进行。
自20世纪80年代中后期以来，学术界围绕中国传统文艺美学思想体系存在状态及特点进行考察和研究，有的从整体进行审视，有的从局部进行观照，所出成果如皮朝纲主编的《中国传统文学思想概要》
，蒋凡、郁沅的《中国文学思想教程》
，樊德三的《中国文学原理》
，祁志祥的《中国文学原理》
和孙耀煜的《中国文学原理》
。此外，还有张少康的《文心雕龙新探》，詹福瑞的《中古文学思想范畴》，陈良运的《中国诗学体系论》，谌兆麟的《中国古代文艺理论体系初探》，黄霖等三卷本《中国文学思想体系研究》（含《原人论》《范畴论》《方法论》），王文生的《论情境》等。
在以文学艺术为核心的中国传统文艺美学思想有无体系的问题上，皮朝纲等人显然是持重新建构的观点。他们在《中国传统文学思想概要·绪论》中指出：“中国古代的文学思想批评家、接受家、文艺审美创作者、诗人、词人曾经对文艺美学思想的创立、发展和成熟做出过重大的贡献，在文学的性质和作用、文学创作、文学体裁、文学风格、文学接受和美学等方面留下了许多精辟的论述和深刻的见解。这些论述和见解除集中反映在一些文学思想专著中之外，还散见于文话、诗话、词话、赋话、曲话和序跋、书信、笔记、评点以及训诂、考据、纬书之中，甚至在某些诗歌、小说中也包含着一些关于文学思想方面的真知灼见。用马克思主义的立场、观点和方法对这一部分宝贵的理论遗产进行整理和研究，是我们建设具有本土化、民族化、地方化的马克思文艺理论体系必不可少的条件之一。”基于此，他们“即从本体论、创作论、文体论、风格论、接受论和批评论上系统地对中国传统文艺美学思想进行了一番整理和研究”。
关于传统文艺美学思想范畴体系的构成问题，学术界存在不同的看法。党圣元在《传统文学思想范畴体系研究综述》中曾对此做过总结，认为大体上有以下四种见解。
第一种观点认为中国传统文艺美学思想以“和谐”为逻辑起点，“和谐”是中国传统文艺美学思想体系的“元范畴”或“总范畴”
；第二种观点，以“意境”为逻辑起点，认为只有它才体现中国艺术本质，因此应该居于“中心范畴”（等同于元范畴）之位
；第三种观点以“味”为“基础范畴”，认为“味”为“联系审美者与审美客体的重要纽带”，因而理应“作为构建中国传统文艺美学思想体系的核心范畴”，是“中国传统文艺美学思想的逻辑起点，又是它的归宿或落脚点”
；第四种则以“道”为逻辑起点与元范畴，原因在于中国传统文艺美学思想以“道”为源，求“道”、表现“道”而又归于“道”
。在党圣元看来，上述各种见解，第一种偏误在于将作为人与自然统一之思维模式和所追求之价值效应以及作为文学风格理想的一个范畴视为“起点”“元”，非属终极叩问，只是从半道说起。第二种失误在于无论从理论之涵盖面、抽象度、历史性等几个方面来看，“意境”范畴都够不上“元范畴”或“中心范畴”。第三种以艺术审美理论这一子系统取代全部的中国传统文艺美学思想理论体系，将这一子系统中的核心范畴之一“味”放大为中国传统文艺美学思想范畴体系之“逻辑起点”，显然不确。同时，他认为以上三种建构均缺乏历史性，不符合中国传统文艺美学思想范畴体系形成之历史真貌。党圣元倾向于第四种意见，但是他的理由又有所不同。他认为该说论者主要从文学艺术的“创作过程”“心理过程”“接受与欣赏过程”来考察、说明“道”范畴对其他重要范畴之统摄性、派生性，固然不无识见，合于实情，但是视域又稍嫌狭窄了一些，只做到了静态的逻辑性离析，而缺乏动态的历史性考察。同时，在他看来，三个“过程”或曰层面的划分也涵盖不了中国文学或文艺理论范畴体系内部结构之全部内容，比如关于本原论、价值功用论、通变论（包括发展观和文学史观两方面）、文体论等方面的命题与范畴在该体系建构中便付之阙如。他强调指出，他之所以主张将“道”范畴作为传统文学思想或美学范畴体系之逻辑起点、元范畴，除了考虑到“道”范畴在义理上之抽象性、统摄性、衍生性而外，更主要的是考虑到其与中国传统思维特征、价值观念、整体学术思想之渊源关系。他认为，首先，“原道”观念是传统中国一切学术思想之圭臬，体现为以叩问深究“天人之际”“性与天道”为思理目标。传统文艺美学思想批评、传统文艺美学在这一点上也毫不例外，我们并不能因为传统文艺美学思想、文学主要以艺术创造和审美意识活动为思理对象便否认之。其次，对中国文化影响最深最大的儒、道两派都讲“道”，虽然“道”范畴在儒家那里主要指人道或仁道，在道家那里主要指自然之道，在价值分野上有所不同，但其作为各家学说之逻辑起点、建构基础这一点却是共同的。而且，后来汉代的“董学”和宋、明理学作为当时的一种新儒学，在理论体系建构上也补上了先秦儒学缺少本根论、本体论这一环节，此即宋、明理学将儒家的道德伦理价值学说充分地本体化（即将道德伦理及其规范与宇宙、天道联系起来）这一思想史过程。他指出，有人以为“道”本为哲学范畴，将其“移植”到美学上来，其实不合适。因为，这里不存在“移植”问题。“道”范畴被美学思想家导入传统文艺美学思想、美学之中并因此而滋孳出种种命题与范畴和命题，而且又将运思之最后落脚点安放在“道”上，这是实际存在的事实，“原道”论、道艺合一论等都充分地证明了这一点，此正所谓“道散为朴”
“万取而一收”者也。何况在某种程度上讲，“道”范畴在老子、庄子那里已经以“大”“妙”等为中介而具有一定的审美色彩了。他认为，细穷起来，传统文艺美学思想、美学中之“气”“神”“象”“意”“境”“通变”等等范畴，无论哪一个又不是从哲学中导入的呢？所以，既然曰“逻辑起点”、曰“元”、曰“基础”，则任何确认都莫过于确认“道”范畴为传统文艺美学思想、美学范畴体系之元范畴为合适矣。“虚者万物之始也”
，只有“道”这一虽属虚象性而又可以产生出象形、象实、象虚、实象、实体、实虚以及虚实、虚体、虚虚等方面的命题与范畴或命题之范畴才能统领起中国传统文艺美学思想、美学范畴体系之“大道”“大少”，才能充分体现出传统文艺美学思想、美学范畴体系之文化哲学精神和学统特色来，而所谓“和谐”者、“意境”者、“味”者，则根本无法望其项背者也。它们太“实”了，仅属元范畴派生出来的一些主要范畴而已。在确认了这一点之后，他对传统文艺美学思想、美学范畴体系是如何以“道”为逻辑与历史原点即元范畴具体展开的进行了深入分析，指出，首先，从原始或曰隐性层面来讲，其是根据天—地—人这一系统结构框架而展开的。其次，从第一级层次来看，其是根据气—人—文或物—心—文这一生成模式而展开的。降一个层次来看，其又具体地沿着由源到流、由体到用、由实到虚、由对待到统一之线路，围绕着作为一种文化或精神现象的文学艺术所涉及的里里外外、方方面面之关系而展开的，大体上可以列出自然、现实—文艺审美创作者—创作—作品—品评赏鉴—功用—通变这样一个系列，而功用价值、通变发展除自成系列外，又寓于其他系列之中。再降一个层次来看，其中的每一个系列，又有自己的系统，由若干命题与范畴和命题组成。
应该说，有关中国传统文艺美学思想体系有无的问题，现今学界大体上已经达成肯定性的共识。但尽管如此，也还有学者表示不同意见。如罗宗强在《古文学思想研究杂识》，以及与邓国光一同所写论文《近百年中国文学思想之研究》中，就表达了一种慎重的观点。
应该说，“体系”及其“体系”观显然来自于西方，是西化的产物。从工具书中可以看出，“体系”的原初意思是指若干有关事物互相联系互相制约而构成的一个整体。从其能指的一般意义表述来看，“体系”具有以下共同特点：作为对象的诸要素之间既可以互相联系，又可以互相制约，并可以自足地构成一个有机整体。将这一理论模式运用到中国传统文艺美学思想史上，来审视和考察中国传统文艺美学思想，即所谓“中国传统文艺美学思想体系”，是指有关中国传统文艺美学思想中若干概念、范畴、观点和命题等具体内容之间互相联系、互相制约而构成的一个有机的理论整体。作为研究对象的中国传统文艺美学思想中所包含的概念、范畴、观点和命题等具体内容的有机性，即联系性、制约性和自足性，既是其可以构成体系的特点和条件，同时也是判断其体系是否存在的标准和依据。
同时，不难看出，“体系”是一个具有多重指向能够贯通二元世界的语言符号。它是指若干有关事物或某些意识相互联系而构成的一个整体。其所涉及的对象起码应该属于两个方面：一个方面是居于客观世界的若干有关事物相互联系而构成的一个整体；另一个方面是居于主观世界的某些意识相互联系而构成的一个整体。而中国传统文艺美学思想作为一种精神客体，在探讨并考察其体系问题时，不可避免地要涉及承载和维系其存在并使其得以彰显和呈现的话语及文本的体系问题。作为中国传统文艺美学思想物质载体的话语及文本乃是文化的外在表现，因此，在研究中国传统文艺美学思想体系时，可以将中国传统文艺美学思想自身的思想体系称为其内在体系，将其话语及文本的体系称为其外在体系。外在体系与内在体系之间，在存在问题的关系上，表现为一种充分而非必要的条件关系；而内在体系与外在体系之间，则表现为一种必要而非充分的条件关系。概言之，则二者之间是一种现象与本质的关系。正因为如此，所以尽管研究的是中国传统文艺美学思想的体系，同时可以涉及其内在体系和外在体系，但既然中国传统文艺美学思想在本质上属于一种精神客体，那么，人们通常所说的中国传统文艺美学思想体系，应当专指其内在体系；中国传统文艺美学思想体系的有无问题，也应该是指其内在体系有无的问题。
所谓“文学思想体系”，也就是关于文艺美学思想的体系，但这并不表明文学思想与文艺美学思想体系之间，在实体的存在问题上就是直接同一的并存关系。就文学思想而言，作为一种泛称，其所指对象的现实存在可以呈现出多样性的特点。并且，由其所属创造主体自然秩序形成的属类关系，在其不同指称对象之间的实体存在上，也会相应地体现出来。依据其属类关系的本来层次性，它们之间分别表现为元素与集合以及子集与全集的关系，或者说是个体与群体或类群的关系。这种关系，从实体存在的可能性上说，同一所属项下不同层次的文艺美学思想之间是一种决定与依赖的关系；从实体存在的现实性上说，它们之间则是一种包含与体现的关系。然而，文艺美学思想体系的实体存在关系却并非如此。“文艺美学思想体系”作为一种泛称，其所指对象的现实存在固然也可以有多种情形，但是，由其所属创造主体自然秩序形成的属类关系，却不会相应地体现在文艺美学思想不同指称对象所构成的文艺美学思想体系的实体存在上。也即是说，与文艺美学思想不同指称对象相对应构成的文艺美学思想体系，在其实体存在问题上，不会像文艺美学思想那样，依据其属类关系的本来层次性，彼此之间分别表现为元素与集合以及子集与全集的关系，或者说是个体与群体或类群的关系。因而，在实体存在的可能性上，同一所属项下不同层次文艺美学思想对应构成的文艺美学思想体系之间，不是一种决定与依赖的关系，而是各行其是，彼此互不相涉的关系；在实体存在的现实性上，它们之间也不是一种包含与体现的关系，而是一种并列共存的关系。其情形之所以如此，乃是由体系的本性所决定的。任何体系，就其本身而言都是一个可以相对独立的整体。因而体系一经存在，不同体系相互之间既不可能会有依存性也不可能会有包容性。否则就不可能会称其为体系。文艺美学思想的体系也概莫能外。所以归根结底，判断一种文艺美学思想的体系是否存在，关键还是取决于该言说对象指涉范围内所包含的实体要素是否具备可以构成体系的特点和条件。这里有一点值得注意，即文艺美学思想体系实体存在的有效性问题。体系的有效性，系某体系区别于它体系的独特性。既然体系的本性决定了它是一个可以独立的整体，也就同时表明了其区别于同类的独特性。而一种体系实体存在有效性通常取决于内容和结构两项因素：内容因素即构成体系的实体要素方面；而结构因素即影响体系构成形式的有关因素，具体表现为联系方式、制约规则和自足标准（整体的判定标准）等方面。这两项因素对体系有效性的制约，按照具体对应与组合关系可表现为这样几种情形，即某体系相对于它体系而言，可能会出现：第一，内容和结构都相同；第二，内容相同，结构不同；第三，内容不同，结构相同；第四，内容和结构都不同。显然，除第一种情形外，其他三种都可视为体系实体有效存在的标志。我们讨论文艺美学思想体系实体存在的关系问题，也是以文艺美学思想体系实体的有效存在为前提的。当然，如果单以文艺美学思想体系本身来立论和命题，那么在其实体存在的问题上，它也会出现象文艺美学思想那样的情形。但这样一来，就会因失去与文艺美学思想问题的联系而陷于纯粹的形式逻辑的推演，不具有讨论的价值和必要了。
“体系”一词，可以分别作为实体概念和属性概念来使用，具体情形视言说时所强调的对象而定。作为实体概念的“体系”，所强调的对象是事物的体系作为一种存在本身的问题；作为属性概念的“体系”，所强调的对象是事物的构成或存在特点，即体系性的问题。具体到文艺美学思想的体系问题，也是如此。然而，由于文艺美学思想在体系的实体方面，存在着双重体系，即内在体系和外在体系的问题，所以其在体系的属性方面，也会与之相应地存在着双重体系性，即内在体系性和外在体系性的问题。文艺美学思想的内在体系性，属于其构成特性方面的问题；而其外在体系性，则属于其形态特征方面的问题。作为文艺美学思想形态特征的外在体系性，与作为文艺美学思想构成特性的内在体系性之间，在具有问题的关系上，也同其外在体系与内在体系的关系一样，前者对后者而言，是一种充分而非必要的条件关系；后者对前者而言，是一种必要而非充分的条件关系。同样由于文艺美学思想本质的原因，尽管言及文艺美学思想的体系性时，同时可以并涉其内在体系性和外在体系性，但通言文艺美学思想的体系性，当专指文艺美学思想的内在体系性；文艺美学思想体系性有无的问题，也应该是指其内在体系性的有无问题（当然这并不排斥将文艺美学思想的形态特征问题作为一项课题进行专门研究）。文艺美学思想体系的实体与属性之间，在存在和具有问题的关系上，视言说对象的具体情形而定。一般来说，对于个体文艺美学思想，体系实体的存在与体系属性的具有，是直接同一的关系，也是互为充要条件的关系。但对于类群或群体文艺美学思想而言，其对体系属性的拥有与获得，则须依赖具体言说对象中个体文艺美学思想体系实体相当普遍的存在及体系属性相当普遍的具有。个体中体现了个性与共性、一般与个别以及普遍与特殊的关系。但是，此处尚有一个不容回避的问题，即在以群体文艺美学思想为言说对象的前提下，就文艺美学思想体系实体存在的情形而言，可能会存在一个与作为言说对象的群体文艺美学思想相对应的体系。这种情况下的群体文艺美学思想，在体系的实体存在与属性具有的关系问题上，应该从体系的有效性上来分析。如果该体系对其言说对象内容的涵盖与包容具有周延性，并且在结构上也能获得该群体思维毫无例外的普遍遵循与认同，那么该言说对象作为群体文艺美学思想的性质就要发生改变，即所谓的群体已不再是群体，而是一个整体，群体与个体的类群关系也即转化为整体与部分的有机关系。与此同时，它也消弭了言说对象内个体文艺美学思想体系的有效存在。这种情形下的群体文艺美学思想，理应被视作一个能够弥纶群言且通约共守的个体文艺美学思想。其体系实体存在与属性拥有的关系，也应等同于个体文艺美学思想。如果情形并非如此，比如，即使该体系对其言说对象内容的涵盖与包容具有周延性，但在结构上并不能获得群体思维毫无例外的普遍遵循与认同，或者该体系对其言说对象内容的涵盖与包容根本就不具有周延性，只是因其所属创造主体自然秩序形成的属类关系而获得的一个名义上的称谓，那么在这样的情况下，该体系的存在并不完全排斥言说对象内其他个体文艺美学思想体系的有效存在。如果是这一类与群体文艺美学思想相对应的体系，实际上并未改变言说对象的群体性质，相反，其本身也要被言说对象所包含，视为该群体文艺美学思想中的个体文艺美学思想体系。体系内所涵盖与包容的理论内容，与作为言说对象的群体文艺美学思想之间的关系，仍可以看作个体与群体的类群关系。或更确切一点，概括为子集与集合的关系。言说对象体系的实体存在与属性拥有的关系，仍按群体文艺美学思想来对待。
以强调对象而论，对一种文艺美学思想有无体系的言说，乃是一种属性的言说。而文艺美学思想体系性有无的问题，又是针对文艺美学思想内在体系性的有无而言的。在明乎言说内容实质的前提下，全面准确地把握关涉言说内容的各种制约因素以及其相互关系，方能理出正确合理的论证思路。依据有关制约因素及其相互关系，其证明方法可以从两个方面着手：一是直接论证；一是间接论证。直接论证的方法，即直接着眼于文艺美学思想构成特性的方法，考察文艺美学思想的内容本身是否具备构成体系的特点和条件，进而根据体系的实体与属性关系，以体系实体的存在来推证体系属性的具有。而间接论证的方法，则先从文艺美学思想的形态特征出发，去推求文艺美学思想外在体系性的具有，继而根据文艺美学思想形态特征与构成特性的关系，说明文艺美学思想内在体系性的具有。当然，言说对象不同，论证过程的复杂程度也有所不同。如作为言说对象为个体文艺美学思想，那么这种证明只是该个体文艺美学思想自身的求证；如系群体文艺美学思想，则这种证明还将牵涉到从群体中任意个体划到整个群体的一般性、普遍性或者说是共性的归纳，有时还会有以整个文艺美学思想群体为支撑的体系属类辨析问题。但是必须注意，间接论证固然在肯定文艺美学思想具有外在体系性的条件下能够满足得出肯定结论的需要，但问题也仅止于此，总的来讲，它仍是一种不完全不彻底的论证。因为基于文艺美学思想形态特征与构成特性的关系，当一种文艺美学思想不具有外在体系性的时候，我们无法据以直接得出其内在体系性有无的结论。这种情况下文艺美学思想体系性有无的论证方法，仍要回到直接证明那里。否则，结论的给出难免要牵强武断。
从思维方法上讲，将文艺美学思想体系及其在实体存在与属性具有方面所关涉的必要因素以及该主题论证所必须遵循的基本思路，施之于中国传统文艺美学思想体系有无问题的讨论，也是同样可行的。这里体现的是抽象与具体的关系。若由此出发，对以往中国传统文艺美学思想体系有无问题的讨论进行一番认知与逻辑方面的检视，那么，其中的误解与忽略之处起码表现在如下几个方面。
首先，还应进一步闹清楚文艺美学思想体系的确切所指，从认识上将文艺美学思想的内在体系与外在体系区别开来。现今的研究状况是，往往将文艺美学思想内在体系和文艺美学思想的外在体系相混淆，不然就是将文艺美学思想的外在体系等同于文艺美学思想的内在体系。由于文艺美学思想本质的原因，一般所谓的文艺美学思想体系，应当是指文艺美学思想的内在体系；文艺美学思想体系有无的问题，也应该是指其内在体系的有无问题。文艺美学思想外在体系的有无并不必然预示着其内在体系的有无，于实体存在和属性具有方面都是如此。关于这点，可以在作为参照对象的西方美学思想那里获得明显的例证。如古希腊的柏拉图，其美学思想体系就是基于其精心结撰的一个以外在于客观世界的“理念”，并以其为最高本体，以“理念论”为中心，从而建立起来的唯心主义美学体系。在他看来，一切模仿具体事物的美学，都是对理念的模仿，是“影子的影子”；由此他提出神灵启示的文艺灵感论，并提出把诗人赶出“理想国”。他就是这样从文艺本体论出发，进一步谈创作思维等问题，甚至还有涉及诗人地位的文艺政策，从而构成了自己的理论体系。但不难看出，他的这一美学思想体系，显然是指其美学思想的内在体系而言的。而与之相应的体系属性，也自然是指其美学思想的内在体系性。如果仅就美学思想的外在体系与形态特征看，那么，柏氏并无系统的文艺理论专著，在《理想国》里只是附带提及文艺，《对话录》也不是专门探讨文艺问题的，采取的也是漫谈、辩论的方式，可以说，柏氏的美学思想确实是没有体系的。然而，在我们过去对中国传统文艺美学思想体系有无问题的讨论中，这一差异似乎并未引起足够的注意。诸如仅仅因为“中国向来只有诗话而无诗学”以及“诗话大半是偶感随笔，信笔拈来”
，就断言中国传统文艺美学思想没有体系，显然是以文艺美学思想的外在体系和形态特征取代文艺美学思想的内在体系和构成特性来进行言说的。这里起码存在两种可能，要么是认识上的误区，混淆了文艺美学思想的内在体系与外在体系、构成特性与形态特征之间的差别，将其外在体系和形态特征的问题误认为是其内在体系和构成特性的问题。要么是逻辑上的疏漏，忽略了两者之间的存在与具有问题上并非是直接同一的充要条件关系，因而没有将问题做进一步的深入探讨和落实。这样的言说，初衷与目的都背离了题旨，其结论的可靠性也就可想而知了。所以，即如蔡镇楚所指出的，对于中国传统文艺美学思想群体而言，尽管除《文心雕龙》《原诗》等少量具有较强理论色彩的文艺美学思想专著之外，包括诗话在内的绝大多数文艺美学思想都不具有外在体系，表现为非体系的形态特征
。当然，这并不等于说中国传统文艺美学思想就不存在内在体系，是非体系的构成特性，同时也不能由此断言中国传统文艺美学思想是无体系的美学思想。与此相关，学界经常提到的诸如“潜体系”，或是将“潜在体系”与“显体系”相对举的提法，即认为中国文学思想体系属于“潜体系”而西方美学思想体系则属于“显体系”
等说法，固然可以从现象上对中国传统文艺美学思想体系与西方美学思想体系的各自特点予以具体的表述，但却也同时暴露了其对文艺美学思想内在体系与外在体系分别于实体存在与属性具有方面相互关系问题的认识仍旧停留在含混的感性阶段，还不能从理性高度准确把握文艺美学思想外在体系与内在的体系分离聚合的实质。若照此理解中国传统文艺美学思想体系有无的命题，势必会造成逻辑关系上的交叉与粘连，同时，基于这种理解上的言说，也不能使命题得到纯粹和彻底的回答。
其次，还应进一步辨析中国传统文艺美学思想体系有无命题的言说实质。现今学术界往往将体系属性当作体系实体来进行探究，以对体系实体的求证取代了对体系属性的探讨。中国传统文艺美学思想体系的有无问题，就言说的强调对象来看，应该是中国传统文艺美学思想体系性的有无问题，并且是针对中国传统文艺美学思想内在体系性，即构成特性而言的。但在以往的研究中这一点却没有得到充分注意，或根本被忽略了。如罗宗强等人就认为：“中国的文学思想，究竟是一个什么样的面貌，我们至今似乎并没有一个完整的认识。这里有几个问题尚须研究：一是有没有体系；二是这一体系是某一流派的体系，还是整个中国文学思想的体系……关于第一点似乎有一个忌讳，说没有体系，似乎是对中国文学思想的大不敬。可是说有体系，那么包括的范围应该确定在什么地方？……关于第二点，就更难处理。各派论诗论文，差别极大，我们如何把他们捏在一起？”
类似这种“一个体系”的说法比较多，但对于中国传统文艺美学思想的整个群体而言，其对体系属性的拥有与获得，则须依赖中国传统文艺美学思想家个体文学思想体系实体相当普遍的存在及体系属性相当普遍的具有，而非一个体系实体的存在就能同时决定的。即使中国传统文艺美学思想存在一个可以涵容和统贯整个群体的体系，对于中国传统文艺美学思想体系的实体存在与属性拥有的关系问题，也应从体系实体存在的有效性方面予以分析。如果从内容和结构方面着眼该体系并不排斥中国传统文艺美学思想群体内其他个体体系的有效存在，那么这一体系的实体存在仍旧改变不了中国传统文艺美学思想的群体性质。这种情况下美学思想体系属性的具有仍须经过从体系实体转化为体系属性的必要的逻辑证明。但对相当一部分学者来说，似乎并未意识到这一点，或者说是被其有意无意地忽略和淡忘了。平心而论，罗宗强所提的几个疑问在体现其治学严谨、持论慎重的同时，也显示了其将一个群体属性问题的比较理解为仅对群体内单个实体存在进行求证的思维误区。其实，即算是有些对中国传统文艺美学思想体系存在问题持肯定意见并已就其实体的具体存在状况进行了深入研究的学者，也不曾摆脱这一认识的误区。于是人们在承认西方美学思想是成体系的美学思想的同时，也在试图证明中国传统文艺美学思想有一个体系。显然，如果一个文学思想群体是体系的存在和其存在的体系之间的差异不能得到准确的分辨和理解，那么，体系有无问题的言说终究不能被贯彻到底。
再次，还需要进一步弄清楚论证这一命题所必经的逻辑思辨程序。共性与个性，一般与个别，以及普遍与特殊的关系问题，表现为以体系性的个别有无表征体系性的一般有无。中国传统文艺美学思想体系的有无问题，乃是针对中国传统文艺美学思想作为一个群体的属性言说。对这一问题的论证是一个复杂繁琐的过程，将涉及到从中国古代任意个体文艺美学思想到整个中国传统文艺美学思想群体的一般性、普遍性或者说是共性的归纳，同时，如有可能还会出现以整个中国传统文艺美学思想群体为支撑的体系属类辨析问题。而中国传统文艺美学思想作为一个群体历时性的思维凝结，仅从其典籍文本的卷帙浩繁、汗牛充栋就足可窥其博大深邃的一斑。并且其表述灵活，类型多样，有学者曾不厌其详地对其进行了划分，即包括：具有较强理论色彩的文学思想专著；收入传统诗文评中的，包括诗话、词话等评论性论著；散见于别集中的谈论诗文及其他文学样式的书信、札记、随笔；诗文词曲专集和小说、戏曲的序、跋、评点；体现在总集、选本中的文学思想、批评观念；以文学作品的形式存在、直接表现作者文学主张的作品；间接表现作者文艺思想的文学艺术作品；散见于历史、哲学、宗教、文化典籍中的相关材料；口头流传的民间故事、传说中隐含的文艺美学思想；代表一定时期审美观念、趣味、风尚的艺术品
。相形之下，任是哪一种类型体系性的有无去支撑整个中国传统文艺美学思想群体体系性有无的结论，都未免显得淡薄柔弱。即以前文提到的诗话而论，撇开内外体系的差异问题不谈，单是这种论证方法的合理性就是一个值得斟酌的问题。中国古代诗话著述的发达与繁荣是一个有目共睹的事实。其发达的程度与繁荣的规模足可以使其俨然成为栖生于中国古代文化群落中的一个卓绝独立的强大部族（仅据郭绍虞《宋诗话考》所录宋人诗话即达139种之多，其规模之巨可见一斑）。就此而言，诗话也确乎可以作为“诗文评”这一中国传统文艺美学思想原生形态的体现和标志之一。但问题在于，相对有着10种文本类型的中国传统文艺美学思想原始材料而言，位列于传统诗文评项下的诗话一族，能否仍旧作为中国传统文艺美学思想的代表，去实现其群体属性的言说，并成为作证其观点的依据，这恐怕不仅需要量的对比，而且还应有质的鉴定。所以，无论其认识和结论是否正确，起码单是以诗话一族的个别与特殊去坐实中国传统文艺美学思想群体属性的一般和普遍，其思路与做法便不能不显示出逻辑上的某种必要环节和步骤的亏欠与缺失。同理，依靠这种直觉判断在中国传统文艺美学思想体系性有无问题上得出的肯定性结论也是值得推敲的。比如，因为中国传统文艺美学思想中的一些美学思想家如刘勰、钟嵘、严羽、叶燮、刘熙载、王国维等，都有自己的理论体系，就断言中国传统文艺美学思想是有体系的美学思想。这样得出的结论同样也是唐突和武断的。事实上我们说西方美学思想是有体系的美学思想，也是立足于西方美学思想从柏拉图开始多能自成体系的个别归纳基础上做出的一般概括。纵览体系是有无探讨中的有关论证，对共性与个性，一般与个别，以及普遍与特殊关系的忽视，几乎可以说是一种通病，所以无论其观点是否正确，都不免难尽人意。我们所以将这一问题特别提出和郑重申明，原因即在于此。
中国传统文艺美学思想体系当代研究中存在的话语偏差及与之相应的思维误区是多方面的，这里只不过是略举其要点而已。但这足以说明，对于中国传统文艺美学思想体系有无问题的讨论与探求，绝非是文艺美学思想整体内体系实体存在的个别举证所能解决的。这也意味着，中国传统文艺美学思想体系有无命题至今仍未获得圆满的结案。因此，罗宗强曾针对这一问题提出疑问，说：“有学者论中国的诗学体系，称包括言志、缘情、立象、创境、入神。那么诗教、诗体、诗格放到什么地方呢？……我们能否把这些排除在诗学体系之外？”
显而易见，这里已经注意到讨论与研究中尚未周到的问题。也正由于这样，所以，有学者指出，既然中国传统文艺美学思想的非体系形态特征已经排除了其构成特性问题间接论证的可能性，那么，现今，只有遵循着其直接论证的思路，以严肃的态度，从今天西方美学思想体系的视野，来对中国传统文艺美学思想进行一次全面的清理和探究，然后再去寻求整体体系属性意义的言说，才能有充足的学理支持和可靠的事实为依托，也才能增强研究的科学性与说服力。