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《文心雕龙》审美心理学认为“气”是化生天地万物的生命本原，是“人”与自然共同的构成质料。即如刘勰之前，葛洪在《抱朴子·内篇》中所指出的：“人在气中，气在人中，自天地至于万物，无不须气以生者也。”又如陈抟在《玉铨》中所指出的：“两仪即太极也，太极即无极也。两仪未判，鸿蒙未开，上而日月未光，下而山川未奠，一气交融，万气全具，故名太极，即吾身未生之前之面目。”所谓“两仪”“太极”“无极”都应该说“气”的一种表述。“气”是生命的基础，是生命活力的源泉，万有大千，“一气交融”。因此，“气”也是作为“人”的文艺创作者的审美意识与审美能力的源泉。所谓“人之生，气之聚也”
。“人”的生命、活力、生命力，离不开“气”。文艺创作者的身心条件、精神状态、生命能量，以及身合天地、心通万物的审美智能的构成都决定于“气”。作为中国古代文艺审学思想的集大成之作，刘勰吸收了他之前有关文气说的心理学思想，在《文心雕龙》中建构了相当完整的“文气”说。就主体审美心理智能结构而言，刘勰认为包括血气、素气、志气、意气、神气、才气、气力、气味、气魄等心理要素，都是审美主体的生命能量之“根”，决定着主体的审美心理智能结构的建构，并关系到审美创作活动的成败与艺术成就的高下。
刘勰认为，文艺创作者的“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构对于审美构思活动的开展与实现，具有极为重要的作用。所谓“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，并性情所铄，陶染所凝”（《体性》）“才”“气”“学”“习”关乎“性情”。这里就提到“气”，也正是由于这种先天禀赋的“气”与“才”，以及后天的“学”与“习”的熔铸与铄炼、陶染与习练，作用于这种审美心理智能结构的建构，从而造成主体个体的审美趣味的相同性与差异性，出现“庸俊”“刚柔”“深浅”“雅郑”等差异现象，呈现于审美活动中，则“憎爱异性”“好恶不同”。即使是以同一《离骚》作为审美对象，也会“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者言其山川，童蒙者拾其香草”（《辨骚》），兴趣爱好、趣尚取舍而呈现出各有不同的现象。在他看来，由于生命之本——“气”的作用，以及先天的生理依据和后天的文化熏陶与积累，加上地理环境的影响，遂促成审美个体的人格结构、智能结构与整个审美心理结构都存在着差异现象，并形成其审美趣味的不同。
应该指出，中国古代哲人认为“气”既是生命的本原，也是宇宙天地、自然万物、社会人事的活力本原。首先，宇宙间是先有气而后才由气形成天地的。即如《淮南子·俶真训》所指出的：“有始者，有未始有有始者，有未始有夫未始有有始者。有有者，有无者，有未始有有无者，有未始有夫未始有有无者。所谓有始者，繁愤未发，萌兆牙蘖，未有形埒垠堮，无无蠕蠕，将欲生兴，而未成物类。有未始有有始者，天气始下，地气始上，阴阳错合，相与优游竞畅于宇宙之间，被德含和，缤纷茏苁，欲与物接而未成兆朕。有未始有夫未始有有始者，天含和而未降，地怀气而未扬，虚无寂寞，萧条霄雿，无有仿佛，气遂而大通冥冥者也。”天地“阴阳二气”上下互相交合，“相与优游竞畅于宇宙之间”，宇宙和气絪缊，以酝酿生化之机，生成宇宙天地间的万千生命。有了“阴阳二气”，然后就有了天地之始，宇宙就这样生成了。又如《天文训》所指出的：“道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生元气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浓者凝滞而为地。”也正是由于“气有涯垠”，所以古代仓颉造字，气为象形，故而《说文》指出：“气，云气也。”天地间的一切都是由“气”所生成的。据《左传·昭公元年》载，早在春秋时期，作为医生的医和所谓“天有六气，降生五味。……六气曰阴阳、风雨、晦明也”的这段议论，就已经揭示了“气”之凝聚、絪缊、上下激荡从而生成自然万物并促使宇宙演化的哲学意蕴。“气”有“阴阳”，“阴阳”裂变而生万物，可视为“气化”说的滥觞。正是在这种“气化”思想的基础上，《老子》四十二章指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”焦竑《老子翼》云：“道之在天下，莫与之偶者。莫与之偶，则一而已矣，故曰‘道生一’”。道绝对无偶，以数来表示则为“一”。这里的“一”，乃是指阴阳未分之时的混沌之气，或谓“元气”。混沌之气通过内在的矛盾运动又裂变化分为“阴阳二气”；“阴阳二气”的相激相荡又生成第三者，即所谓“和”气，万物自然的生成都是由于“阴阳二气”的生克制化，互冲激荡之“和”，都是由于“阴阳二气”的优分化合。可见，老子在这里已经将“气”看作是从道而一、而二、而三，以生成自然万物的生命本原，同时，又认为“气”是“道”的一种生命表现形态。
管子继承老子道（气）为宇宙生命本原的思想，并进一步丰富了作为哲学范畴的“气”的哲学意蕴。说：“凡物之精，化则为生，下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。是故此（名）气，杲乎如登于天，杳手如入于渊，淖乎如在于海，卒乎如在于屺。是故此气也，不可止以力，而可安以德；不可呼以声，而可迎以意。”
精气聚散氤氲，流动升降不已，充塞于太空、大地、高山、大小、深谷、四海之间；精气的化合，产生宇宙万物，构成人，并且使人与自然相通共感，能“安以德”“迎以意”。《管子·内业篇》说：“凡人之生也，天出其精。”又说：“精也者，气之精者也。”有精气然后才有人的生命，有生命然后才有思想感情，才有智慧和审美的要求。故《内业篇》又说：“气道（通）乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”庄子就是本着“气”为宇宙万物的生命本原这一哲学思想出发来看人生的，故而对人生表现出豁达、潇洒、通脱的审美意味。《庄子·知北游》说：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也。是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰通天下一气耳。”气是生成与构建自然万物的生命基因。气凝聚起来便营构出自然万物的形体，自然万物的化解裂变又返原为气，生与死、神奇与臭腐、美与丑、善与恶的相互对立、相互转化、相互交通、相互连贯，都一统于“气”。可见，“气”既抽象又具象，既普遍又个别，既形上又形下，既是统一的，又是多样无限的。
荀子进一步发展了“气”化生化合而生万有大千之说，指出，尽管人与万物的生命之本原都是气，但天地万物中，人却具有最高的地位。《荀子·王制》说：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有知亦有义，故最为天下贵也。”天地之间，受气的作用，草木虽有生命，但是却没有知觉，禽兽有知觉，却没有道德意识，人则有生命有知觉有道德观念，因此，人是“天地之德”“天地之心”。即如孔子所说：“天地之性，人为贵。”人与自己之外的万物相比，是天地之间最为尊贵、最有价值的。
人在天地自然间最为贵重，具有自身的独立性，高贵性和能动性，故刘勰认为人“为五行之秀，实天地之心”。人不但能“参”天，“摇荡”于四海之内、天地之间，通过主客体的互融交汇活动，以达成天人合一的宇宙之境。并能通过审美活动，将这种审美创作构思活动中的生命体验物化于作品之中，“心生而言立，言立而文明”。而这也正是“人”的最高存在和最高价值之所在。
刘勰继承了传统哲学的“气化”说和他之前曹丕的“文气”说，而熔铸成自己的“文气”说。他吸收宇宙万有、大千造化，都是禀“气”而生，由“阴阳二气”化合而成的观点，认为，人与万物都生于“太极（气）”。他在《文心雕龙·原道》篇中说：“文之为德也，大矣；与天地并存者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”又说：“人文之元，肇自太极。”这些地方所提到的“太极”“两仪”，最早的提出与使用都见于《易传》。《周易·系辞》云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”而“太极”就是“易”，也就是“气”。《易纬·乾凿度》云：“孔子曰：易始十太极。”郑玄注云：“气象未分之时，天地之所始也。”可见，这里就把太极看作是混沌未分的元气。刘歆在《三统历》中也指出：“太极元气，涵三为一。”所谓“三”，是指天、地、人，即所谓“三才”。郑玄在《周易注》中也曾指也：“太极，极中之道，淳和未分之气也。”王元化《刘勰的文学起源论与文学创作论》说得好：“刘勰的宇宙构成论并没有汲取前人在自然科学方面所获得的成果，相反，他仍袭《易传》‘太极生两仪’之类的陈旧说法。《原道篇》的理论骨干是以《系辞》为主，并杂取《文言》《说卦》《彖辞》《象辞》以及《大戴礼记》等一些片断拼凑而成。不管刘勰采取了怎样混乱的形式，有一点很清楚，这就是他以为天地万物来自太极。《原道篇》所谓‘人文之元，肇自太极’，显然是从‘太极生两仪’这一说法硬套出来的。这样，他就通过太极这一环节，使文学形成问题和《易传》旧有的宇宙起源假说勉强结合在一起。”这里可以说是对刘勰的宇宙观和文艺审美观以及两者的关系作了非常精到的分析。
既然天地万物与文艺审美的起源都来自“太极”，而“太极”就是“气”，那么“气”自然既是万有大千的生命本体，也是“文”的生命力所在了。故而，尽管刘勰没有直接提出“文以气为主”，但显然，他还是把“气”作为“文”的本体的。从文艺创作者而言，刘勰认为，“气”，决定着主体的审美创作能力，“才力居中，肇自血气”；“气”还决定着审美创作构活动中生命体验的进行，“志气统其关键”，“气以实志，志以定言”；“气”决定着审美情感的生成与审美情感活动：“情与气偕”，“凭情以会通，负气以适变”；“气”实际上是审美情感的动力，“情之含风，犹形之包气”，“风”与“气”互文见义，“风”也就是“气”，“气”构成了情的物质内涵。“怊怅述情，必始乎风”，气盛才能情畅，气衰必致情滞。可以说，在刘勰看来，没有“气”作为主体的生命基础，就没有审美创作体验的发生，也就没有审美创作这种生命运动与生命体验活动。
文艺创作者审美取向及其审美诉求的形成离不开“气”的作用。在《文心雕龙》中，作用于文艺创作者审美心理智能结构的“气”，有时叫做“志气”，有时又叫做“精气”和“血气”。而这种“志气”“精气”“血气”决定着文艺创作者的审美取向，或谓“成心”，即文艺创作者的思维模式。应该说，无论是从先天的生理和心理条件来看，还是从后天的审美实践来看，我们都可以发现，在审美活动发生之前，在主体的头脑中，的确存在着一个属于主体个体的“才气”“志气”与“才性”“性情”等生成的审美心理智能结构与思维模式。刘勰则称此为“成心”。故而，在审美活动中则会出现他在《体性》篇中所指出的“各师成心，其异如面”的现象。所谓“成心”相异“如面”，《左传·襄公三十一年》云：“人心之不同，如其面焉。”《庄子·齐物论》云：“夫随其成心而师之，谁独且无师乎？”郭象注云：“夫心之足以制一身之用者，谓之成心”。可见，刘勰所谓的“成心”，其实也就是我们所说的审美活动中支配着主体的趣尚取舍的审美心理智能结构与思维模式。它决定着审美活动中主体对审美对象的认同和同化，决定着审美活动中的指向性和注意点，决定着主体个体的审美趣味与审美取向，是产生审美差异性的根本原因。刘勰在《文心雕龙》一书中对由文艺创作者“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构与“成心”，或谓由“气”所生成的审美取向进行过多方面的描述，指出：“风趣刚柔，宁或改其气。”（《体性》）“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”“才性异区，文辞繁诡。”（《体性》）这些论述涉及审美心理智能结构的形成原因，涉及“气”对审美取向形成的作用问题，“气”决定着文艺创作者审美心理智能结构的特性与取向，“气以实志，志以定言”，文艺创作者“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构的认同和调节，以及审美心理智能结构的建构和优化等多方面的心理功能离不开“气”，都“肇自血气”。可以说，《文心雕龙》一书已经对属于审美主体心理智能结构的重要组成因素诸如“风趣”“才力”“血气”“情志”“情性”，包括审美趣味、审美能力、审美理想、审美取向、审美个性等，及其相互关系与相互联系的心理现象，都作了比较深入的揭示，强调作为人与自然万物生命本原的“气”对于主体审美心理智能结构形成与建构的决定性作用。同时，刘勰还指出了“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构既是进入审美活动的关键，同时也决定着“英华”的“吐纳”、文辞的“繁诡”、风趣的“刚柔”，决定着审美趣味的指向和集中，决定着审美活动的进行与开展、成功和失败。对此，刘勰提出“才性异区，以气为主”的组合命题来加以概括。
刘勰提出的“才性异区”的“才性”，本意是指审美主体的资质、禀赋和个性、性格，在这里，我们把它视为主体的整个审美心理结构中情感和理性的组合。作为个体，审美心理结构中的情感和理性存在着差异现象。情感是生成审美趣味的心理基础。在审美活动中，往往可以发现，由于情感指向的作用，不同的审美主体对同一审美对象会产生不同程度的审美兴趣差异，毁誉不同，爱憎各异。不仅如此，由于时间，空间的不同，就是同一审美主体在不同的年龄与心境下，其审美活动中的心理美感状态也是不同的，也会表现出不同的审美兴趣与审美偏爱。这种主观差异现象就是审美心理结构中情性的调节作用使然，是“才性异区”所为，“各师成心”所致。
刘勰提出的“文”“以气为主”则指先天气禀、才气对主体审美心理结构中情感与理性的构成起着决定性的作用。我们曾经论及，中国古代哲人认为，“气”既是宇宙万物的生命之本，也自然是人体的原初生命物质。形因气而生，因气而活。即如《淮南子·原道训》所指出的：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也。”外在形体与内在精神气质、才识智慧、生命底蕴相统一，始构成一个完美的人。“气”乃“人”生理基础中旺盛的内在生命力，决定并支配着作为文艺创作者个体审美心理结构中情感与理性的建构。
受“气”所作用的先天禀赋在主体审美心理智能结构中占有主要的地位。人的个性分阴分阳、分柔分刚与其禀赋之“气”有阴有阳、有清有浊分不开，影响及审美创作，则有阳刚、阴柔之美的品类与风貌。生命的底蕴是“气”，人生与人格的底蕴也是“气”，“气”是人的本质力量与内在生命力的表现，决定着个体审美心理智能结构的差异性和独特性，此即所谓“气之清浊有体，不可力强而致”，“引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”
。但必须指出，主体的先天禀赋只是为其“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构的构成准备了必要的生理与心理条件，而主体“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构的最终形成和发展则还必须通过一定的中介，这个中介就是后天的学习和生活的积累，以及大量的审美实践活动。
现代审美心理学理论指出：人的审美心理智能结构可以分成表层结构与深层结构。前者形成于人的审美经验，具体表现为审美情趣、审美观念、审美理想等内容；后者则形成于人的原始体验，具体表现为原始意象、原始思维、原始的情感模式等等，属人类心灵深处最精致、最深刻，也是最隐微曲折的底蕴。两者的相互制约、相互渗透，从而构成一个无穷无尽的相互作用的网络，一个丰富而生动的内在的心灵机制，或谓审美的心理智能结构。
正是这样，审美心理智能结构才不是固定的、封闭的，而是和任何有生命活力的结构一样，本质上是开放的、发展变化的动态结构。也正是如此，《文心雕龙》审美心理学思想才以聚散氤氲，升降磨荡，始终处在不断地运动变化之中的“气”来意指构成主体审美心理智能结构的根本要素，认为构成主体审美心理智能结构的生命底蕴是“气”。在刘勰之前，魏文帝曹丕就曾在《典论·论文》中指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里的“气”，就是意指形成并主导着属于主体审美心理智能结构方面的气质、个性等要素的根本。应该说，宇宙万物和人类社会都是由“气”所构成。“气”有阴阳、刚柔、清浊之别，则人有宽柔、刚健、骏爽等个性差异。将这一思想引入美学思想之中，那么，主体所禀之“气”则表现为其审美个性与审美趣味，是文艺创作与作品风格形成的关键。正是由于主体所禀赋的“气”有阴阳清浊之分，从而促使其在审美心理智能结构上表现出差异现象。如徐平“时有齐气”，而孔融则“体气高妙”，应之气“和而不壮”，刘桢之气则“壮而不密”，从而形成他们各自独特的审美个性并影响及他们的审美趣味与作品的审美风貌，刘勰就正是在这一思想基础上，以总结出“才性异区，以气为主”的美学命题的。
“才性异区，以气为主”，刘勰认为，主体禀气不同，审美能力与审美意趣必然不同，所构成的审美心理智能结构也不同，对于审美对象的敏感度和趋向度也就不同，从而形成不同的多样的审美趣味和爱好。所以他在《文心雕龙·知音》篇中说：“智多偏好，人莫圆该，慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”人的气质性情好尚憎爱是各有所偏，不可能面面俱到的。现代心理学的研究表明，人的性格、气质，密切地相关着审美感知觉的敏感性和情感指向，并且会在情绪的强度、稳定性、持久性、主导心境，以及感知、想象、思维等心理因素中表现出来，从而影响人们的审美趣味。在审美活动中，有的人善于感悟形式美，有的人则易于领悟意蕴美，可以从音乐、建筑中体悟到其中所蕴藏的精深的审美意旨。就审美意趣而言，即如中自古代哲人所描述的“姑射国”中，人人心如渊泉，形若处子；“沃民国”中，则处处凤鸟自舞，鸾鸟自歌。同时，也正是由于“气”的作用，任何个人独特的审美心理智能结构，才又与其他个人的审美心理智能结构有某种联系和相通之处，从而始能构成人与人之间审美意趣与审美情感的沟通和交流。
中国古代哲学认为，就气而言，其运动变化的形态是多种多样的。它“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”
。它“依于天地，则有上下之分；依于男女性别，则有刚柔；色泽，则有五色；味，则有五味；声，则有五声；人体性情，则有动静；天地开辟及人与动物之生长，则有清浊；伦理美感的观念，则有善恶、美丑”
。充塞于宇宙天地间的只有一“气”，它弥漫于一切，浸润于一切，动静屈伸，流转演变，有阴阳、得失、顺逆、有常与无常等的不同特性，当“气”的这种随机性使得“灌注生气”于自然万物时，则形成自然万物状态各异的审美属性，并促成其生息变化；作用于人，则形成其气质的刚柔清浊。曹丕率先将它引入中国古代审美心理学思想，以之来说明审美心理智能结构构成的生命底蕴及其相通性和差异性，强调指出：“文以气为主。”认为主体所禀之“气”是审美创作活动和作品风格形成的生命和关键，指出“气”对主体审美心理智能结构构成具有极为重要的作用，由于主体禀赋之“气”有阴阳清浊之分，从而使其在文艺创作者的气质个性上表现出差异现象。曹丕还以音乐审美活动为例，来说明主体气质个性即审美心理智能结构上的差异性和独特性的形成就是主体所禀赋的这种生命底蕴“气”的作用所致。同一歌曲，尽管曲调相似，节奏相同，但是演唱的人不同，那么唱出来的审美效应则有“巧拙”之别。究其原因就是作为审美主体的个体所禀之气不同。“引气不齐”，则会造成主体审美心理智能结构的差异并形成其“虽在父兄，不能以移子弟”的独特的审美意趣和审美风貌。这种思想尽管缺乏科学性的说明，但在中国古代审美心理学史上，却有着十分重要的意义。刘勰就正是在此基础上，对“气”在审美心理智能结构的构成与建构中的作用，作了比较系统的论述，认为“才”与“气”分不开，并提出“才性异区”的命题，从而形成了《文心雕龙》审美心理学思想中最具民族特色的“文气”说。
《文心雕龙》审美心理学认为，从“气”的性质来看，有刚柔、阴阳、清浊、厚薄之分，作为禀“气”而生的人，受不同性质的“气”的作用，也就自然有性情、意趣、气质的差异。他在论及主体的审美心理智能结构的建构时，吸收了传统审美心理学的有关这一思想，指出“才有庸俊，气有刚柔”，“风趣刚柔，宁或改其气”，认为文艺创作者禀气不齐，从而其审美意趣与人格性情也就不同，所禀之“气”或刚或柔、或阴或阳，作用于主体的审美心理智能结构的建构，并决定着审美意趣的生成，从而影响及审美创作的风格。
具体说来，刘勰认为，“气”有阴阳刚柔之分，“夫肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵亦”（《序志》）的人，其审美意趣和气质性情也存在着阴阳刚柔之别，他的这一美学思想，其形成源远流长。在中国古代，“阴”的本义是指背日，意思是阳光照不到的地方。《说文》云：“闇（阴）也，水之南山之北也。”“阳”的本义则是指向日，意思是阳光照得到的地方。《说文》。云：“高明也。”也就是说，所谓“阴阳”，最初只是有关天时地理的概念，古人仅用它们来说明山的位置走向与太阳运转所构成的关系决定着山的向背。
最早成书于殷周之际的《周易》，其本文中“阴”字只有一见，即《中孚》九二爻辞“鸣鹤在阴，其子和之”中的“阴”，但仍取古义，指背阳的地方。据《国语·周语上》记载，周幽王二年（公元前780年），“西周三川皆震”，周太史阳伯父解释发生地震的原因，说：“阳伏而不能出，阴迫而不能丞，于是有地震。”这里就已经把阴阳作为两种相互矛盾的“气”，认为“阴阳二气”相互运动，是发生地震的原因，从而使阴阳的内涵更为广阔更为深刻并使其具有了哲学意蕴，成为哲学范畴。到《老子》四十二章指出“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的观点，遂确定了“阴阳二气”说。庄子继承老子的自然万物都是由“阴阳二气”所生成的思想，指出：“阴阳者，气之大者也；道者为之公。”
在他看来，万物的生成是由于“阴阳相照相盖相治，四时相代相生相杀，欲恶去就于是桥起，雌雄片合于是庸有”。“阴阳二气”对待统一，万物于是乎生。所以，庄子提出“阴阳调和”的命题，指出：“一清一浊，阴阳调和，流光其声；……吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。”
成玄英《疏》云：“阴升阳降，二气调和，故施生万物，和气流布，三光照烛，此为至乐。”可见，庄子“阴阳调和”的思想是强调应在盛衰、清浊、短长、柔刚对待中以求得阴阳的和谐。这里的“和”是通过“阴阳二气”交通应合的方式实现的。故庄子又说：“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地，两者交通成和，而物生焉。”
“阴阳二气”相交相通、相感相应，从而达成“和”，于是生成万物天地。
学界一般认为成书于战国时期的《易传》，对“阴阳二气”的论述最多最为深刻。《系辞》说：“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”《说卦》，说：“分阴分阳，选用刚柔。”《象传》说：“履霜坚冰，阴始凝也。”《乾文言》说：“潜龙勿用，阳气潜藏。”《咸卦·录辞》说：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。”这些论述都表明，天为阳，地为阴；阳具刚健之性，阴则具阴柔之性，刚柔相荡，二气相感，而建成天地万物。也正是由于“阴阳二气”的刚柔激荡，交通感应，从而使整个宇宙自然永远充满生机，生生不息，孪化不已。
在中国审美心理学史上，最早把“阴阳二气”和“阴阳刚柔”思想引进文艺审美创作思想，并以之来说明文艺审美创作的审美特性及其审美追求的，是《乐记》。在论述为什么“大乐与天地同和，……和散百物不失”的问题时，《乐记·乐礼》说：“地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。”显然，这段话取意于《易传·系辞上》“是故刚柔相摩，八卦相荡”，但同时又赋予了新的审美意蕴。在《乐记》看来，宇宙中万事万物，都处于运动、对立和相互作用之中。天气地气，阴阳刚柔，互相对立，并且又各自向对立方向运动转化，互相补充，互相渗透，从作品审美特性的形成来看，所有正常的审美特性的形成正在于这种运动变化，并通过此以体现那种充满时空与万物的最为普遍的和谐关系，一种充满宇宙天地的大和谐，也即一种最高的审美境域。之后，班固在《汉书·礼乐志》中说：“人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情”，“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感而动；然后心术形焉。”王充《论衡·气寿》篇说：“凡人禀命有二品：一曰所当触值之命，二曰强弱寿天之命。……强寿弱天谓禀气渥薄也。……夫禀气渥则其体强，……气薄则其体弱，……由此言之，人受气命于天，卒与不卒，同也。”《无形》篇又说：“人禀气于天，各受寿天之命，以立长短之形。”都指出“人”与自然万物一样，受生命之气的作用，禀气不同，则形体、寿天、性情、气质，都有不同。
魏晋以后，随着文艺审美创作的发展与繁荣，阴阳刚柔、“阴阳二气”化合而生万物的美学思想，也得到进一步的丰富。包括刘勰在内的文艺美学家运用阴阳刚柔，二气化合的美学思想来探究、剖析文艺创作者的才情、气质、个性等有关审美心理智能结构构成因素，及其对作品审美特性差异形成的影响，强调审美创作体验与构思活动中的主体性，指出文艺创作者所禀之气“清浊有体”，刚柔有别，从而决定着审美意趣与作品风格的不同。
刘勰“深得文理”，认为“肖貌天地，禀性天地”的“人”“为五行之秀，实天地之心”，而审美创作构思活动的生成与流程则是“心生而言立，言立而文明”，这种审美创作活动的进行乃是“自然之道也”（《原道》）。既然文艺审美的审美创作过程是由心到文，如《体性》篇所指出的，是一个“沿隐以至显，因内而符外”的过程，那么，文艺创作者所禀赋的“气”自然与“文气”相通，主体的才气、志气，或清或浊、或刚或柔、或阴或阳，其清浊、刚柔、阴阳等特性也自然要熔铸进作品的审美意蕴和审美意象之中，从而表现出阳刚或阴柔的审美特性。
并且，在刘勰看来，主体所禀赋的“气”能与“文气”贯通合一，还在于整个文体和人体是相同一致的，这点就有如人体和宇宙本体皆生成于“气”，相通相似一样。所以，刘勰在《附会》篇中指出：文艺审美作品的构成“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”。既然文体与人体相同，人体与宇宙生命本体一致，那么决定着宇宙万物与人生成的生命本原——“气”，则自然会通过主体的审美创作活动，把人体禀赋的“气”相交相通相融相合到文学作品的审美风貌之中。
从审美创作实践来看，宇宙天地中，作为审美对象的万物造化，既有奇峰怪崿，长风出谷，翠柏苍松，激流飞瀑，也有杜鹃红艳，春兰幽香，平湖曲涧，绿柳红桃。这些自然景观或给人凌云劲节、慨当以慷之思，或给人以春意盎然、心旷神怡之想。同时，作为文艺创作者，由于审美心理智能结构的作用，则有的人喜爱风起云涌、雷奔电掣的景观及其气势，有的人欣赏轻柔妩媚、淡雅自然的景观及其情态。从审美心理学的理论来看，则前者表现为对阳刚之美的崇敬，其审美个性属“慷慨者”一类；后者则表现为对阴柔之美的向往，其审美个性属“蕴藉者”一类。刘勰认为，主体个体在审美活动中所显示出来的这种心灵模式的倾向性现象，足与其所禀赋的“气”以及受“气”所作用而形成的审美心理智能结构的差异性分不开的。气有阴阳刚柔之分，人有刚毅、柔婉等个性之别。“因内而符外”，内在的禀赋必然影响到审美情趣的外在指向，故而刘勰在《文心雕龙》中提出“才有庸俊，气有刚柔”的命题，来揭示文艺创作者审美个性与审美意趣的差异及其形成原因。
刘勰提出的“气有刚柔”中“刚柔”也就是指的“阴阳”，即生成与化育万物的两种“气”。“刚柔”应该是“阴阳二气”的一种呈现态。应该指出，中国哲人认为万物得之于“气”，生成于“气”，同时“气”也是使万物得以存在、发展的属性和活力所在。如前所说，中国传统的宇宙意识，世界上的一切，包括自然、社会、人身，所谓天、地、人三才，均为“阴阳二气”交感化合的产物。诚如《荀子》所说：“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生。”“气”连绵不绝，冲塞宇宙，施生万物而又不滞于物。大自然中的日月星辰、春秋四季、雷电风雨、云光霞彩、高山大海、小桥流水、珠玉贝壳、花草鸟兽；社会生活中的仁义礼乐、政令农事、人情事态、歌舞战斗；“人”自身的凑理五脏、四肢百骸、生命机能、心性思维等等，从天地自然，到社会人事以至“人”的道德、情感、心态等等，都是由气所优生化合，都包含着“阴阳”的属性，“阴阳二气”相互补充、相互转化，才能化生化合、生生不已，生育化合出万物。也正是由于“阴阳二气”的互待、互透、互转、互补，相互激荡，往返循复，从而始生成与构成万事万物生生不息的属性。在中国美学看来，宇宙大化的生命节奏与律动，人们心灵深处的节律与脉动，都是源于“阴阳二气”的相互化合作用。这种“阴阳二气”化生化合万有大千之审美意识与审美观念渗透在自然美和艺术美的全部审美意境之中。正如孔颖达在《周易注疏》中所指出的：“天下之万声，出于一阖一辟；天下之万理，出于一动一静；天下之万数，出于一奇一偶；天下之万象，出于一方一圆；尽起于乾坤二画。”所谓“乾坤二画”，乃是指《周易》的阴爻、阳爻，就是“阴阳”。引进到“气化”说，所谓“阴阳”，也即“阴阳二气”。“阴阳者，气之大者也”
。“阴阳者，天之气也，亦可谓道”
。万物是“阴阳二气”交感的产物，人类亦是“阴阳”气化而生。《淮南子·天文训》说：“阴阳合和而万物生。”《精神训》又说：“于是乃别为阴阳，离为八极，刚柔相成，万物乃形。烦气为虫，精气为人。”
正是由于作为生命之源的“气”有阴阳、刚柔、清浊、上下的对立统一特性，从而才构成氤氲、聚散、动静、激荡而运动变化，并由此以生成自然万物与“人”，故而，当中国古代哲人面对世界进行沉思时，往往把万物与“人”的生成放在“阴阳”对立的矛盾中去考察，从“阴阳”与“气化”的运动中去描绘。《黄老帛书·称》云：“凡论必以阴阳大义。天阳地阴，春阳秋阴。夏阳冬阴，昼阳夜阴。大国阳，小国阴；重国阳，轻国阴。有事阳而无事阴，信（伸）者阳而屈者阴；君阳臣阴，上阳下阴；男阳女阴，父阳子阴，兄阳弟阴，长阳少阴。……诸阳者法天……诸阴者法地。”整个宇宙天地与社会人生的生成都可以用“生”之“阴阳”来概括。此即《周易》所谓的“一阴一阳之谓道。”《吕氏春秋》也指出：“凡人、物者，阴阳之化也。”唐代道士成玄英给“阴阳”以规定性内涵：“阳，动也。阴，寂也。”
这里所谓的“寂”，就是“静。”在成玄英看来，“阴阳”即“动静”，意思是一样的。他认为，天地万物的生成都是“阴阳二气”的调和：“阴升阳降，二气调和，故施生万物。”
李笙在《太白阴经》中也认为“万物因阴阳而生之”。他说：“人禀元气所生，阴阳所成。淳和平淡，元气也。聪明俊杰，阴阳也。”
强调“阴阳二气”对生成自然万物与人的决定性作用。并且还指出属于主体审美心理智能结构的“聪明俊杰”等机敏、灵动心理因素的生成也离不开“阴阳二气”的作用。应该说，“天以阳生万物，以阴成万物”
。一方面，“阴阳二气”大化流衍，聚散无定；另一方面，“阴阳二气”又相推相摩，相激相荡，相交相感，相合相化，使万物化生，“物不可穷”。故而，由“阴阳二气”交合而生成的宇宙万物与社会人生也就变化无穷，气象万端，丰富多彩。“万物一气”，“人”与万物概莫能外。就“人”而言，“性情形体，本乎天者也；走飞草木，本乎地者也。本乎天者，分阴分阳之谓也；本乎地者，分刚分柔之谓也。夫分阴分阳，分柔分刚者，天地万物之谓也。备天地万物者，人之谓也”
。所谓“人”“备天地万物”，是指“人”乃为天地之心，阴阳刚柔之会；在“气”的原初生命域层面上，与万物自然相通相济，故“人”能参赞化育，与天地万物一体。天地万物与“人”都凭借“阴阳二气”而生，而“阴阳二气”又都存在于万物之中，故而在审美活动中，天与人、心与物能相渗相透、相互沟通与融合。同时，“阴阳”作为“气”的审美属性，又具有对立性与统一性，以及动态性特征。而自然、社会、人生等万物万象，都有聚散、动静、虚实、内外、上下、大小、清浊、刚柔等性质状态。这些性质状态，都可以概括为相互对立、统一、变动的关系，也即“阴阳”关系，从而，整个宇宙都由“阴阳二气”联系成一个整体，在“阴阳二气”这个层次上，宇宙万物同源同构而相通，宇宙乃是一个具有对立、统一、变动的全息性整体。这样，“阴阳二气”以自然万物与人生命的本体意蕴，使天地万物与人都纳入其“阴阳”“气化”的范围，能相通互感，遂成为中华民族的传统审美意识和审美观念。
正因为“阴阳二气”为人体生命之底蕴，所以人体生命之气则同样具有阴阳、聚散、动静、清浊等性质。这样，作为个体的审美主体因为所禀受的生命之气有阴与阳、聚与散、动与静、清与浊的不同，所以其性格、情性、审美兴趣与审美意向也就有阳刚阴柔的差异。人格方面，前者如《周易》所推崇的进取人格。“天行健，君子以自强不息”。这种人格，大气磅礴，耀同日月，表现出一种积极、向上的进取精神；后者则如老庄所标举的谦退、不争人格，其人生态度是退避，寄情山水，放归田园，身在江湖而心存魏阙。“智者乐水，仁者乐山”
，中国美学既推重光明正大、具有大地般坦荡而博大的阳刚人格美，同时也赞许如大地一般有内涵、含蓄、谦逊而儒雅的阴柔人格美。在审美兴趣方面，中国美学认为，正是因为人格情性与审美趣尚的或阴或阳，或刚或柔，阴阳相生，刚柔相济，互融对摄，从而其审美情趣与审美意趣也存在着差异，有的人喜尚壮美、刚性美、阳刚之美、白马秋风冀北式的美，有的则倾慕秀美、柔性美、阴柔美、杏花春雨江南式的美。或红日出大海，或月上柳梢头；或翠柏苍松，激流飞瀑；或平湖曲涧，绿柳红桃。伯牙鼓琴，志在高山，志在流水，巍巍乎而洋洋乎，崇尚阳刚之美；韩娥歌唱，余音绕梁，三日不绝，推崇阴柔之美。所禀阴阳之气不同，则趣尚取舍有异。李白、杜甫与王维、孟浩然同时活跃在盛唐诗坛上，然而其诗歌审美创作的风格却迥异其趣；苏轼、辛弃疾与柳永、周邦彦同时驰骋于宋代词场，但是其词作的风貌却大不相同。同属唐宋八大家，欧阳修、曾巩的文章就偏于阴柔，韩愈、柳宗元的文章则偏于阳刚。
同时，作用于人体生命的“气”，不仅有阴阳刚柔之别，而且有相济相生、相辅相成、相因相待、互化同根之似。故《周易》指出：二气既“分阴分阳”又“迭用柔刚”
，“阴阳合德，而刚柔有体”
，从而“以体天地之撰，以通神明之德”
，强调“动静有常，刚柔断矣”
；“立天之道，曰阴曰阳，立地之道，曰柔曰刚”
。认为正是由于“气”有阴阳动静的审美属性，所以“气”才有刚柔的区别。“气”分阴阳，“人”也分阴阳，于是有阳刚、阴柔之美，有阳刚、阴柔的趣尚差异。生命的底蕴是大化流衍或阴或阳之气，性情、品格、趣尚的底蕴也是“气”。受“气”的这种阴阳刚柔审美属性的作用，“人”所禀之气不同，自然其情性、气质、性格也就不同了。王充说得好：“人以气为寿，形随气而动，气性不均，则于体不同。”所谓“气性”，即“气”的性质、属性。“气性”决定着个体的情性。正是总结了中国审美心理学有关“阴阳刚柔”“二气化合”的思想，刘勰才在《文心雕龙》审美心理学中强调指出：“才有庸俊，气有刚柔。”“才”与“气”相联系。文艺创作者的审美能力有一般与杰出之分，气质有刚强和柔弱之别，由此遂形成审美意趣与指向的不同。所谓“风趣刚柔，宁或改其气”，刘勰所提出的“才有庸俊，气有刚柔”的思想是极有见地的。的确，文艺创作者的个性气质与审美意趣有刚有柔，作为审美创作活动的物态化成果，其作品的审美风貌也就自然有刚有柔，或气象堂皇、刚健雄深，使人惊心动魄；或蕴藉隽永、柔婉清新，使人想味无穷，思之不尽。前者如屈原、李白、苏东坡等人的大多数作品；后者则如陶潜、王维、孟浩然等人的大多数作品。或“大江东去”，或“晓风残月”。前刚后柔，刚柔相济。有以阳刚美取胜的，有以阴柔美见长的，正是这样，才形成中国文艺美学史上群星璀璨；各呈异彩的多样化的审美风貌。
现代审美心理学也指出，作为个体，受先天的气质禀赋等内部生理机制与社会历史、民族文化、地理环境、风俗习惯、文化教育等外部机制的制约、影响和范导，主体的审美心理在结构类型上是存在着差异的，并受此作用以形成各自不同的审美意趣、指向、取舍以及不同的审美创作方式、审美指向、审美诉求和审美风格。刘勰提出的所谓“刚柔有体”“风趣有别”，则正是在各种因素的交互作用下，每个主体在自我的审美心理智能结构的建构过程中，各自突出，和强调不同的心理要素，从而所形成的各不相同的审美心理智能结构类型和审美趣味及其在作品中的体现。
在现代审美心理学看来，审美心理智能结构主要可以分为认知型与情感型。属认知型审美心理智能结构的文艺创作者侧重于对审美对象进行历史的、哲学的深层意旨的把握，以“通神明之德，以类万物之情”
。审美创作注重名小类大旨远，总是在有限的、偶然的、具体的形象中，去捕捉和展现生命本质的无限、必然的内容和意蕴。熔铸于作品中，则表现为一种体识深远，悠然逸宕，意新理惬，词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，趣味澄琼的淳厚蕴藉之美，启人深思，耐人寻味。情感型审美心理智能结构的文艺创作者则往往以情感功能作为统辖其审美心理因素的核心机制，总是利用审美情感的弥漫性和渗透性来形成心理智能结构的整体情意状态，并通过此来感知和表现审美对象，此即刘勰所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”（《神思》）。属于这一类型的主体都具有非凡的审美体验能力和想象力，在审美创作活动中，受情感内驱力和创造性审美想象的作用，常常表现出一种对现实事物的审美超越能力。其审美构思物化于作品中，则呈现为一种充实光辉，雄浑劲健、萦回盘礴、千变万态的理想审美境域，催人奋发，令人神往。
总之，在刘勰看来，审美心理智能结构的构成是形成文艺创作者审美意趣与审美风趣的关键。而这之中，“气”又起着决定性作用。审美创作则应该做到“情与气偕，辞共体并”（《风骨》）。使情感与气质相互偕合，审美意趣与审美风格相互统一，以形成既刚健有力又情韵深长，既柔美清新又风骨劲健、刚柔相济的审美个性与风格，从而其审美作品始可以像多棱形的钻石，以闪耀出多面的绚丽光辉。
受“气化”说的影响，在刘勰看来，生命之气既规定着主体审美心理智能结构的构成，同时，作为个体所禀赋的生命之气，也决定着其自身审美情感的生成。即如刘昼在《刘子·防欲》中所指出的：“人之禀气，必在性情。”这里所谓的“性情”，广义地说，是指包括人的情感、性格、资质、情趣在内的属于主体精神方面的心理因素；狭义地说，则是指人的情感。刘勰在《风骨》篇中说：“情与气偕，辞共体并。”又说：“情之含风，犹形之包气。”就提出“情与气偕”“情之含风”等命题，指出审美情感的生成离不开“气”的作用。“情之含风”中的“风”和“气”在意义上是相通的。“风”和“气”的关系，前人已多所论及。明人曹学佺在《文心雕龙》序中说：“风者，化感之本源，性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，达者，风也。……故《风骨》一篇，归之于气，气属风也。”黄叔琳更进一步指出：“气即风骨之本。”《庄子·齐物论》说：“大块噫气，其名为风。”《礼记·乐记》说：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”《淮南子·天文训》也说：“天地之偏气，怒者为风。”《释名·释天》云：“风，放也，气放散也。”又说：“风，汜也，其气博汜而动物也。”刘勰在《文心雕龙》一书中也认为“气”与“风”相通。他在《序志》篇中说：“拟耳目于日月，方声气于风雷。”这里就以气言风，以声言雷。以“气”和“风”来表述文艺创作者的心理智能结构及其在文艺作品中的表现，那么，就文艺创作者而言，其审美心理智能结构的构成基础是“气”，物化于作品中，则是“风”。文艺作品能够感动鉴赏者的心灵，就像“风”能够撼动“物”一样，故而，可以说，“风”，或谓风格，就是文艺作品所表现出的审美感染力。
就文艺审美创作而言，文艺作品审美感染力的创构离不开激荡于文艺创作者心胸中真挚深刻强烈的审美情感。在刘勰看来，“情动而言形，理发而文见”，“情性所铄，陶染所凝”，“繁采寡情，味之必厌”。有“情”则有“风”，有“风”则必有“情”，“深乎风者，述情必显”。审美情感的生成与表现都离不开“风”，离不开“气”。“怊怅述情，必始乎风”，“气”不盛，则“情”不深，“风”也无力。“气”盛则“风”生，“风”生则“意”豁“情”显。有气有“情”，则有“风”有力，则“刚健既实，辉光乃新”。以“气”进行审美创作活动，使“情之含风”，那么其文艺作品则语言健劲挺拔，结响凝而不滞。也即刘勰之后、唐代韩愈所谓的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”
。如气衰，那么审美作品就会显得风力不足，此即所谓“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”。司马相如创作《大人赋》，被称为所达成的审美境域具有“凌云之气”，具有巨大的审美感染力，就是因为文艺创作者气势窍沛，情感饱满，风力犹劲。“气”生成并作用于审美创作构思中的情感活动，并决定着文艺作品的审美特性。故而，刘勰在《文心雕龙·征圣》篇说：“夫作者曰圣，述者曰明，陶铸性情，功在上哲。”《情采》篇又说：“文质附于性情。”唐皎然《诗式·重意诗例》也说：“但见性情，不睹文字，盖诗道之要也。”上述“性情”，都可以作审美情感讲。人禀气而生，“气”不但生成人的形神、意识、意志、才知，而且决定着人的情性、性格、生成人的情感。刘勰把中国古代这种“气化”理论引入其审美心理学思想，则形成“情与气偕”的命题，认为审美心理智能结构中那种具有鲜明个性、表现出审美主体的性格气质、审美情趣的个性化审美情感的生成，也必然离不开生命之“气”的作用。
从“人”的生命之气所具有的性质来看，作用于人体生命的气之聚散动静阴阳的运动，则表现为人的心理、情感的活动。生成人的情感之气。此即所谓“人有五脏，化五气，以生喜，怒、悲、忧、恐”
。既然人与万物皆由气化所生成，故而人体生命之气与自然万物生命之气是相通相应、相感相交的，那么，自然万物生命之气的运动变化，必然会影响及人体生命之气的运动变化，进而影响及人的心理和情绪、情感的活动。所以，刘勰在《文心雕龙·物色》篇中指出：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。”诚如钟嵘《诗品序》所指出的：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又如《灵枢·口问》篇所指出的：“故悲哀愁忧则心动，心动则五脏六腑皆摇。”审美情感的生成及其波澜的起伏，离不开生命之气的作用和激发，没有生气的灌注就没有审美情感的摇荡。
现代审美心理学告诉我们，情感是人对现实世界的一种特殊反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要而产生的体验。审美情感不同于一般的感官愉快，也不同于日常生活中因是否满足于物质实利而产生的情感和纯伦理的情感。审美情感具有一种强烈的超越性和指向性。如王昌龄《送柴侍郎》诗云：“流水连波接武岗，送君不觉有离伤。青山一道同云雨，明月何曾是两乡。”此诗是诗人被贬镝龙标（今湖南省黔阳县）尉时的作品。尽管遭遇不平，被放逐边荒，然而，诗情却毫不消沉颓废。我们可以从诗中蕴含的那种诗人于友人云雨相同，明月共睹，人分两地，情同一心的深情厚谊中感觉到抒情主体健爽豪放的、不凡的激情，却不可能将这种豪情外化在现实生活中，而只能存在于我们的审美想象之中。审美情感的产生总离不开审美对象，总是指向一定的审美对象。即如白居易《与云九书》所说：“事物牵于外，情理动于内。”并且，审美情感的产生来自主体丰富的想象力，如刘勰所说的，来自“我才之多少”，而一般不具备直接的现实性。在审美观照与审美创作中，我们可以感觉到不同年龄、不同身份、不同性格的人的情感，但却不可能将这种情感表现为直接的现实。欣赏《孔雀东南飞》，我们在为兰芝与仲卿的爱情悲剧洒下泪水的同时，也使我们的心灵因剧烈的冲动而获得净化，从而使内心得到审美的愉悦。人们在现实生活中往往容易陷入情感之网而难以自拔，而在审美活动中，人们尽管也表现出如醉如痴、似颠如狂，或仰天大笑，或长吁短叹，如金圣叹自述，读《西游记》一本三折，“见‘他不愀人待怎生’之七字，悄然废书而卧者三四日”，不知自己是死是活，是迷是悟，三四日不茶不饭，不言不语，但却始终保持着情性的敏感。也就是说，一般情感不易为意志所控制，而审美情感则容易为理智所控制。也正是因为这样，审美主体往往能从审美情感中跳出来以理性的眼光审视对象，并再度体验对象所给予的情感享受。
应该说，在刘勰看来，“情与气偕”，审美情感的产生离不开生命之“气”的作用，生命之“气”是审美情感的生成本原。他的“情之含风，犹形之包气”，“辞以情发”，“辞生于情”，“情与气偕”，“志气统其关键”等命题强调了主体的审美情感与“气”是分不开的。精神是主宰内心的，情志和气质却掌握着关键；外物是由耳目去接触的，文辞却能使其表达无遗。“人禀七情，应物斯感”。审美情感的感发需有“心”“物”两个方面的契机，即主体的需要与对象的激发。同时，两个方面又共同受制于生命之“气”。从主体需要来看，子产说：“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。”
这里的“好、恶、喜、怒、哀、乐”就是六种情感类型。《荀子·正名》说：“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。”天有六气，人有六情，天人相应。主体的审美情感来源于生命之“气”。同时，由于其指向性特点，审美情感的生成还离不开审美对象的激发。李百药曰：“人有六情，禀五常之秀；情感六气，顺四时之序。”
审美对象之所以能引起主体的性情“摇荡”，产生审美情感，归根结底还是由于生命之“气”的作用。可见，审美情感的生成离不开生命之“气”的推动，“气”决定着审美情感。
我们还可以从审美活动中看到“气”对审美情感的作用。由于审美情感具有个体独特性，所以，审美心理智能结构是有差异的。具有不同审美心理智能结构的主体，在对审美对象的指向与选择上表现出很大的差异现象。刘昼说：“人之与兽，共禀二仪之气，俱抱五常之性，虽贤愚异情，善恶殊行，至于目见日月，耳闻雷霆，近火觉热，履冰知寒，此之粗识，未宜有殊也。声色芳味，各有正性，善恶之分，皎然自露，不可以皂为白，以羽为角，以苦为甘，以臭为香，然而嗜好有殊绝者，则偏其反矣，非可以类推，弗得以情测，颠倒好丑，良可怪也。”
审美活动中的这种“嗜好殊绝”的现象，就是情感的指向性特点对主体审美心理智能结构制约的结果。在审美活动中，当审美对象作用于主体时，审美客体的一切信息，并非全部都直接无保留地呈现在主体的意识中并作出被动的反应。相反，审美对象总是要经过审美主体原有心理智能结构作为内在的依据和尺度的选择改变和同化认可，“类固相召，气同则合”
，使主体禀赋的生命之“气”与审美对象蕴含的生命之“气”化合，从而始能获得审美感悟。既然主体所禀之“气”有清浊、阴阳、刚柔的不同，并影响及审美情感的差异，那么，依照“同气相求”的原则，在审美活动中也就自然会形成爱憎与好尚的差异了。白居易说：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多。盖是气，凝为性，发为志，散为文。粹胜灵者，其文冲以恬；灵胜粹者，其文宣以秀；粹灵均者，其文蔚温雅渊，疏良丽则，捡不扼，达不放，古淡而不鄙，新奇而不怪。”
就是通过审美活动和文艺作品审美风格上的差异来说明“气”对于审美情感以及主体审美心理智能结构的作用的。
在审美心理智能结构的诸种要素中，情感是最重要的，也是最活跃的因素。即如唐人李商隐《献相国兆公启》所指出的：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”在整个审美活动中，审美情感自始至终都起着积极的作用。审美情感是促进审美活动发生的动力，倘若没有审美情感的波动，没有“情感六气”，就不会有审美活动的发生与开展。文艺审美创作活动更是如此，可以说，审美创作的整个过程，从本质上讲就是主体审美情感的物态化过程。刘勰《宗经》“六义”其二是“风清而不杂”，作品的审美风格的基本特性是“清”，也就是表现了文艺创作者审美情感的明快、清新、高洁。这种清明冲淡高远的风格的形成和文艺创作者“意气骏爽”，即思想情感骏发爽朗分不开。故纪昀说：“诗本性情也。……举日星河岳，草秀珍舒，鸟啼花放，有触乎情，即可以宕其性灵。”
在审美创作活动中，人们总是从一定的情感模式出发，去指向、感受、体验审美客体，以“宕其性灵”的。
从现代审美心理学的角度来看，审美心理智能结构是由感知、想象、理解、情感等诸种心理元素所构成的，而情感则处于中枢地位，它推动感知、想象、理解等自由地运动，并和它们组成一个和谐的整体。同时，审美情感在审美活动还具有导向功能。作为审美心理智能结构中的灵魂和内驱力，审美情感对其他审美心理元素有着强烈的渗透和弥漫作用。首先，审美创造中主体的审美意象活动总是与审美情感的滓兴相互推进的，所谓“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”
。正是如此，从而才使审美活动不同于科学认知活动。其次，审美创作活动中的想象必须由情感来推动。正如刘勰所说：“神用象适，情变所孕。”审美创作中的意象是在情感和想象、理解的相互渗透中孕育而成的。科学认识活动中情感往往要与意象相分离，而审美创作活动中的情感却与审美意象联姻。一旦离开审美意象，情感则无从表现，情不能没有景，景也不能没有情。即如王国维在《屈子文学之精神》，中所指出的：“诗歌者，感情之产物也。虽其中之想象的原质，亦须有肫挚之感情，为之素地，而后此原质乃显。”深切之情、深邃之情，使足以感人。所谓“作诗本乎情景，孤不自成”“不能作景语，又何能作情语耶？”性情愈真，景与情相对应、相交融，情景相融，物我统一，则“十里轻红自笑，两山侬翠相呼”。只有化景物为情思，情景浑融，才能创作出美妙的诗的意境。
情感在审美创作活动中有着突出的地位，尤其是文艺审美创作活动，总是伴随着强烈的审美情感的，所谓“诗从肺腑出”。因“气”的作用，“情与气偕”，“情”与“气”互补互化，使气飞动，缘情宛密，动静结合，疏密有致，情与景偕，情景交融，清峻刚健，遒劲飞动，一气贯通。“情”与“气”既是审美创作的动力，也是审美创作所要表现的核心。即如徐复观所指出的：“一个人的观念、感情、想象力，必须通过他的气而始能表现于其作品之上。同样的观念，因文艺创作者的气的不同，则由表现所形成的作品的形象（style）亦因之而异。”
没有“情”与“气”的激发，就没有审美创作活动，也就没有隽永不朽的文艺作品。
想象是审美心理学中又一重要的心理要素，也是主体所必须具备的审美创造与欣赏的独特的心理功能。
在刘勰看来，想象这一审美生理要素的养成，以及想象力的强弱都离不开作为生命本原的“气”的作用。《文心雕龙·养气》篇云：“纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气资养。”意象的纷呈，思虑的广泛，精神的健爽，都必须依赖“素气”的资养。《辨骚》篇说：“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能。”《诸子》篇说：“列御寇之书，气宏而采奇。”《章表》篇说：“文举之荐祢衡，气扬采飞。”这些地方所谓的“气往”“气宏”“气扬”，其中就包括审美想象活动，指以想象为主要内容的审美创作过程。文艺创作者在审美创作构思活动中，天地观念、生命活力、创造精神、自由追求，其流动变化丰富深远，都必须以气济之、扬之，气化流行，始生生不息，而作品风貌的盎然生意、灿然活力、浩然生气、气韵生动、气脉幽深、气概飞扬、生命劲气都依赖于“气”，审美想象活动中，劲气充周，想象力始无比活跃，生机畅然，超脱沾滞，驰骋无碍，真力贯注。只有气伟采奇，气扬采飞；只有才气卓异，气概非凡，行气如虹，行神如空，才能文采出众。“气往轹古”的“轹”指越过、超迈的意思。“气往轹古”，则是说《楚辞》的文采气势超迈古人，“惊才风逸，壮志烟高。山川无极，情理实劳”。“惊采绝艳”之“惊”，本为“惊骇”“震惊”的意思，这里表示“使……惊”；“惊釆”，即“使采藻惊骇”。“绝”，本来的意思为“断绝”，这里表示“使……绝”；“绝艳”，即“使艳绝”，也就是说《楚辞》的辞采奇伟瑰丽惊骇文坛，文囿辞采无可比拟。“惊采绝艳”实际上是前两句“气往轹古，辞来切今”的总结，也就是说《楚辞》所达成的审美境域气势卓异，辞采奇伟，为其他作品所不可望真项背，故而刘勰说它“难与并能”。《文心雕龙·辨骚》说：“《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。”这就是说，在刘勰看来，《楚辞》之所以能取得这样高的艺术成就是同文艺创作者的“放言之致”“独往之才”分不开的，都是“气”的作用使然。《楚辞》的作者才华惊人，像飘风一样的奔放，志愿宏大，像云烟一样高远，审美想象力似山高水长，渺无终极，思虑与情感无边无际，故而其作品“金相玉式，艳溢锱毫”。
刘勰认为，作为一种特殊的心理活动，审美想象总是伴随着强烈的审美情感。即如《风骨》篇所指出的“情与气偕，辞共体并”。又如《通变》篇所指出的：“凭情以会通；负气以适变。”审美想象往往表现着主体的审美趣味和审美理想，其自身就渗透着浓烈的审美情感，体现着主体的审美经验世界和想象世界的和谐统一。我们认为，正是这种统一，始能在艺术作品中构筑出情景交融、物我合一的极高审美境域。如《楚辞》中的《离骚》《九歌》《招魂》等作品，大量运用神话传说，把日月风云，都调集到诗篇中来，辞彩绚灿，善于用美人、香草，以喻君子；恶木秽草，以喻小人，以丰富的想象、狂热的感情、华丽的辞藻，表达了诗人对美好理想的积极追求。又如李白《望庐山瀑布》诗：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”瀑布垂直挂下，如珠帘垂空，白练曳下，悬空飞注。这里的“疑是银河落九天”一句，就是诗人借助审美想象，使景物升腾到更高的境域。这样，瀑布凌空而下，半洒云天，“隐若白虹”，“忽如飞虹”的壮美景象，及其磅礴的气势、飞动的特征、雄伟的情状，都极为生动地展现在我们眼前。同时，这神奇的审美想象中又熔铸着诗人热爱自然山水之情。无论是兀傲高耸的香炉峰顶，还是豪迈奔放的瀑布急流，我们都能够从中恍若见到诗人自己的影像，都能够从中感受到诗人自己的情感。可以说，正是把美好的想象、激越的热情与自然景物极为自然地交融在一起，从而才会使这首诗产生动人心弦的艺术效果。
同时，刘勰认为，审美想象的生成也离不开生命之“气”的作用。即如他在《神思》中所指出的：“神居胸臆，而志气统其关键。”这里的“神”，又谓“神思”，就是指审美创作中的心灵飞跃与浮想联翩。“神思”的畅达有如天空似的广阔，生命之气的贯通则如横亘太空的长虹。“神”与“志气”既互为基础，相辅相成。同时，“神”又受制于“志气”，“志气”决定着“神”。审美想象离不开“志气”的贯通，“志气”规定着审美想象。
首先，主体审美想象能力的养成就离不开生命之“气”的作用。《文心雕龙》审美心理学认为，审美想象活动是一种心灵的感悟，具有激荡、高妙、神奇等心理特征，故而把审美想象称为“神思”。审美想象是主体创造力的最高表现。通过审美想象，主体可以身在此而意在彼，可以“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”
，可以“思接千载”，“视通万里”，“形在江海之上，心存魏阙之下”；可以“转息而延缘万古，回瞬而周流八区”
。在审美想象中，主体能不受身观限制，悠游于心灵所独创的时空之中，融汇万趣，意象纷呈，感情炽烈，文思泉源，进而完成审美创作构思。要使自己进入这种心境，并具有游刃有余、运用自如的审美想象能力，以“坐究四荒”，审美主体则必须“秉心养术”，“气以实志”，“闲居理气”（宗炳语），通过“理气”“养气”，以获得丰富的审美想象能力。因为在“气”与“神”这一对关系中，“气”起着主导的制约作用。所以刘勰在《神思》篇中说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆。而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静……。”想象力产生的心理基础——精神，是内在的，而“志气”又是统辖精神（神思）作用的关系和契机。
在刘勰看来，文艺创作者的精神平时处于静止状态，居于主体的胸臆之中，此即所为“神居胸臆”。文艺创作者受外物的激发，一旦进入审美创作活动中的神思过程，精神便从胸臆中逸出，处于运动状态，与主体创作构思中的物象相偕相游，此即所谓“神与物游”。能否进入“神与物游”这种审美境域，关键在于“志气”的蓄积。而所谓“志气”，就是包括思想、情感、想象力、理解力在内的审美心理要素的组合，也就是所谓的“神志”。它包括人的生理素质和心理能力，以及生成人的生理素质和心理能力的生命元素，即所谓“精气”。应该指出，人的生理素质是心理能力构成的基础。审美创作构思活动中，主体驰神运思，“神思方运，万途竞萌”，既需要心理紧张活动，又需要大量消耗生理能量，故而精力旺盛，是神思通畅，“情满”“意溢”“才多”“视通”的必备条件，也是审美想象力丰富的必要条件。体力衰竭，必然神疲力衰，以致使“半折心始”。所谓“或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河”（《神思》）。因此，刘勰认为，“陶钧文思，贵在虚静”。虚静可以养气，使情志清明，神完气足，关键畅通。通过养气，使志气充溢，志气充实了，神思也就自然通畅了，这样在审美创作构思中才能“行神如空，行气如虹”（司空图《二十四诗品·劲健》）。陆游在《次韵和杨伯子主簿见赠》中说得好：“谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓。”
审美想象能力的养成必须要有“气”的作用，能“养气”以使自己心灵充实，才能具有丰富新奇的想象力。“气”和“神”是分不开的。刘大櫆《论文偶记》说：“行文之道神为主，气辅之。……气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”依据中国古代哲人“万物一气”的宇宙意识，《文心雕龙》审美心理学认为，“神与物游”而“志气统其关键”。也就是说，审美想象的作用与功能主要在于通过“与物游”，即凭借崭新的审美意象和情致以营构和建构出一个审美意象世界，其实质则是主体以自己的生命之气，去体合审美对象的自然之气。此即所谓以气合气，以天合天，亦就是所谓“如将白云，清风与归”。正如《列子》讲的：“心凝形释，骨肉都融，不觉形之所依，足之所履，犹木叶干壳，意不知风乘我耶？我乘风耶？”这就要求主体充分发挥其心灵的自由和想象的自由，去“听之以气”，去神思妙想。显然，这种想象的自由和神妙是离不开“气”的辅佐的。只有在“气”的辅助引导下，才能够达成神与物合，神与物游，从而感悟到自然的内在之气和永恒生命。正如刘勰所说，尽管“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，但是却“神居胸臆，而志气统其关键”。
现代审美心理学告诉我们，审美活动中这种想象的自由源于主体心灵的自由，它所服从的不是物理规律而是心理规律。并且，艺术的真实不等于生活的真实，文艺创作者的审美想象也不一定就是真实的生活中的现象。即如黄庭坚在《道臻师画墨竹序》中所指出的：“夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一境，岂待含墨吮笔，盘礴而后为之哉？故余谓臻：‘欲得妙于笔，当得妙于心。’”应该说，所谓“欲得妙于笔，当得妙于心”，就是指在审美创作构思活动中，客观现象事实一旦摄入文艺创作者的意识后，就变成了一种主观现实，一种渗透着主体思想情感的性格意趣，亦即主体“气志”的“现实”。在这里，所谓“气志”，实质上可看作心灵活力。故而，文艺创作者进行审美创作的旨趣，不仅是对作为审美对象的客观事实作出再现、说明与评价，而是要通过对审美对象内在意蕴的揭示以表现自己的心声，吐露其心曲、心情、心境和灵魂。审美想象的最高追求，就是能够超越外在事物的限制，来表现主体内在的心灵世界，显示其深邃的灵魂，唤起潜意识中的生活印象，从而使审美创作达成对外在客观事实的超越和升华，“心不牵于外物”而“万物森然”。可见，文艺创作者超越外在客观事实，显出其深邃的心灵世界，是同其识见、心声和个性能在审美创作中得到自由的表现分不开的。同时，要实现此目的，又离不开主体的心灵活力，正是主体的心灵活力，即“气志”的作用，从而始促使主体力图超越外在客观事实的表象，去发现其中所蕴藉的生命奥秘，去透视宇宙生命的内在意蕴，以展现自己的心灵世界，并由此营构出生气流动的审美意境。
受“气志”所作用与统制，如刘勰所指出的，审美想象的这种“思接千载，视通万里”使“物沿耳目”，“物无隐貌”，“行神如空，行气如虹”的自由特征和对现实的超越性表现，在中国古代艺术作品中是最为常见的，从屈原的“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”
到李白的“吾将囊括大块，浩然与溟滓同科”
，再到张孝祥的“尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客”
，均表现出“想落天外”
，“吐出自足成虹霓”
的超越常理的想象美。我们认为，审美想象的自由与对外在客观现实的超越性也就是审美想象约合理性，亦正是因为这种特征，使审美想象在审美创作和审美欣赏中有着不容忽视的地位。审美想象的神思飞跃能够打破时空界限，“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝”
。审美想象活动能够“无远不到”“无高不至”。其活动范围和幅度是无限广阔和无限丰富的。它可以超越“常理”“常情”，突破其限制，不受其束缚。惠兴在，《冷斋夜话》中就曾举王维作画雪中芭蕉为例，说明审美创作乃是“妙观逸想”的活动，是“神情寄寓于物”，而不可“限以绳墨”。艺术审美境域的营构，是高妙审美想象（神）与真挚的审美情感的融合，并通过审美意象得以表现的结晶。
总之，在刘勰看来审，美想象活动，离不开生命之“气”的作用。所谓“神思”，就是审美主体在生命之“气”的推动与心灵活动的作用下，“纵其心思氤氲磅礴，上下纵横”
，透过视听味等审美感官，让心灵沉潜到审美对象的底蕴，并通过此以激发、唤醒埋藏在深层生命结构中的审美经验，引出潜意识里大跨度跳跃的联想，神合感应，交感同游，从而得到宇宙生命的解悟。即如符载在《观张员外画松石序》中指出的“箕坐鼓气，神机始发”；“气交冲漠，与神为徒”。也正因为此，所以《文心雕龙》审美心理学思想强调“养气”，通过“养气”以培养胸中的浩然之气，审美想象力才活跃自由，奇特新颖，隽永空灵，无所不至。
刘勰提出的“气以实志，志以定言”这一命题则涉及审美理解力，或者说审美心理要素中的理性因素，及其与生命之气的关系问题。
在《文心雕龙》一书中，刘勰往往用“心”“思”“意”“理”“志”来意指构成主体审美心理智能结构的理解力与理性因素。《神思》篇说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”又说：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”这些地方所谓的“意”“思”显然就是指渗透在感知、想象、情感中的审美理解力与理性因素。《书记》篇说：“并述理于心，著言于翰。”《论说》篇说：“必使心与理合，弥逢莫见其隙。”《知音》篇说：“心敏则理无不达。”“心之照理，譬目之照形。”“心”与“理”相通，意指融化于情感于想象中的理解力与理性因素。志，本指人心中的志向、愿望，受传统美学“诗言志”的影响往往又与审美理想及由此而形成的审美情趣、审美取向、审美诉求有联系，故而与理性相通。《时序》篇说：“志深而笔长，故慷慨而多气。”《明诗》篇说：“在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎？”《情釆》篇说：“况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征！”
如前所说，在刘勰看来，审美理解心理的形成是和“气”的作用分不开的。文艺创作者的“心”“思”“意”“理”“志”都与“气”相联系，为“气”所制约，来自血气。他在《体性》篇中指出：“才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。”就提出“气以实志，志以定言”的命题，认为作为作品审美风格内容的骨力的强弱和文艺创作者所禀赋之气的强弱有关。辞采英华是文艺创作者对作为审美对象的自然万物和社会生活的体验、领悟，并表现于作品中的某种事理、规律、人生哲理与审美意蕴的物化。能否深刻领悟审美对象生命内核中所蕴藉的审美意旨，决定于文艺创作者审美理解能力的高低；审美理解能力的高低又受内在志气的制约。“气以实志，志以定言”，也就是说言是志的外化和物化，“气”则是志的内涵和底蕴，“气”决定并充实了“志”，志发则为言；文艺作品的文辞气力等审美风格特性受制于文艺创作者内在的属于个体审美心理智能结构构成要素的情理志趣，而文艺创作者的情理志趣又受“气”的作用和制约。故而刘勰在《养气》篇中强调指出：“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰；此性情之数也。”王元化说：“‘率志委和’一语是指文艺审美创作过程中的一种从容不迫、直接抒写的自然态度。率，遵也，循也。委，付属也。‘率志委和’就是循心之所至，任气之和畅的意思。”作为审美创作构思的物态化成果，刘勰认为，文艺作品是文艺创作者情志的自然流露，所以文艺创作者必须要考虑到自己的心力神志，如果不注意保养自己的志气，那么就会“精气内销，有似尾闾之波”（《养气》）。用思过度，雕琢神伤，心智损伤于外，不但会使精神疲惫，像牛山上的草木被砍得精光，而且会伤及身体，故而他指出：“神志外伤，同乎牛山之木。怛惕之盛疾，亦可推矣。”（《养气》）文艺创作者需要“养气”，而“养气”的要点就是“率志委和”，而不能“钻砺过分”，要顺其自然，不可过分的雕琢伤气。要“清和其心，调畅其气”，“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦”（《养气》）。同时，刘勰也不反对“锥股自励”的精神，提倡为增进“才气”，而刻苦积学。因为只有平时的刻苦积学，审美创作活动中才会“从容率情，优柔适会”。因此，从事文艺审美创作活动中心意情志应该自然谐和，这样事理融洽而情意舒畅；而钻研磨砺用心过分，那就会使精神疲劳而气力衰竭。要“适分胸臆”，随文艺创作者个体的心意情性自然流露，而不必“牵课才外”，勉强扯到才力之外，于文艺创作者的才智气力所不及去勉强追求；也不必“惭凫企鹤”。野鸭脚短，白鹤腿长，各适其分，既不必惭愧也不应羡慕，假使硬要将鹤的长腿续到鸭的短脚上，只能是两败俱伤。《庄子·骈拇》说得好：“长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧。鹤胫虽长、断之则悲。”同理，假使勉强去从事自己才智气力所不能及的审美创作，“为文伤命”，“用思困神”，必然会使自己精气内销，神志损伤，既不能很好地从事审美创作，创作出隽永不朽之作，也损害了自己的身体。
精气充沛、精力旺盛是从事审美创作活动的心理与生理基础，刘勰认为，只有精力饱满，审美理解力与理性因素才活跃，文思也才敏捷；而气衰神伤，审美理性因素缺乏活力，那么文思亦就枯竭。《养气》篇说：“率志以方竭情，劳逸差于万里，古人所以余裕，后进所以莫遑也。”所谓“率志”，即顺着心志写作，“竭情”，竭尽思虑苦，比较而言，劳累和安逸要相差万里。“率志”者“为情造文”，志盛思锐，从容率情，优柔适会；“竭情”者“为文造情”，沥辞镌思，精气内销，必然会“伤命”“困神”。因而刘勰又说：“凡童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰，志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神，斯实中人之常资，岁时之大较也。”（《养气》）年老之人，审美经验积累丰富但气力衰竭；童少之人，生活经验与审美经验都不多，鉴识浅薄，但是审美创作能力强，精力旺盛。精力旺盛才能在审美创作构思中表现出才思敏锐，理解力强，具有极强的敏锐性，以弥补审美经验的不足，从而获得审美创作的成功；反之，精力衰竭，思虑细密，但审美敏感能力、透视能力差，劳神费心，反而不容易取得成就。
总之，在刘勰看来，“心虑言辞”，应“率志委和”，使“意气骏爽”“气倍辞前”，让审美理性因素与感知、直觉、想象、情感自然而然地活动。
中国艺术追求一种极高的精神境域，致力于审美意境的构筑。一个充满音乐节奏的时空合一体是中国艺术的灵魂。中国传统审美创作要求以心理时空融汇自然时空，强调人与自然、物与心、景与情的统一浑融。所以，刘勰认为，审美创作活动中，作为审美对象，自然景物是客观的，触物兴怀，情以景生；而所要表现的情志则是主观的，咏物寓志，“摅发性灵”。情与景、物与心、意与象、审美对象与审美性灵、客体生命与主体生命必须相互激发、相互认同、相互契会、浑然合一，只有做到此，审美创作才算成功。
受中国艺术审美旨趣的规定，在刘勰看来，文艺创作者的进行审美创作构思活动时，必须力求在有限的、偶然的、具体的形象中，去捕捉和展现生命意旨的无限、必然的内容，使“以少总多，情貌无遗”；让“微尘中有大千，刹那间见千古”。显然，要完成这种审美创作活动，必然离不开审美理解力与理性因素的参与。以诗歌审美创作来看，其感受、发现和表现的过程按歌德的话来说就是这样：“在这以前，我对于它们没有任何概念和任何预感，可是它们突然之间就控制了我，并要求立刻得到表现，于是我只得像梦游者一样，不由自主地把它们记录下来。”
但是无论这种“不由自主”的无意识审美直觉过程在审美创作中有多大的作用，我们也不能将其绝对化。在审美创作中，无意识与意识、直觉与理解、情感与想象、先天的禀赋与后天的修养都在发挥作用。我们认为，尽管创作活动中理性因素不占优势，但在实质上却决定着审美创作的许多本质内容。审美理解把握着创作的主旨、最高目的和审美构思的基本轮廓，照亮着文艺创作者审美意识中的光点，并促使其将整个的生活经验与审美经验都聚集到这一光点周围，以帮助主体在直觉中艺术地把握审美对象的深层生命意蕴，揭示其“微尘”中的“大千”，“刹那”中的“千古”。
主体审美心理智能结构中的理解力与理性因素，首先是指审美主体对作为审美对象的客体的属性、本质和规律的把握；其次则是审美主体对整个创作活动中的各种审美原则、审美规律和审美方式的认识。
审美理解的最主要特点是它始终渗透在感知、直觉、想象、情感等诸审美心理因素之中，与它们融汇一体，以构成一种非确定性的、多义性的认识。审美活动中的理解力与理性因素与科学认识是有区别的。它沉积于审美主体的深层心理智能结构，在审美创作活动中，主要不是以概念、范畴、理论体系的形式来反映客观事物的本质、规律，而是以微妙之心来体悟自然万物的深层韵律，以得到最精深的生命隐微，是通过意象的营构以表达审美对象中蕴藉的宇宙精神。刘勰很清楚地认识到审美理性因素的这一特点，故而《文心雕龙》一书中往往提及心、神、情、意、思、理、志，并且将其一一相通。钱锺书《谈艺录》中所谓的“理之于诗，如水中盐，密中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说”，就道出了审美理解与感知、直觉、想象、情感融为一体的特点。应该说，审美中的理解，是理性积淀在感性之中，理解溶化在想象和情感之中，正如水中之盐，无痕有味，水有咸味而不见盐，性质虽存而形体隐匿。
《神思》篇说：“思表纤旨，文外曲致。”在刘勰看来，审美活动中，审美理解具有“意无穷”性，而非任何确定性的概念所能表达、所能穷尽。应该说，这种审美现象如我们欣赏徐悲鸿画的马，给我们深刻感受，并引起我们审美玩味的不仅是画面上生龙活虎，栩栩如生的奔腾的马的形象，而且还使我们从中体会到生命的活力，感受到一种勃勃向上的精神，从而产生对生活与理想的无限憧憬与向往。尽管画面上没有把这些直接画出来或加以说明，然而其中却包容着更多、更广阔、更丰富的意蕴。体味郑板桥的兰、竹、石，总使我们想味着画面之外的旨趣，但又不是可以说得清的。是愤世嫉俗还是自得其乐？是昂扬挺直还是悠闲自得？都是，又都不是。吟诵陈子昂的《登幽州台歌》，从中感悟到宇宙无限与人生有限的矛盾，细加品味，又总觉得除了宇宙意识外，似乎还有一种忧患意识。出世乎，入世乎？恐怕一时难以论定。但诗中所包孕的哲理思想与人生意味倒是的的确确难以说清的。慷慨者诵之，会鼓励起勇于进取的豪情；郁闷者吟之，会倍增人生短暂的悲凉。审美理解的非确定性、多义性，使人们只能领悟，不能言传。所谓“心有灵犀一点通”，这正是审美理解的妙处之所在。
刘勰认为，主体审美心理智能结构中的理解力与理性因素也离不开“气”的作用的思想离不开传统“气化”说的影响。他说：“缀虑成篇，务盈守气。”（《文心雕龙·风骨》）所谓“虑”，即审美认识活动；“缀虑”，就是指审美构思；在刘勰看来，文艺创作者在进行审美构思与谋篇布局等审美创作活动前，必须充分积蓄鼓荡起自己积淀于胸的审美意识与心灵世界中的生命元气。倘若“守气”不力不中，那么，就会出现如《养气》篇所指出的：“思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黩”，所谓“情之含风尤形之包气”。有形无气则成为僵死的形骸有情无风则干巴巴的没有活力。如前所说，这所谓的“风”，当是指由“气”所作用而成的激情与想象力。缺少“风”，生动活泼的“神思”就会“思钝”“时塞”“心覆”“神昏”，从而影响审美构思的正常进行，出现“反常”现象。故《文心雕龙》审美心理学思想强调“养气”“守气”“调气”“畅气”，认为审美主体只有谨守其“精气”，才能“昭知天下，通于四极”
，通过“养气”等活动，使精气“入舍”“留处”，从而始能“思利”“时通”，促使“思虑”活跃，以加深对审美对象的认识。即如《养气》篇所说，“吐纳文艺”，“务在节宣，清和其心，调畅其气；烦而即舍，勿使壅滞。”应该说，审美主体“心神澄泰，易于会理，精气疲竭，难于用思”
。因此只有“神充气足”，以获得审美理解能力，才能神思风发，在审美构思活动中，让思绪纵横驰骋，使意象纷至沓来，从而于强烈的情感体验中，与审美对象深层的生命意蕴气合神交，以获得最精深的生命感悟。