下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
所谓“木美而定于斧斤，事美而制于刀笔”（《事类》），在《文心雕龙》审美心理学看来，文艺审美创作活动中“美”的生成与艺术审美境域的创构，是文艺创作者“润色取美”的结果，离不开主体的介入和主导作用。刘勰认为，审美活动的发生与进行是“心生”“情动”，是“情以物迁，辞以情发”。《文心雕龙》一书所标举的最高审美创作境域是心与物的交融、造化与心灵的凝合。它的创构，既离不开社会生活与自然景观等一切审美创作活动的终极之源，必须师法造化，“从物出发”；同时，更需要主体的心旌宕荡和心灵领悟，必须“因心而得”，从而才能达成心物一体。故而，刘勰在《体性》篇中说：“吐纳英华，莫非情性。”认为审美创作活动是文艺创作者“情性所铄，陶染所凝”。在《序志》篇又说：“文果载心，余心有寄。”就着重强调指出，文艺创作者的“心”与“情性”在审美创作活动中具有主导的作用，由“心”与“情性”到“文”，即整个审美创作体验与构思活动到作品完成的过程，则是“沿隐以至显，因内而符外”（《体性》）的过程，是“昭明心曲”（《章表》），“神与物游”；是“情动而言形，理发而文见”（《体性》；也是“述理于心，著言于翰”（《书记》）；是“心定而后结音，理正而后摛藻”（《情采》）；也是“为情造文”（《情采》），“意得则舒怀以命笔”（《养气》）。“心”与“情性”的具体内涵包括属于主体审美心理智能结构组成的神、理、情、意、志等各方面的心理要素，是诸多心理要素的有机组合。总之，在刘勰看来，文艺审美创作中“美”的生成与艺术审美境域的创构，必须要有主体作为主导因素的参与，离开了文艺创作者的“心”与“情性”的主导作用，就不可能有审美创作活动的发生，也不可能有艺术美与艺术审美境域的创构。刘勰之后，唐代诗人兼文艺美学家王昌龄说得好：文艺审美创作活动的发生与艺术审美境域的创构是“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”
；说得具体一些，则是“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”；也就是“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”
。这就是说，艺术审美境域的创构是属于文艺创作者的“心”与作为审美客体的“物”相互凝结而成的。这种意与象合、心与境交、神与物会，或谓“目击其物”，更“以心击之”的审美境域创构过程，也就是刘勰所强调的“心生言立”，是艺术审美创作构思活动中心物一体的过程；在这一过程中，属于文艺创作者方面的“意”“心”“神”起着主导与关键的作用。在刘勰看来，审美创作构思中所要达成的境域是作为主体的人向宇宙自然的整体生命的投入和与自然万物契合的自由感兴的获得。《文心雕龙》审美心理学所追求的艺术审美境域不是一片死寂的虚空，而是全幅生气流衍、鸢飞鱼跃的生命真境。并且，就《文心雕龙》审美心理学的精神实质而言，客体的真实，在于其本体和生命，而不在于个体秩序的完整和形式的和谐，即不在于个体的孤立静止的存在，而在于个体融于大化、合于宇宙万物永恒生命的生气氤氲。即如钱穆所说：“中国人视天地大自然如一大生命，一流动欢畅快活之大全体。”
中国古代艺术家的胸中大千是气韵流动、无往而非生机勃勃的世界，在其“心”中，万有大千鸢飞鱼跃、生气流衍、生机勃勃、生生不息，故而，在《文心雕龙》审美心理学所标举的审美境域创作活动中，一山一石、一草一木都不是孤立绝缘的，而是化入了空灵动荡的宇宙元气之中。面对这一生命的世界，审美活动也就不是简单的心感外射，而是“目既往还，心亦吐纳”，是“心总要术”（《神思》）、“心之照理”“述理于心”“心与理会”，是“情动”“情变”“心入”“心凝”“心击”“心通”，是以主体为主，主客共参的双向运动。“心得”的根本目的也并不在于把握物象的形式美，而在于“深穿其境”“心通其物”，在于通过心灵去直接领悟自然万物的物态天趣，在于体悟“境”与“物”中所蕴藉的“道”（气）这一宇宙生命本体。刘勰认为，只有心灵与物象，审美主体的生命精神和自然万物的天地精神交感互通，心“随物以宛转”，物“与心而徘徊”，才能最终实现主体融入自然，自然融进主体，“心通其物”，物我浑然合一的最高审美境域。由此可见，在刘勰看来，“心”与“物”的地位也并不是完全平等的，在艺术审美创作中所构成的意境，正是通过主体之心的“动”“照”“击”“穿”“通”“总”和“得”，由主体之心所熔裁、改铸和重新组合而成的“境”与“物”。正如刘熙载所说：“要其胸中具有炉锤，不是金银铜铁强令混合也。”
刘勰认为，审美创作活动是创作者以“独照之匠，窥意象而运斤”。所谓“意象”是创作者胸中之“意”与眼下之“象”的熔铸体。在《文心雕龙》里，“意”乃因“思”而生发，所谓“意授于思”（《神思》）；“思”则发于“情”。所谓“人禀七情，应物斯感”（《明诗》）、“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”（《体性》）；“意”“思”“情”“神”皆统于“志气”，所谓“神居胸臆，而志气统其关键”（《神思》）；旨于“神”，所谓“锐思于几神之区”（《论说》）、“故思理为妙，神与物游”（《神思》）。在刘勰看来，“象”是源乎“物”，所谓“辨雕万物，智周宇宙”（《诸子》）、“岁有其物，物有其容”（《物色》）；兴于“情”，所谓“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”；合于“意”，所谓“盖写物以附意，飏言以切事者也”；超于形而达于神，所谓“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。以上分析说明，“意象”超乎个体感受与客体存在，而统一于心物交感、物我两忘的美学境界之中。审美体验与构思的最高境域是创作者的“心”“意”“思”“情”“神”与“道”合一，审美活动是主体自我的升华和飞跃，是“设情位体”“委心逐辞”（《熔裁》），必须用自己胸中的“炉锤”进行“熔铸”“研虑”（《风骨》），进行艺术审美创作构思，使自然万物任主体的心灵裁定，让心物交融在饱和着主体心志的审美意象之中，以为宇宙生命传神写情，从而以创构出形神具备、天人合一的极致艺术审美境域。在刘勰看来，不管是“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容”，还是“‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵”；也不管是“一言穷理”，“两字穷形”，还是“以少总多，情貌无遗”（《物色》），都离不开文艺创作者的“润色取美”（《隐秀》）。即如《事类》篇所指出的：“木美而定于斧斤，事美而制于刀笔。”文艺创作者“心”“意”“思”“情”“神”的决定着“美”的生成与艺术审美境域的创构。《文心雕龙》一书中有关这一方面的论述很多，下面我们仅从中选出“心生言立”这个比较突出的命题，进行一些解读和阐释。
刘勰认为，作为审美对象，宇宙万物为审美创作活动的发生与艺术审美境域的创构提供了必不可少的客观条件，但是，“美”的生成与艺术审美境域的构筑毕竟需要文艺创作者的介入，需要其“心”的投入和参与。如其在《章表》篇说：“辞为心使。”在《论说》篇又说：“辞共心密。”的确，“木美而定于斧斤。事美而制于刀笔”，在刘勰看来，审美境域是创构而成的，美毕竟是生成而不是预成的。宇宙间所有被认为美的事物，都是在人和自然的相互依存、相互生发的过程中生成的。审美境域的创构决定于主体内在的审美心理智能结构。没有人的实践活动，没有人的生衍过程和自然界向人的生成过程，则不可能有美的存在。同理，没有审美主体的作用，没有文艺创作者的“润色取美”，则不会有艺术作品审美境域的创构。主体的“辞为心使”“辞共心密”“润色取美”等审美活动既是审美关系的建立与“美”的生成的重要条件，也是艺术作品审美境域创构的重要条件。所以，刘勰特别强调审美境域的创构既是“感物”，又是“心生”以“吟志”。故而，刘勰在《原道》篇中说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”就提出：“心生言立，言立文明”的美学命题，强调“心生”在“文明”，即艺术审美创作活动与“美”的生成中的重要作用。强调作为审美主体的“人”的活动是作品审美境域创构不可或缺的主观条件，在“美”的生成与艺术审美境域的创构中占有主导的地位。
如前所述，在刘勰看来，“人”在天地自然中最崇高最神奇也最美，故而，他认为有人才有美。他在《原道》篇中指出，天上的“日月叠璧”，地上的“山川焕绮”，都是“道之文也”；“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿”，“云霞雕色”“草木贲华”，也都是“道之文”，所以说：“旁及万品，动植皆文。”同时，如果称以上这些为“形文”的话，那么“林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球鍠”等自然界的“天籁之鸣”则可以称之为“声文”；而作为“有心之器”的人将其所独具的灵秀之气，通过审美创作活动，外化而成的“文”，则可以称之为“情文”“心文”；但无论是“形文”“声文”，还是“情文”“心文”，又都是“道之文”。也就是说，宇宙天地间的所有的“文”都受“道”的作用，都是“道”的表现，都是“道”的文。在刘勰看来，宇宙天地间的自然万物都以“道（气）”为生命本原，同时又都是“道（气）”的一种外化。人尽管高于自然万物，“为五行之秀，实天地之心”，万物之灵，但也以“道（气）”为生命本原，受“道（气）”的作用。当然，和自然万物相比，人是“道（气）”的最高最美的体现。
所谓“道”，在刘勰看来，实际上就是生成宇宙万物的“太极”。《原道》篇说：“人文之元，肇自太极。”《易传》云：“一阴一阳之谓道。”应该指出，古代哲人认为，“太极”就是“气”，是原始的混沌未分的气。即如郑玄所指出的：“极中之道，淳和未分之气也。”
既然人与自然万物都是以大化流衍、生生不已的“气（道）”为本原，人的心是合于自然之道的，能“鉴周日月，妙极机神”（《征圣》），能深入到自然万物的底蕴和核心，以体悟蕴藏于其中的“道（气）”，这样，也就可以说，“人心”就是“道”，“道之文”在“人文”方面的表现也就是“心之文”。故而刘勰说：“言之文也，天地之心哉！”（《原道》）文艺审美创作以心为本，从根本上说也就是以“道”为本。从文艺审美创作来说，主体的“心”是由“道”到“文”的中介，没有“心”的作用，即没有文艺审美境域的创构。“美”的生成与显现离不开作为主体的“心生”的作用及其光芒的照耀，“美”只存在于人的审美活动之中。即如王阳明所指出的：“天下无心外之物，……你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”
又如萨特所指出的：“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。”
应该说，这里的“我们”，也就是刘勰提出的“心生言立”与“辞以情发”命题中“心”与“情”所指代的文艺创作者。“心”与“情”是审美创作活动中“美”的生成与艺术审美境域创构中不可少的主观条件。一切“美”的光辉都来自心灵的投射，没有心灵的折射，没有主体的“润色取美”，则兰亭的清湍修竹、王阳明与友人所游“南镇之岩中花树”都会永远芜没于空山野外，会“失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中”。脂砚斋说得好：“牛溲马勃皆至药也，鱼鸟昆虫皆妙文也。天地间无一物不是妙物，无一物不可成文，但在人意舍取耳。”
应该说，正如刘勰所说的“木美而定于斧斤，事美而制于刀笔”。我们可以看到，中国古代的诗歌审美创作史上，无论是李白的豪放，还是杜甫的沉郁；无论是王、孟的静远，还是苏轼的洒脱，全都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵，而他们在其诗作中所描述的景物则全都“在人意舍取”，在主体“润色取美”，“定于斧斤”，“制于刀笔”，全都是独特的“这一个”，也即刘勰所谓的“师心独见”的创构，既不能重复也不能替代。“美”的生成或显现和审美境域的创构中不能没有“人”的世界。
刘勰在《物色》篇中说：“物有恒恣，而思无定检，或率尔造构，或精思愈疏。”又说：“物色尽而情有余者，晓会通也。”就指出，作为审美对象的万有大千、自然万物有其固有的客观规律，诸如风花雪月的辗转、草木的荣枯、虫鸟的蛰伏等等，都不会因主体的介入而有所改变，“物”总是自在的。所以“物”有其有常的一面，这就是“物有恒姿”；但同时，在审美创作活动中，要体验并展现整个宇宙的生命本体，那么就必须“师心独见”，“润色取美”，使“众美辐辏，表里发挥”（《事类》）；将主体之人格、情调、心灵融化宣染于引起主体“心摇”“情动”“兴发”的特定的作为审美对象的自然景物之中。换言之，即使心寓于物，情迁入景，达成心与物、情与景、意与象的和谐统一，水乳交融，一体圆融，不分彼此。这就要求审美创作构思中必须充分地发挥主体的主导性和能动性。并且，作为个体的艺术文艺创作者，其气质、禀赋、情性、意趣又是各有不同的，这就是所谓“思无定检”。刘勰认为“物”的“恒姿”必须要通过主体“善于适要”（《物色》）、“入兴贵闲”（《物色》），必须要通过主体“窥情风景之上”“钻貌草木之中”（《物色》），从而才可能创构出“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”的艺术审美意境。因此，刘勰认为艺术审美创作活动的进行与开展是“情以物迁，辞以情发”（《物色》），是“物以貌求，心以理应”（《神思》），是“情动而言形，理发而文现”（《体性》）；在这一审美创作体验与构思活动中，心既要受到物的感兴、触发，要受“物”的制约；同时，“物”又要被“心”所铸造、熔炼，要接受“心”的主宰，此即所谓“四序纷回，而放兴贵闲；物色虽繁，而折辞尚简”（《物色》）。在刘勰看来，审美创作体验与构思活动中，文艺创作者之“心”必须要“随物以宛转”，作为审美对象的“物”亦自然要“与心而徘徊”。刘勰之后，清代叶燮曾留下这么一些名言，他说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”
又说：“天地无心，而赋万事万物之形，朱君以有心赴之，而天地万事万物之情状皆随其手腕以出，无所不得者。”
又说：“天地亦不能一一自剖其妙，自有此人之耳目手足一历之，而山水之妙始泄。”又说：“盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极。”审美创作活动的生成乃文艺创作者“感于物而兴”，建立在“心物交融”“在物者”“万有之变态”离不开文艺创作者“才胆识力”“我之神明”的兴发。物我之间的审美关系呈现为心物、情景、主客体间的双向运动，一方面体现为具有“才胆识力”等审美能力的主体对客观审美对象的选择、加工、构思和艺术表现；另一方面体现为作为审美对象的“物”对审美主体的触感、兴发，并引发主体的主观情思。既“随物以宛转”，又“与心而徘徊”，体现出作为“物”的自然万物、万有大千对文艺创作者“心”的激发和“心”对“物”的感应，是审美主体与审美客观世界的交流和体验。在我者之灵性与在物者之物性，通过审美意象相互融合的运动过程即是审美创作活动中审美域的熔铸与构筑。主体灵性与对象物性自由无碍地交融便产生“含蓄无垠，思致微渺”的“冥漠恍惚之境”，此为审美主客体互动的最高审美域，也是衡量其作品艺术成就高下的审美范式和标准。
天地万物是“无心”的，只有“因人”，通过“有心”的人的“舍取”，与“人之神明才慧”的作用和介入，其盈溢于整个天地自然间的“美”与“万事万物之情状”才能显现出来，才能通过艺术审美创作活动“随其手腕以出”，而生成为艺术的审美意境。“盈天地间”的万事万物其本身是非常复杂的社会存在与自然存在，绝不可能以其自身的原生形态径直闯入艺术殿堂。艺术的审美意象与审美境域只能溶涛于最自由、最生动的心源之中。
深入透视刘勰提出的“心生言立，言立文明”这一美学命题，我们还可以发现，它不但强调了“心”和“情性”这一属于审美主体以及主体的审美心理结构即人的心灵，在“美”的生成与艺术审美境域的创构中的重要作用，揭示了文艺审美创造中主客观条件缺一不可的“美”的生成与艺术审美境域的创构原则，同时，它还揭示了“美”的生成与艺术审美境域的创构是和审美活动的发生与构成流同步相向的。正如刘勰所指出的，在审美创作体验与构思活动中，“物色之动，心亦摇焉”（《物色》），“止既往还，心亦吐纳”（《物色》）。无论是“述酣宴”“伤羁戍”（《乐府》），还是“叙情怨”“述离居”“论山水”“言节候”（《辨骚》），既需“婉转附物”，又必须“怊怅切情”（《明诗》），美与艺术审美境域的创构都来自审美主客体关系的确立，来自审美体验活动，是作为审美主体的人与作为审美客体的自然万物相“引”相“迎”、回旋合鸣，由于审美主体“委心逐辞”，“凭情以会通，负气以适变”（《通变》），“情往似赠，兴来如答”，“以情志为神明”（《附会》），“触物圆览”（《比兴》），“窥意象以运斤”（《神思》），“连类不穷”（《物色》），从而才“一言穷理”“两字穷形”，“并以少总多，情貌无遗”地生成与创造出美和艺术的审美境域。
总之，审美创作活动中，“美”的生成与艺术审美境域的创构离不开主体的“情动”“心生”。正如刘勰之后清代的王夫之所指出的：审美创作中艺术审美境域的创构是由于主体的“心目之所及，文情赴之，貌其本荣”
，从而才能让天地自然间的物色之美、景色之丽、生化之情，“如所存而显之”
。
应该说，不管是小桥流水，还是长河落日，自然造化的艺术表现与美的创作都必须有待物我一统、意象一体、情景一交、主客一致的审美关系的建构。刘熙载说：“在外者物色，在我者生气，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”
这里把使自然景色之美彰明显著以生成艺术美的审美活动理解为“物”与“我”的“相摩相荡”，就极为生动形象。有了“在外者”的客观方面的条件与“在我者”的主观方面的条件，还必须有引发“自家生意”而发生的“相摩相荡”的审美活动，这样，艺术的审美境域方“出焉”，否则“物色只成闲事”。应该说，“美”的生成以及审美境域的创构与审美活动的发生和进行是相与相合的，审美境域的创构离不开主客体遭际、激荡并相融为一的审美活动。王夫之说：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣。”
这里所谓的“相值相取”“几与为通”“而悖然兴”，实际上就是指审美活动的进行。
在审美活动中，那种作为审美客体的存在于天地之间、人身之外的万化世界，在“有心赴之”的审美主体的心目中，其新故荣落、物态天趣中充溢着一种生命的节律，并蕴蓄着一种奔突不息的生命勃勃，以形成一种外在动势。现代审美心理学称此为“主客体之间的意向性结构”。它与作为主体的“人”内在的充满生命情调的心势相对相应，“相召”“相引”，以呼唤、引导着主体“情畅”“心凝”，诱发、激动着审美感兴的勃发。在审美主体“入兴贵闲”“物色尽而情有余”“阴沈之志远”“矜肃之虑深”（《物色》）、精一凝神、超然旷达的心境中，与主体最深的流传的心势相互沟通，通过心灵的自由活动，物我之间相遭相际、相值相取、相摩相荡、相“赠”与“答”，其内在意蕴同条共贯、相与为一，这样，主体才能得以从中获得普遍的生命体验，体悟到蕴藉于自然万物中的生命之原初域——“道”，以进入焕然如悟、勃然而兴的最高审美境域。要进入这种审美体验的最高境域，则必须通过“形于吾身以外者”与“生于吾身以内者”的相互逗发，相互感应，潆洄委曲，绸缪往复。
“美”的生成和审美境域的创构既不在“形于吾身以外”之“化”，也不在“生于吾身以内”之“心”，而在“相值相取”“一俯一仰之限”的审美活动中。但我们必须强调指出的是，正如刘勰“心生言立”命题所揭示的，在这种相值相取，主体求返于自身内在的心灵节奏，以体合宇宙深处的生命节奏的审美活动中，主体的心灵之光的投射起着极为重要的作用。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中说得好，审美创作活动中，“艺术家以心灵映射万象，代山川而言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象的交融互摄，成为一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境”。由于是主观的生命情调与客观的自然景象的交融互摄，所以说“意境是情与景（意象）的结晶品”。而这结晶品不外乎是通过万物自然的色相、秩序、节奏、和谐，以从中窥见主体自我最深心灵的律动，是“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具象化、肉身化”。
故而，艺术的“美”的生成与艺术审美境域的创构绝不是主观情调与客观景象的简单相加。应该指出，在审美境域创构活动中，审美主体对生活信息的接收和对生命律动的发现和迹近，绝非是单纯、消极、“镜子”似的再现，而是刘勰等人所指出的“去留随心”（《附会》）、“应目会心”“神仪在心”“视境于心”“神之于心”“拟容取心”（《比兴》）、“定于斧斤”“制于刀笔”“润色取美”的复杂、积极、主动的心灵化创作活动，是“立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表；工辞之人，必欲臻美，恒溺思于佳丽之乡”（《隐秀》）。是“参灵酌妙，动与神会”，是主体凭借其“神明才慧”“妙明真心”去体验自然万物与现实生活，“润色取美”，“必欲臻美”，从而才能“穷理尽性，事绝言象”。中国古代山水诗画艺术审美创作中，苍松翠柏以写刚直狷介的品格，梅兰水仙以拟高洁隐逸的情操，所以，在刘勰看来，在艺术的审美意境的生成活动中，固然“写气图貌，既随物以宛转”，但最重要的、占主导地位的，还是“属采附声，亦与心而徘徊”。故而，他要说“心生言立，言立文明”。
应该说，正如刘勰所说，“美”的生成与艺术审美境域的创构离不开审美主体的参与。在现代审美心理学看来，所谓“心”“神”“意”“在我者生意”“人之神明才慧”等“生于吾身以内者”，实际上都是指那种主体所具有的流转的心势，也即主体的“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构。它和英国艺术史学家冈布里奇所谓的“预成图式”相似，都是生活经验与审美经验积累的结果，是参与知觉活动的前在经验的心理状态。现代审美心理学认为，文艺创作者所以能够于感物的瞬间，体悟到蕴藉于作为审美对象的自然万物深处的生命意旨，主要在于其心中有可以“同化”这一事物的审美心理智能结构。而这一结构的形成与构成流，则在于以审美活动为中介的生活经验与审美经验的积累。在《文心雕龙》审美心理学思想看来，主体所具有的审美心理智能结构也即所谓的“心”“情性”“神”“意”“思”“气志”“才气学识”等属于主体方面的因素的总和，而审美活动则是一个由审美主体与审美客体之间的“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”“心中目中，与相融浃”，即在心与物的生命律动的深层结构之间往返交流的过程。在这个过程中，主体的审美心理智能结构起着十分重要的作用。
审美活动的实践证明，在审美主体进入审美活动之前，他已经事先存在着一个审美心理智能结构，并由此以形成一个潜在的指向审美对象的势态，故而人们常说：“爱美之心，人皆有之。”正如梁启超在《书法指导》中所指出的：“爱美是人类的天性。”确实，当我们解脱人世功利的羁绊，摒弃奔竞浮躁、汲汲以求、生活情趣不高的杂念，这时，“山沓水匝，树杂云合”（《物色》），则无论是春花春鸟、秋水秋月、高江急峡、落日孤云，还是一条河流、一片星空、一朵鲜花、一个微笑，所有天地间的“新故之迹，荣落之理”，都会使人们整个身心充满盎然的情蕴和意趣，使我们感到一种清纯得近乎透明的淳然与欣然。张惠言说：“天之漻漻，地之嚣嚣，日出月入，一幽一昭，山川之崔蜀吉伏，畏佳林木，振硪溪谷，……人事老少，生死倾植，礼乐战斗，号令之纪，悲愁劳苦，忠臣孝子，羁士寡妇，愉佚愕骇，有动于中，久而不忘……”
现代审美心理学理论告诉我们，这“有动于中，久而不忘”的体验就是审美感受。促使人们产生这种审美感受的的一种特殊的心理功能。同时，这种心理功能最终又受心理智能结构的支配。一定的心理功能决定于一定的心理智能结构，有什么样的心理智能结构，就有什么样的心理功能，依据这一原理，则人们所具有的审美功能来源于其“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构的建构。清代许印芳在《与李生论诗书跋》中对此说得好：“凡我见闻所及，……当运以精心，出以果力，眼光所注之处，吐糟粕而吸菁华，略形貌而取神骨，此淘洗之功也。”
这里所谓的“陶洗之功”，应该说，其实就是一种审美能力；而“精心”“果力”，则属于审美心理智能结构的建构，“陶洗之功”离不开“精心”与“果力”的作用。
的确，诚如刘勰“心生言立”命题所规定的，主体的“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构对“吐糟粕而吸菁华，略形貌而取神骨”的“润色取美”审美实践的开展起着决定性的作用。我们从“润色取美”“心生言立”的审美实践中也可以看出，在“心”，即审美主体的心理中确实存在着一次多层次、多侧面、多方位所组合而成的、有机的审美心理智能结构。这个“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构既是历史的又是不断建构着的，而且是先在的，“存在于人的自我中”
（黑格尔语）。它在审美主体对新的、作为审美对象的客体进行观照与体验之初就已经“生于吾身以内”，并决定着主体的审美能力、审美态度和审美趣味等。这种“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构通常又被称之为心理模式或范型，亦就是《文心雕龙》审美心理学所谓的“在我者”之“成心”。在审美活动中，这种作为审美心理智能结构的“成心”或谓“在我者生意”，总是决定着主体对审美信息的选择和对审美信息的处理态度。故而，以刘勰为代表的中国古代审美心理学早就发现，主体在进行审美活动与创构审美境域时，决非以一个空白的头脑去被动地接受由审美对象流射出的美的信息，而总是“心目及之”“文情赴之”“运以精心，出以果力”“各以成心”“师心独见”“润色取美”，即以意识中的某种范型或模式，也即审美心理智能结构来衡量、改造审美对象，取菁华，传神骨，不但投入审美感知觉和审美能力，而且调动起整个审美心理智能结构所属的诸要素，以整个心灵去拥抱自然，跃身大化，淘洗万物，从而以“貌其本荣”的。审美活动与艺术审美境域创构过程中，主体与审美对象之间则是一种“相召”“相引”“情以物迁，辞以情发”、双向对流、“几与为通”的关系。当作为审美对象的客体即外在之“物”，与主体的“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构即内在之“心”，相合相通、相值相取时，则生成出“美”并创构出艺术审美境域来，同时还在人们的心理上引起与产生相应的审美感受。
刘勰强调作为主体的“人”在“美”的生成与艺术审美境域的创构中的主导作用是有其哲学的学理依据的。中国美学与中国哲学是骈体而生、密不可分的。两者往往是相互渗融、相互贯通的，故究其实质而言，最广义的美学也就是最广义的哲学。中国传统文化的特点是重视人与人生，强调人在宇宙中的崇高地位，由此而生成的哲学也如此。究天人之际，探究人与自然、人与社会、人与自身的普遍意义，揭示人的本质和价值，妙解人生的奥秘，是中国哲学所追求的最高目标。无论是儒墨老庄，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探讨放在首位，其他一切问题，都是为了解决人的问题而展开的。所谓“不知人，焉知天”。据《左传》昭公十七、十八年记载，子产曾经指出：“天道远，人道迩。”
“迩”，意指近。天道和人道是不相干的，天人是分离的。这里所谓的“人道”就是指人、人的价值、人生境域、人格理想等人与人生方面的问题；“天道”则是指世界的存在及其存在的形式等自然现象方面的问题。比较而言，“天道”离人远，微茫难求，而“人道”则离人近，明灭可睹，因此更为重要，更应受到重视。中国传统文化以及哲学的这一精神面貌必然影响及《文心雕龙》审美心理学思想，促成其关怀人生、重视人生，以人与人生的研究为要旨的特点。我们从其思想体系的整体面貌和美学精神来看，可以说，《文心雕龙》审美心理学思想中主体审美心理智能结构作用论的建构与诸多重要的审美观念的确立，就是以对人和人生的研究为核心，本着“持人情性”（《明诗》），即对人生意义、人格价值和人生境域的探索来阐释的，重点是想解释清楚人在审美活动中的地位和作用，以及人应当怎样进行审美，怎样进行审美境域的创构，怎样通过审美活动使人生活得愉悦、美好。所谓“君子处世，树德建言”（《序志》）、“民生而志，咏歌所含”“英华弥缛，万代永耽”（《明诗》）。换言之，《文心雕龙》审美心理学的整个思想体系都是在体验、关注和指导人的价值、人的自由、人的幸福和人的全面发展等问题的过程中生成和构筑起来的。就其精神实质而言，亦正是在对人的审美活动中的地位、人的心灵世界的要眇真谛，以及审美境域的追求与创构等方面的问题进行深入细致的分析和表述中，从而始形成刘勰自己所独具、极富传统特色的审美心理学思想体系与理论大厦的。
并且，《文心雕龙》审美心理学思想这种极为鲜明和突出的重视人与人生并落实于人与人生的特点，又特别突出地表现在文艺创作者“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构作用论的问题上。《文心雕龙》审美心理学认为“心生言立”，有人才有美，坚持艺术审美境域创构的主体性原则，“从物出发”，又“以心为主”，强调“心生言立，言立文明”，就是以中国古代哲学中的人学为其理论基础，并向更高层次的发展。在刘勰看来，人在审美活动中的这种重要的主体性与主导性地位的取得，是与人的本质属性与价值属性分不开的。中国传统人学思想认为，天地万物中，人具有最高的地位：“人有气有知亦有义，故最为天下贵也。”
天地之间，草木虽有生命，但是却没有知觉，禽兽有知觉，却没有道德意识，人则有生命有知觉有道德观念。因此，人是“天地之德”“天地之心”
。即如孔子所说：“天地之性，人为贵。”
人与自己之处的万物相比，是天地之间最为尊贵、最有价值的。董仲舒说：“人下长万物，上参天地”，“而摇荡四海之内。”
周敦颐也说：“二气交感，化生万物，万物生生，而变化无穷焉，惟人也得其秀而最灵。”
人在天地自然间最为贵重，具有自身的独立性、高贵性和能动性，故人能“为天地立心”，能“参”天，并“摇荡”于四海之内、天地之间，艺术审美创作活动中通过主客体的互融交渗活动，以达成天人合一的审美境域。这也就是人的最高存在和最高价值之所在。
这种思想，经过美学家的概括和提升，则成为一种主体性原则：即既贵人，强调人为万物之灵，又重如何做人，如何发挥人的主体性，以处理好人与自然、社会、自身的关系。如孔子的仁学、孟子的性论、老庄的超越思想，等等，都不仅肯定了人相对于自然、天道的主体地位，而且还揭示了作为主体的人的认识潜能和人格属性。显然，《文心雕龙》审美心理学思想正是吸收并发展了这种美学观念。刘勰认为，人是统率万物的灵长，是天地的“心”。天地人三才之中人是核心，人在宇宙万物中的地位好像“心”在人体中的地位一样。故他在《原道》篇中强调指出：“文之为德也，大矣；与天地并生者，何哉？……惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”在他看来，只有发挥人的主体性作用，“仰视”“俯察”，也才有艺术审美创作活动的发生与开展。从其本质特性来看，人是从宇宙万物中分化出来的产物，也是一种物质实体。但人所特有的生理结构和主体能力，使其与自然万物相比，则具有最为天下贵的地位。如荀子就肯定人“有辨”“能群”“多力”，故能“假于物”“役万物”，能“参与天地之化育”，“制天命而用之”。这种思想实际上强调了人的主观能动性问题，肯定了发挥这种能动性则可以促成主客体之间的沟通和合一。这实质上也就是对主体性原则的确认。
从美学意义来看，这种认为人在万物中最灵最贵的思想，表明中国古代哲人已经发现只有人才是宇宙间最神奇、最美的存在。也正是受这种人为万物之灵的审美意识的影响，刘勰才提出“心生言立”的命题，强调“美”的生成与艺术审美境域的创构，离不开人的作用，坚持主体性原则。
具体说来，中国古代哲学认为，人是宇宙的中心，是万物的尺度。人认识了自身，便能体知自然与宇宙万物的根本。认识自我、自觉自我、超越自我、实现自我，以促成与道合一，即与自然法则、宇宙生命本体的合一，是人生的最终意义和价值，也是人的最高审美追求。从人的本质属性来看，人是自然的存在物，“人者，裸虫也，与夫鳞毛羽甲虫俱焉，同生天地，交气而已，无所异也”
。在中国传统人学看来，人与动物一样，是一气所生，作为存在主体的人就是自然人，自然属性是人深一层的本质或人的社会性的基础。社会性是人的直接本质或现实本质。作为社会的存在物，人与禽兽的区别不在于“二足而无毛”，而在于“有夫妇之别，父子兄弟之序。为棺椁衣食以瘗藏其死，于是有丧葬之仪，……有群臣之分，尊卑之节”
。人讲礼仪，人有聪明思虑。即如王充所指出的：“人，物也，万物之中有知慧者”
。人是万物中有智慧、有思想的生物，“人性”是自然属性、社会属性和意识属性的统一体，也是身心的统一体。人必须通过各种活动以满足人自己身心统一体的需要，“赖其力者生”
。这里所谓的“力”，具体来讲，是既指农民的“耕稼树艺，多聚菽粟”，农妇的“纺绩织縿，多治麻丝葛绪绸布縿”等体力劳动；又指王公大人的“听狱治政”，士君子的“亶其思虑之智，内治官府，外收敛关市山林泽梁之利，以实仓禀府库”等脑力劳动。人靠自己有计划、有目的的物质生产活动，以获得自己生存和发展所需要的生活资料。并且，人还“明于天人之分”
，具有人的自觉，有道德观念。孟子说：“仁也者，人也。合而言之，道也。”
这就是说，“仁”的规定性内容，就是人。仁与人相合，就是“道”。换言之，“道”就是“仁”与“人”的统一：自然本质的人与伦理观念相结合，使自然本质退到深层底部，道德化的人性成为表面的直接属性。人进行着各种活动，不但进行着物质生产、社会关系的生产，而且还进行着人类自身的生产和精神生产，正是通过这四种生产组合而成的人类社会生产活动，人才得以不断发展、实现和确证自己的本质特性。而审美活动就是人所进行的全部社会生产活动中最能体现人的本质和本性的一种特殊形态。人的身心统一体的需要是审美活动的目的和动力。审美活动的发生与对最高审美境域的追求既是人体验自我、改善自我、发挥自我、实现自我的需要，也是人本质特性的一种最高表现形式。
我们必须强调指出，人既是自身活动的主体，也是自身一切活动的发轫和归依。作为掌握世界的一种特殊方式，审美活动是人对自身本质特性的一种自我发现、自我确证、自我观照和自我体验，是“文之用心”“余心有寄”，是“饮吸无穷于自我之中”（宗白华语）。正如孟子所指出的：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”
这里所谓的“诚”，是指一种极高的精神境域。也可看作是一种最高的审美境域。“反身而诚”，则是指人通过对道德意识的自我认识或实践经验的内心体验，而认识自我，把握本心，由此以体知天理，达成与天道合一。故而《中庸》说：“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。”又说：“唯天下至诚，为能经纶天下之大经，立于天下之大本，知天地之化育。”“诚则明矣，明则诚矣。”可见，“诚”也就是“诚明”“大清明”“玄览”“灵明”“兴会”等生命与心灵获得极大自由的境域；也即刘勰所谓的“凭性良易”（《序》）。这里的“性”，指自然的天性。《荀子·正名》说：“生之所以然者，谓之性。性之和所生，精合感应，不事而自然，谓之性。”杨倞注云：“和，阴阳冲和，气也。事，任使也；言人之性，和气所生，精合感应，不使而自然，言其天性如此也。精合，谓若耳目之精灵与见闻之物合也。感应，谓外物感心而来应也。”
应该指出，作为宇宙万物的生命本体与本原，“道”是“视之不可见，听之不可闻，搏之不可得的”
，必待“观之以心”，凭主体自由的心灵去体验，通过“尽心”“思诚”“至诚”“诚之”，通过“凭性”，从而始可能超过包罗万象、复杂多样的外界自然物象，超越感观，以体悟到那深邃幽远的美妙生命意旨，返回到生命的原初域——“道”。应该说，也正是这种对“道”的审美体验，才使《文心雕龙》审美心理学思想把艺术审美创作活动的重点指向人的内心世界。刘勰认为，“人”的心、性本体就是一种主客、天人合一的原始统一体，艺术审美创作构思中主体“率志委和”“驰心于玄默之表”，象孟子所说的一样而“尽心”“思诚”则能使“万途竞萌”（《神思》），能使万物备于我。
应该说，尽性知天，以诚为先，穷神达化，天人合一。正如《中庸》所指出的：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”“人”在审美活动中的内心体验，乃是全身心参与其中的感悟和穿透活动，它灌注着“人”的生命，是“人”的精神在总体上的一种感发和兴会，也是“人”的精神的自由和新中国成立，所以，能使“人”在一种切入和生命的挥发中把握到自己的本心，认识自我，体验到自然之道与宇宙精神，达成万物合一，体悟到“参赞天地之化育”的生命创作的乐境，进入与“与天地参”，达成即如刘勰所谓的“万途竞萌”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《神思》）的极高审美境域。
应该指出，《文心雕龙》审美心理学思想所标举的审美活动是主体自我生命与客体生命的契合和认同，是“心”“既随物以宛转”，“物”“亦与心而徘徊”，在这种由本心意绪深层的物我交融所达成的深深认同中，开通了人心和物象之间的生命通道，由“能体天下之物”而臻于“视天下，无一物非我”，最终主体将宇宙生命化入自我生命，“以合天心”，从而获得生命的超升与审美的升华。正如我们所指出过的，在刘勰看来，“人文之元，肇自太极”，“言之文心，天地之心哉”（《原道》），人与自然万物都是“气”化所生，以“气”为生命根本。“游气纷扰，合而成质者，生人物之万殊”。所以，在审美活动中，人能归于本心，“游心”（《熔裁》）、“任心”（《总术》）、“凭性”，通过自我调节、自我完善，去除人的生理所带来的种种欲望，以创造出一个虚明空静的审美心灵本体，归复自然的本真，泯灭物我之间的界限，就能使人与天地万物合一。在刘勰看来，所谓“物有恒姿，而思无定纶”（《物色》），审美活动的最高境域是人的自得，自得其心，自得其性，自得其情。用庄子折的话来说，就是“任其性命之情而已矣”
。任随其情之所由，让审美心灵在人的纯真本性中徜徉，则可以从中体验到生命的真谛与宇宙的微旨，达成与天性合一的宇宙之境。孟子说得最为明白：“尽其心者，知其性也，知其性，则知天也。”
人性乃人心之本性，本之于天，故人性与天性是合一的。作为宇宙生命与美的本原的“气（道）”早就孕育在人的本心之中。即如熊十力所说：“本心亦云性智，是吾人与万物同具之本然。”
“人”能灵光独耀，迥脱根尘，便能体露真常，臻于本心，直达生命的本原。
由于受外界事物的干扰与世俗杂念的侵扰，使人放失了本心，要想重新达成人性与天性合一，则必须摆脱世俗杂念，超越自我的形体与心智，消除物我、意象、情景、主客体的对立和差别，建立起物我统一、意象一体、情景交一、主客一体的关系，才能在静穆的观照中与宇宙万物的节奏韵律冥然契会，以达成同天地相参，同化育相赞，即“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”（《物色》），“物以貌求，心以理应”，亦即“人与天地万物为一样”，与万物同致的境域。刘勰认为，只有这样，始能认识外物，把握外物之道，从发现外物中发现自身，妙悟宇宙人生的秘密。
从中国古代哲人的论述中，我们也可以看出，即如刘勰所说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”审美是人自身的需要，审美创作是“雕琢情性，组织辞令；……写大地之辉光，晓生民之耳目”（《原道》），是“持人情性”（《明诗》），可以说，只有人才能进行审美活动，也只有人才需要审美。前面曾经论及，王阳明曾经以岩石中花树来说明自己所主张的“心即天”，即心是天地万物的主宰的观点，这一道理对“美”的生成与审美活动的发生同样适用。“人”没有看此花树时，此花默默无闻，来看此花时，则此花的“颜色一时明白起来”
。“美”的生成与艺术审美境域的创构也离不开“人”的作用与人心的敞亮，离不开审美活动的发生与进行。而审美活动的发生与开展则必须要有作为审美主体的“人”的介入。在“人”的“润色取美”审美活动中，有如“花颜色”因了“人”的“看”始“一时明白起来”一样，才生成美并创构出隽永不朽的审美境域。