绪论

本书所加以阐释和解读的，是《文心雕龙》中的审美心理学思想。作为被鲁迅誉为“解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式” 的“体大思精”的文艺美学巨著，《文心雕龙》系统地总结了齐梁之前中国古代文艺审美创作的实践经验，既博采众长，又独具睿智。其在世界文艺美学理论史上的地位，堪与西方的亚里斯多德《诗学》相媲美。究其实际而论，《文心雕龙》与《诗学》相比，其理论体系更为严密、博大，其内容也远较《诗学》丰富，在许多方面都超过《诗学》，故而，把刘勰看作是东方的亚里斯多德，把对《文心雕龙》的研究称之为“龙学”，则是理所当然的。

同时，必须指出，审美心理学是一门新兴学科，在中国古代是没有这门学科的。但中国古代，从远古时期始，就有极为丰富的有关审美心理学所涉及的审美活动和自然审美意识、自然审美经验。因此，这里所说的中国古代审美心理学，应该是植根于中国传统文化的，基于与西方的“审美心理学”平等对话，受西方现代审美心理学等的影响，又极具“中国元素”“中国气派”的既古老又弥新的一门学科。这种学科的建立，祈求回归中国文化心理传统去探讨其中生生不息的审美智慧，接续中国古代审美心理学思想的血脉，使其更具“中国气派”。同时，应该说，中国古代审美心理学是深层次的审美心理学。中国古代审美心理学的智慧就是研究和阐释人类在审美过程中的心理活动规律，主要是指美感的产生和体验，而心理活动则指人的知、情、意。因此审美心理学也可以说是一门研究和阐释人们美感的产生和体验中的知、情、意的活动过程，以及个性倾向规律的学科。中国古代审美心理学总是借助人与生存环境间的审美活动以促使人融于天地化育之中，致使人的生存活动诗意化，以塑造完美的心灵与圆融的人生。中国古代审美心理学是从“天人”相与合一、交感构成关系来探讨基本问题的。所谓“明天人之际”，就是要求懂得“天道”“人道”及“天人”相与合一、交感构成的关系问题。

《文心雕龙》是中国古代审美心理学思想的源头，具有丰富的审美心理学思想。由于《文心雕龙》审美心理学与中国古代审美心理学的思想渊源有着极为紧密的历史联系，所以对《文心雕龙》审美心理学思想的剖析和探究，从某种意义上看，可以说是对整个中国古代审美心理学思想之源的挖掘。用现代审美心理学理论作为新的坐标参照系和透视点，以系统地分析、审视《文心雕龙》的审美心理学思想，采掘和整理这一既属于中国文化也属于世界文化的精神财富，通过此，以揭示中华传统审美心理的幽情壮采，并努力追寻《文心雕龙》审美心理学的广泛而深远的历史影响和现代嬗变，这既是本书的出发点，也是本书的目的之所在。

一

在探究和分析《文心雕龙》审美心理学思想之前，有必要对审美心理学这一学科及其研究对象和范围作一简单介绍。作为美学和文艺美学的一个重要组成部分，审美心理学主要研究人们在美的欣赏和美的创造中的心理活动规律。这种审美心理活动规律的中心内容是审美经验，同时也包括审美个体的审美心理智能结构、审美能力，以及在审美体验的基础上形成的审美个性、审美趣味、审美观念、审美理想等方面的内容。

审美心理学作为一门独立的学科，是在19世纪后半叶开始形成的。它的形成与德国心理学家费希纳的努力分不开。因此，审美心理学在中国古代还没有形成为一门独立的学科。在我国开展审美心理学研究的时间也并不长。20世纪30年代前后，吕澂在其《晚近美学说和美的原理》（1925）与《现代美学思潮》（1931）中介绍了西方审美心理学的发展概况。与此同时，朱光潜也开始从审美心理学的角度对文艺创作和文艺欣赏进行研究，他的《文艺心理学》（1936）和《悲剧心理学》（1933）在我国审美心理学研究的发展过程中起了极为重要的作用。

中国古代虽然没有审美心理学这门学科，但是，审美心理学思想资料却十分丰富，在几千年的历史发展过程中，已经形成了一整套博大精深的审美心理学思想体系。在这一体系中，《文心雕龙》审美心理学思想占有非常突出的地位。

诚然，《文心雕龙》并不是一部审美心理学专著，但是，我们必须看到，《文心雕龙》一书中有大量的篇章涉及人们在美的欣赏和美的创造中的心理活动规律，涉及主体的审美心理智能结构的建构、审美能力、审美修养、审美个性、审美体验、审美接受活动等诸方面的问题。我们只要稍加注意就能看到，刘勰有着非常丰富的审美心理学方面的思想，《文心雕龙》一书中的审美心理学思想已经具有一定的完整性和系统性，只不过是对审美心理学的认识还贯穿到对审美创作和审美欣赏的心理现象的描述之中。

刘勰以“文心雕龙”题其著作，就已经表明他对文艺创作审美活动中的心理现象及其心理活动规律的注意。他在《序志》篇中说：“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之也。”即如王元化在《文心雕龙创作论》中所指出的，刘勰之所以要研究与阐述“为文之用心”，乃是因为刘勰认为“人（圣人）通过自己的‘心’创造了艺术美”，“‘文’产生于‘心’，故‘心’这一概念是最根本的主导因素”。的确，“心”在《文心雕龙》中是一个极为重要的范畴。可以说，从某种程度上看，刘勰就是把审美创作看作是“心”的表现。《原道》篇说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”由“心生”到“言立”，再到“文明”，也即由心到文的过程，如《体性》篇所说，就是一个“沿隐以至显，因内而符外”审美构思活动过程。在《文心雕龙》中，有关由“心”到“文”的论述非常之多。例如《章表》篇说：“原夫章表之为用也，所以对扬王庭，昭明心曲。”《练字》篇说：“心既托声于言，言亦寄形于字。”《知音》篇说：“觇文辄见其心。”《情釆》篇云：“心术既形，英华乃赡。”《丽辞》篇说：“夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”刘勰这种认为审美创作构思活动是由“心”到“文”的过程，为心灵的表现、情感的抒发的观点是非常符合中国古代美学的基本特点的。

应该指出，中国古代美学是人生美学。中国古代美学观念的确立，是以“人”为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境域的探讨和追求的，旨在说明人应当有什么样的精神境域，怎样才能达成这种精神境域，人应当怎样生活，选择什么样的生存方式，怎样才能生活得幸福、愉快而有意义。换言之，则应该说，中国古代美学的思想体系是在体验、关注和思考人的存在价值和生命意义的过程中生成和建构起来的，因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。可以说，中国古代美学思想体系中的“求仁得仁”“天人合一”“中和之美”“尽善尽美”“心解了达”等重要范畴与命题，就都是本着对天与人的关系、人与人的关系、人生的理想、人格的确立、人性的美善等有关人生一系列问题的探讨的基础之上提出并展开论述的。中国美学的这种特点自然会影响及《文心雕龙》审美心理学思想，促使其对人在天地间的地位、人的伦理道德精神、人的心灵世界、人的感情体验等方面的问题进行比较深入细致的分析和表述，并由此而形成其具有浓重传统特色的审美心理学思想体系。例如在“天人合一”、人与自然都由“气（道）”所化育、同源同构的思想作用下，《文心雕龙》审美心理学强调人必须与天认同。《物色》篇说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”正如王元化所指出的，在这里，刘勰是“一方面要求以物为主，以心服从于物；另一方面又要求以心为主，用心去驾驭物”，“以物我对峙为起点，以物我交融为结束” 。

正是由于从“物我交融”的“天人合一”观念出发，所以刘勰认为审美创作构思必须追求心物一体、物我交融、情景合一。《明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”天与人都以“气（道）”为生命本原，同源同构，故而在审美创作活动中物与我相感相应、相通相合、相互吸引、相互逗发，又相互融会，就“莫非自然”了。并且，也正是由此出发，所以在刘勰看来，在人与自然、本质与现象、主体与客体的浑然统一的世界中，人始终处于核心地位。《原道》篇说：“人为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”《序志》篇亦说：人“其超出万物，亦已灵矣。”刘勰认为人有心理活动，心即性灵，故而人是有性灵的，高于宇宙万物。既然人“为五行之秀，实天地之心”，是“性灵所钟”，有心理活动，“超出万物，亦已灵矣”，所以说“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！”在儒家“求仁得仁”“重生”“贵生”“乐生”，以及《易经·乾卦·文言》所描述的“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时”，“与天地合其德”，“人”必须与天相认同，与自然浑然统一。在此建构过程中“人”始终处于核心地位，因此，“人”应充满着向上的精神，并由此精神培养，产生出对生活、对生命的珍惜与重视，保持一种积极向上的“人”之追求的审美观念。《文心雕龙》审美心理学极为重视审美主体心理智能结构中的人格因素，注重人格建构，认为“君子藏器，待时而动，发挥事业；固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其质，豫章其干” （《程器》）。强调作为文艺创作者个体应注意人格修养，充实其才德于内；指出主体的胸襟、品德、志向、学识是完善其审美心理智能结构的主要因素，在他看来，器识是深化和优化审美心理智能结构的根本。

刘勰认为，从文艺审美创作来看，言为心声，文艺作品是文艺创作者感知审美对象所引起的心理效应的独特的艺术折射，“觇文辄见其心”（《知音》），是主体心灵的外化和物象化，因此必定体现出文艺创作者的人品、气质和性格等个性特征，“因内而符外”。优秀的文艺作品都是文艺创作者思想感情、人格操行等精神世界的直接、鲜明和充分的表露，有着深深的艺术个性的烙印。

《文心雕龙》审美心理学思想认为，在个体审美心理智能结构的人格因素中，人品是最重要的心理因素。正如《程器》篇所指出的，审美心理智能结构的建构中主体应“贵器用而兼文采”，要“有懿文德”。主体的人品直接影响文艺作品的审美意旨和审美境域。高尚的品德、宏阔的胸襟、深远的见识是进行文艺审美创作活动的根本。《知音》篇说：“岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？”在刘勰看来，文艺审美创作“必以情志为神明，事义为骨髓”（《附会》）。《情采》篇说：“夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征？”这里所谓的“志”，就包括文艺创作者的审美理想、人格情操、审美品行。主体的人品价值决定着文艺作品的品格和审美价值。文艺作品的审美韵味与风味是文艺创作者人品的外现，透过作品的语言文辞、风貌体貌，可以看出文艺创作者的气格人格。

《知音》篇说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”《情采》篇说：“故知文质附乎性情。”《体性》篇说：“吐纳英华，莫非情性。”也就是说，审美创作是主体情性的表现和心灵的外化，优秀的作品总是文艺创作者独特个性的外现，主体的审美心理智能结构是审美创作活动的基础，故而，《文心雕龙》审美心理学思想极为重视文艺创作者审美心理智能结构的建构，强调人才和器识应兼善并美。在《体性》篇刘勰就强调指出文艺创作者应“才”“气”“学”“习”交相为济。在他看来，才力与学识是主体智能结构、器识结构和审美结构的综合，这之中既有先天的因素，又有后天的作用。先天的遗传为主体的审美心理智能结构的建构准备了必要的生理和心理条件，但审美心理智能结构的最终形成和发展则还必须通过后天的“资养素气”“积学储宝”和“研阅穷照”等大量的知识积累、生活积累和审美实践经验积累。离开“学”与“习”等生活实践与审美实践活动，审美心理智能结构永远不可能得到较为完善的建构，故刘勰在《文心雕龙》中特别强调“学”与“习”。所谓“唯君子能通天下之志”（《论说》）、“才之能通，必资晓术”（《总术》），“学”和“习”以养成的“博见”对主体的审美能力、审美情趣和审美理想具有主导作用，决定着主体的“人品”、志向和德行，也决定着作品的“艺品”。

从审美接受来看，《文心雕龙》审美心理学认为，鉴赏主体的审美心理智能结构的建构也离不开“博观”。刘勰极为注重鉴赏主体在实现作品审美效应中的参与创造作用。艺品，即作品的审美价值的最终实现还必须通过鉴赏主体的鉴赏，只有通过鉴赏主体的品评、接受，才能确立作品的审美价值。故《知音》篇说：“书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。”所谓“玩绎方美”，“玩”意为欣赏、玩味、把玩，“绎”原意为抽丝，这里引申为“探究”。这句话是说：文艺作品有如国之重宝，为国之精华，只有反复玩味，探究，才能感受其中的美。通过“玩味、把玩、探究”的作品中蕴藉“美”会致使人内心欢畅、满心喜悦，像春天登上高台和乐众人，音乐和美味吸引过客那样，怡情悦性，心荡神驰。而这种直观感悟与理性分析的完美统一只有“知音君子”，也即高明的鉴赏主体才能够达成，才能通过“玩绎”以深入到艺术作品之中，去领略其独特的审美意蕴，获得艺术的真谛。而高明的鉴赏主体其审美心理智能结构的建构却离不开审美实践。《知音》篇在论及此时，就强调指出：“凡操千曲而后晓声，观千剑而识器。”因此，刘勰认为，鉴赏主体必须注重生活知识的积累，读万卷书，行万里路，通过大量的“识”的审美实践活动，以形成其完善的审美心理智能结构和能“见异”的审美能力。只有这样，在审美鉴赏活动中，才能将创作与欣赏这同一活动过程的两个不同环节实现沟通和连接，以相应的生活、阅历、情感达成与文艺创作者的认同，使作为个体的鉴赏主体的审美经验、鉴赏能力、鉴赏情趣与创作经验、创作能力、创作情趣互为制约、互为诱导，鉴赏主体的审美心理智能结构与艺术审美境域同构对应，从而促使艺术审美创作最终完成。

受“心解了达”审美观念的影响，《文心雕龙》审美心理学思想非常注重内心体验，推重心灵领悟，主张文艺创作者应进入“游”的心理状态，让心灵自由飞跃，去体验美和创造美；强调“睹物兴情”“神与物游”“神用象通”，要求审美主体走进天地自然中，去仰观俯察，在心与物会、神与象交、情与景合、人道与天道的浑然统一之中，去体验宇宙万物的生命意蕴。

《文心雕龙》审美心理学思想所推崇的注重心灵体验的审美构思活动强调心领神会。“心”指澄静空明的审美心境，“神”则为腾踔万物的神思。刘勰认为，审美创作构思“贵在虚静”，认为“入兴贵闲”。在他看来，审美主体应屏绝理性的束缚，应“率志委和”“寂然凝虑”“澡雪精神”，以自己超旷空灵的艺术之心跃入到审美对象之中，去体悟有关人与自然、社会及宇宙的生命哲理。所谓动静不二，“疏瀹五藏，澡雪精神”是为了创造一个“寂然”“悄焉”的“静”的心灵空间。这种“静”的心灵空间又蕴育着“动”的必然性，由此出发，文艺创作者往往以广漠空静的情怀去拥抱勃郁奔腾的宇宙大千，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。刘勰认为，兴会之来，万象腾涌，一旦执笔临纸，则使这生命的飞跃减弱一半。他说：“方其搦翰，气倍辞前，逮乎篇成，半折心始。”（《神思》）其关键就是文艺创作者不能虚静空明其审美心境，不能将兴会引入一个动亦静，静亦动，动中有静，静中有动，动静不二，而能视通万里、思接千载、周遍万物、包孕万理的不主观不躁动，既热情又理智的心理状态，故而他强调“入兴贵闲”。在他看来，闲之心也就是静之心。静之心是为了动之观，“寂然凝虑”是为了“思接千载”，“悄焉动容”是为了“视通万里”。有了闲之心、静之心，就能无为而无不为，不动而尽皆动，此即所谓“寂然不动，感而遂通天下” ，所谓“寂然咸通，周流贯彻” 。

文艺创作者能进入虚静的审美心境，主要在于养气，因此，《文心雕龙》审美心理学思想主张养气。在刘勰看来，“气”规定着审美构思心灵体验活动的开展。首先，文艺创作者审美体验能力的构成离不开“气”的作用。《体性》篇说：“才力居中，肇自血气，气以实志，志以实言，吐纳英华，莫非情性。”审美体验能力的高低，和文艺创作者禀气的强弱有关。审美创作构思活动的开展是文艺创作者情性的表现，而文艺创作者的情性又是其内在志气的外化，文艺创作者的审美体验能力和审美创作构思活动的开展都受制于其内在的性气情志。我们说过，刘勰认为审美创作构思是一种心灵体验，具有激荡、高妙、神奇等心理特点，故而他把审美创作构思称为“神思”，即神妙之思。在“神思”这种审美创作的心灵体验活动中，主体可以心在此而意在彼，不受身观局限，悠游于心灵所独创的时空之中，融汇万趣，意象纷呈，获得体悟。要使自己进入这种审美境域，文艺创作者则必须“养气”。因为“神居胸臆，而志气通其关键”（《神思》）。“志气”是产生心灵飞跃的关键，养气能使志气充实，情志清明，神充气足，关键畅通。假如文艺创作者“养气”不足，如《养气》篇所指出的，则会出现“神之方昏，再三愈黩”的现象，影响审美创作构思的正常进行。再不然就会出现如《神思》篇所说的：“或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。”所以要让心灵自由飞跃，就得养气。刘勰之所以要在《文心雕龙》中特别作《养气》篇，正如纪昀所指出的：“非惟养气，实亦涵养文机，《神思》虚静之说可以参观。彼疲困躁扰之余，乌有清思逸致哉！”黄侃在其《札记》中也指出：“此篇之作，所以补《神思》篇之未备，而求文思常利之术也。”

总之，正如黄侃在其《文心雕龙札记》中所指出的，文艺创作者“心神澄泰，易于会理，精气疲竭，难于用思”。所以，刘勰认为，只有保持“神充气足”，文艺创作者在审美体验活动中才能神思风发，才能“我才知我少，将与风云而并驱”，进而在审美构思体验活动中，让思绪纵横驰骋，使意象纷至沓来，从而于强烈的生命体验中，与审美对象的深层生命意旨气合神交，以获得心灵的感悟。

其次，在刘勰看来，“气”还规定着审美构思活动中心灵体验的心态特征。《文心雕龙》审美心理学强调“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”（《神思》）；要求“至精而后阐其妙，至变而后适其数”（《神思》）；追求“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”（《神思》）的至微至妙至精至深的审美境域，故而刘勰要求审美构思体验中主体必须直觉领悟审美对象中的深厚隽永的生命意旨，讲“文外重旨”（《隐秀》）、“义生文外”（同上）、“使玩之者无穷，味之者不厌”（同上），因而，其审美构思体验的心态特征是复杂的和不确定的，具有朦胧性和模糊性的审美特征。这种模糊性的形成具有多方面的因素，“气化”说则是其形成原因之一。刘勰所主张的“气化”说认为，“气（道）”是宇宙大化的生命本体。这种先天地而生的“气（道）”，无空无时、聚散氤氲，故而，由它所生成的宇宙万物也是繁复多样、扑朔迷离的，有着极大的模糊性。文艺创作者在审美创作构思中只有凭借心灵去体验。所谓“物以貌求，心以理应”（《神思》），通过“寂然凝虑”“率志委和”（《养气》），即排除外界的各种干扰，让自己的心灵保持一种空灵澄澈的境域，以整个身心沉浸到宇宙万物的深层结构之中，从而始可能超越包罗万象、复杂丰富的外界自然物象，超越感官，体悟到其中所蕴藏的深邃幽远的生命元素，即“气”。这自然会给审美构思体验活动带来模糊性心态特征。并且，应该指出，《文心雕龙》，审美心理学所推崇的审美创作构思体验的目的是力图揭示统摄宇宙万有的精神。即如《诠赋》篇所指出的：“至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会。”因此要领会宇宙间深刻的生命意蕴，描绘出自然万物在“阴阳惨舒”（《物色》）、二气盛衰消长之下生成、发展、转合、和谐的宇宙图式，这也限制了审美创作构思活动，只能是“凭情以会通，负气以适变”（《通变》），只可意会，不可言传的模糊性心灵体验活动。

《文心雕龙》审美心理学所主张的审美创作构思体验活动的整体性心态特征的形成也与“气”的作用分不开。在刘勰看来，主体的审美心理智能结构就是一个有机整体，人“肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣”（《序志》）。如果说人之外的宇宙万物是一个大宇宙，那么，在刘勰看来，人自身则是一个小宇宙，生成人及其审美心理智能结构的“气”决定着这种整体性。同时，刘勰认为，天与人、心与物、主体与客体也是一个统一的整体，天地人相合，“性灵所钟，是谓三才”；人与自然的关系是亲和的，都是宇宙中的一部分。人与自然万物息息相关，相互交融，天地万物都可以和人的生命直接沟通，合成一个有机整体，因此，文艺创作者在进行审美创作构思体验时应取其大旨，应“写气图貌”（《物色》）、“属采附声”（《物色》）、“以少总多，情貌无遗”（同上），于“心”“既随物以宛转”，“物”“亦与心而徘徊”（同上），即物我交融、物我一体、天人合一之中，整体全面地把握物象，感受宇宙自然间所蕴藉的生命意旨，直达生命的原初域，与道合一。

《文心雕龙》审美心理学思想所推崇的审美创作构思体验活动所表现出的自得性心态特征的形成也离不开“气”的作用。在刘勰看来，审美创作构思应追求情感的净化、心灵的飞升。所谓“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”（《神思》）；通过“秉心养术”“率志委和”（《养气》），可以“涵养文机”，使“理融情畅”，这样，在审美创作构思体验活动中，主体就能获得一种精神的超越和情感的慰藉。因此，审美主体要使自己在这种审美构思中进入纯精神领域，让审美想象任意飞翔，“从容率情，优柔适会”（《养气》），就应该保持心灵的平和自得与自由自在，超脱于一般的世俗，解脱尘世杂务的羁绊，内外皆忘，从而始能在审美创作构思的心灵体验中，顺应自然之势，使物我之气合一，以游神于无穷。即如黄侃在《文心雕龙札记》中所指出的：“文章之事，形态蕃变，条理纷纭。如令心无天游，适令万象相攘。故为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静；大小或异，而气未尝不虚。”《庄子·外物》篇说：“心无天游，则六凿相攘。”可见，“天游”就是游心于无穷。审美创作构思中只有通过“治心”，以达成虚静空明、自得自由的审美心境，自然之道才可能游之于心。正如王弼在《老子注》二十九章所指出的：“天地任自然，无为无造，……无为于万物而万事各适其所用，则莫不瞻矣。”又如张彦远在《历代名画记》中所指出的：“不滞于手，不凝于心，不知然而然。”应该说，正如刘勰所说，只有“寂然凝虑”，“悄焉动容”，保持虚明空静的心境，“思接千载”“视通万里”，心灵自由，审美创作构思中主体的思绪才能无一丝牵挂地玄想遨游、俯仰如意，一任心灵于自由的心境中，率情适会，从容优柔，不期然而然。如此也才能自致广大，自达无穷，使心与宇宙参会，而“驭飞龙于天衢，驾骐骥于万里”（《时序》），让天机自动，天籁自明，“无务苦虑，不必劳情”地完成审美创作构思体验活动。

显然，这种自得性心态特征的形成是与刘勰所标举的“万物一气”、物我相亲的传统审美意识分不开的。在他看来，既然自然与人都是以“气”为生命本原，相互之间完全对应，“物色之动，心亦摇焉”（《物色》），文艺创作者向往着自然万物，万物自然也在召唤着主体，“目既往还，心亦吐纳”（《物色》），“情往似赠，兴来如答”（《物色》），“一叶且或迎意，虫声有足引心”（《物色》），自然万物亲近人、愉悦人、是人的知音密友，那么，他当然认为审美主体要在审美构思体验中获得情趣的陶冶与心灵的外化，就必须表现出自得中和、舒坦自在、优悠闲适的审美心理状态，以纯粹自由无为的心境，去“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《物色》），“使味飘飘而轻举，情哗哗而更新”（《物色》），与自然灵秀之气化合，从而始能陶醉于宇宙万物的生命意旨之中，触摸到自然万物的底蕴，把握到宇宙生命的节奏和脉动，获得体验上的升华。

再次，在刘勰看来，“气”还是审美创作构思体验生成的要素。鼓动于自然大化之中的“气”是激发审美创作构思动机的推动力。“人禀七情，应物斯感”，就审美创作活动的开展来看，主体只有受到审美对象的刺激和作用，才会产生创作构思体验的心理冲动和要求。然而“物色之动”，又离不开“气”的作用，所以“物感心动”的最终源头还在于“气之动物”。审美创作构思体验活动的生成与开展，都离不开外部事物的感召与“气”的推动，归根结底，作用于宇宙间万事万物并使之生生不息、动荡不已的生命本原“气”，是审美创作构思体验的最终生成要素。

既然“气”是推动审美创作体验与构思活动生成的最初动力，那么，刘勰认为，审美活动的主体为使自己产生创作体验的要求，获得特定的心境，以进入审美创作活动，就应该力求走进生活和自然之中，去感悟和体悟社会与自然中的“生气”，以充实和蓄养自己所具有的灵气，“砥砺其气”（《奏启》），让主体的鲜灵灵之活气与客体的活泼泼之生气相互契合，从“气”这一宇宙生命之源中获得开展审美创作构思活动的动力，让“枢中所动，环流无倦”（《时序》），使自己“气爽才丽”“梗概而多气”。正如后来清代的沈宗骞在《芥舟学画编雪山水雪取势》中所指出的：“天下之物，本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。”文艺创作者就应当体味这种“贯乎”自然山水中的“天地之生气”，使其胸中“具有天地生物光景”，以“培养其气”，让自己“手腕之灵气”与客体“天地之生气”合而为一，如此，就能增强审美创作的体验能力，加强作品的活力。在刘勰看来，“气盛于为笔”（《才略》）、“气截云霓”（《祝盟》）、“气往轹古”（《辨骚》），就能“洋洋洒洒，其出也无常，其成也无心，随手点拂，而物态毕呈”，而“秀气成学”（《征圣》）“气伟而采奇”（《诸子》）、“气流墨中”（《启奏》）、“气盛而辞断”，（《檄移》）了。正如韩愈在《答李翊书》中所说的：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”“气盛”，意指文艺创作者的仁义道德修养造诣很高，养气很足而体现出来的一种精神气质与人格境域，与孟子的“配义与道”而涵养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”就能创造出“言宜”的作品，“养气”与审美创作活动是一体的。显然，这与刘勰“气伟”“气流”“气盛”“文以气为主”审美观是一致的。只要“气盛”，在审美创作构思中，就能达成自由的心境，使心灵舒展自如。

《文心雕龙》审美心理学重视“养气”的这一特征，除了表现在审美创作构思注重心灵体验外，还表现于对审美创作构思体验活动中审美心境构筑的强调。刘勰极为重视审美心境的营造。

首先，刘勰论审美创作体验，要求主体必须“守气”。《风骨》篇说：“缀虑成篇，务盈守气。”所谓“守气”，就是保持一种专心致志、志气饱满的审美心境。审美创作体验与构思活动的开展离不开良好的精神状态，这是审美创作体验能否深入的关键所在，因此，刘勰认为，在进入审美创作构思之先，文艺创作者必须“守气”。《养气》篇说：“夫耳目口鼻，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅，钻砺过分，则神疲而气衰；此性情之数也。”审美创作体验与构思活动的开展，必须受制于精神，可以说，审美创作体验就是精神即心灵活动的表现。“率志”就是顺从于“心志”，亦即刘勰《养气》篇所说的“适分胸臆”；“委和”则指“精气”的和畅。在刘勰看来，只有“守气”，做到“率志委和”，审美创作体验与构思活动才能顺利进行，才“理融而情畅”；勉为其难，“神疲而气衰”，精气消耗过大，精神过于疲劳，心灵活力就会降低，从而影响及审美创作体验与构思活动的开展。

其次，刘勰认为，要进入审美创作构思体验活动，文艺创作者还必须“静气”，以保持一种“虚静”的审美心境。“神思”篇说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神……”应该说，这里的“虚静”就是指心灵飞跃、文思自由驰骋所必须具备的审美心境。这种心境既是虚静空明的，又是活力充溢、生气灌注、引而未发的心理状态，既宁静超然从容，又动力弥满跃如。正如《养气》篇所说的：“水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。”水面平静才能清晰地映照万物，火光不闪动才能明朗地映射四周。在刘勰看来，为文构思，惟有随意适志，心静平和，才能说理圆通，抒情酣畅，清晰地观照现实事物。“静气”以造成“心正气和”的心境，为凝神观照、凝思遐想提供心理基础。“寂然”“悄焉”是为了“凝气”“动容”。嵇康说：“导养神气，宣和情志。”张彦远说：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。”“凝神静气”，涤除玄鉴，使“志静气正”，达成不受任何干扰、专心凝虑的审美心境。现代心理学认为，使主体的大脑兴奋中心稳定地集中到对审美对象的直观体验之中，从而在心理空间中形成对审美创作体验中心以外事物的排除和抑制，是“静气”的重要作用。所以，刘勰在《物色》篇中说：“四序纷回，入兴贵闲。”就强调指出“闲”，即“静气”的重要。因为在审美创作构思活动之初，要求主体应在物我的“引心”“迎意”中形成审美意象，而客体纷然杂出的特性和主体内心繁复的思绪必然会防碍审美创作构思体验活动的深入，所以，文艺创作者在进入审美创作构思体验活动时，必须“静气”，使纷杂定于一，躁竞归于静，以造成一种静态的审美心境。

再次，在刘勰看来，文艺创作者要使审美创作构思体验活动正常进行，还必须“畅气”，使自己心中的“灵气”顺畅无滞。《养气》篇说：“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇。使刃发如新，腠理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。”这就是说，要达成“率志委和”的审美心境，文艺创作者还必须“清和其心，调畅其气”，以保养自己的精气，使其精气旺盛，清除疲劳，通过“畅气”“卫气”，让心力和精力“刃发如新，腠理无滞”。如此，才能够“从容率情，优柔适合”。这里所谓的“会”，也就是《隐秀》篇所说“思合而自逢”“才情之嘉会”之“会”，即《神思》篇所谓的“万途竞萌”、《隐秀》篇所谓的“万虑一交”、《熔裁》篇所谓的“万趣会文”、《丽辞》篇所谓的“万条昭然”、《章句》篇所谓的“知一万毕”，是灵感兴会之“会”。可见，刘勰认为“畅气”的目的，就是促使气机通畅，精气弥满，活力充溢，审美心境从容宁静；这样，文艺创作者才能更好地发挥自己的敏锐的审美洞察力，并促使自由的心灵飞跃。在他看来，也只有通过“畅气”，让心灵之气获得一种真正的自由，使“刃发如新，腠理无滞”，胸次洒脱，中无障碍，真气充沛，鼓涌激荡，从而才能臻物我于一体，达成与万物同致，主体也才得以凭借其灵气去最大程度地感受客体的生气，玄鉴天地万物，于心灵的自由高蹈之中召唤兴会的降临。

二

应该指出，在刘勰看来，审美活动是一个由审美主体和审美对象相互渗透、相互交流的过程。文艺审美创作活动自然也不例外。在这个主客体交流互渗的过程中，主体的审美心理智能结构起着十分重要的作用。刘勰对此作了许多深刻的揭示，在总结和描述在他之前及当时的文艺审美创作实践经验与审美心理现象中，提出了许多有关主体审美心理智能结构的作用和建构方面的观点和见解，并作了较为深入的论述。其中所标举的如养气、积学、研阅等命题，涉及文艺创作者的气质培养、道德修养、知识积累、生活阅历、情趣培育等心理素质的养成。可以说，正是这些命题对包括审美主体作用、主体审美心理智能结构建构、主体审美个性结构、审美智能结构、主体修养等，包括审美活动、审美创作和审美鉴赏中的审美现象的各个方面进行了生动而深刻的总结和描述，并使《文心雕龙》审美心理学思想构成一个完整、系统的体系。从其主要内容看，其基本构架可分为四部分：

第一部分为审美主体心理智能结构论。刘勰继承中国古代审美心理学思想中“美”的生成必须依靠人的审美活动去创造、去发现的观点，认为美的生成，离不开人的作用，坚持主体性原则，强调审美活动的发生与进行是“由人心生”，是“应物斯感”，离不开文艺创作者的人的介入。受古代人学的影响，《文心雕龙》审美心理学思想极为注重人与人生。以人为中心，通过对“人”的透视，妙悟人生的真谛，也揭示宇宙生命的真谛，是《文心雕龙》审美心理学确立思想体系的要旨。应该指出，在中国传统审美心理学思想看来，天地万物之中，人具有最尊贵的地位。即如《荀子·王制》所指出的：“人有气有生有知亦且有义，故最为天下贵也。”孔子也说：“天地之性人为贵。”（《孝经》）人和人类社会都是以气为本的天地自然长期演化的结果，是整个宇宙的一部分。人与自然万物都是大化氤氲的元气所生成的，与自然万物有共同的物质本原，所谓“万物一气”“天人一体”。同时，人又能通过自己的智慧和活动顺应、控制和掌握天地万物，“制天命而用之”，“聘能以化物”（荀子语），因而，人与自己之外的万物相比，是天地之间最为尊贵、最有价值的。“人下长万物，上参天地” 。“二气交感，化生万物，万物生生，而变化无穷焉，惟人也得其秀而最灵” 。人在天地自然中具有自身的独立性和能动性，故人能“参”天，通过主客体的交融互渗活动，以达成天人合一的宇宙境域。中国古代审美心理学思想中这种认为人是万物中最灵最贵的思想对《文心雕龙》审美心理学具有很深的影响，因此，我们从《文心雕龙》中可以看出，虽然刘勰也讲“自然”和“自然之美”，但同时他更为重视审美创作活动的发生与进行中作为文艺创作者的人的作用。《原道》篇说：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”刘勰认为，天上看到光辉的现象，地上看到绚丽的风光；天地确定了上下位置，构成了宇宙间的两种主体。后来出现钟聚着聪明才智的“人”，人和天地相配，并称为“三才”。在这里，他着重强调了人在天地万物中的地位。不但如此，他还强调指出，人是宇宙间一切事物中地位最特出的，是天地的核心，“为五行之秀”。人具有思想感情、灵心妙识，由此始生成语言与文艺作品。从这里可以看出刘勰对中国古代审美心理学思想所认为的人是万物中最灵最贵最神奇，是最美的存在，也就是“有人才有美”思想的继承和改造。他不但吸取了这一思想的精髓并且把它引进到文艺审美创作活动之中。可以说，正是在这种人为万物之灵、“天地之心”的审美意识作用之下，刘勰才非常重视文艺创作者在审美创作活动中的地位，注重文艺创作者心理智能结构的建构。在他看来，审美创作活动的目的是“感物吟志”“体物写志”“述行序志”；审美创作活动的生成则是心物交感的结果，是“情以物兴，物以情观”；而审美创作活动的进行则是主客体交融的过程，是心“随物以宛转”，物“与心而徘徊”。在这种主客体关系上，主体支配着客体，心主宰着物，是“从物出发”，又“以心为主”。人在“美”的生成与审美创作活动中占有核心的和主导的地位，因此，《文心雕龙》审美心理学思想极为重视文艺创作者的思想品德、气质性格、审美情趣、审美性情等心理智能结构的构成要素。《文心雕龙》中就有不少关于文艺创作者志、意、思、理、情等审美心理素质的描述的揭示。

首先，刘勰认真地考察了文艺作品与文艺创作者审美心理智能结构的关系，总结文艺审美创作的规律，指出文艺创作者的人品德行影响文艺作品的思想内容和审美境域，所谓“文以行立，行以文传”（《宗经》），“刚健既实，辉光乃新”（《风骨》）。文艺创作者的精神风貌决定着文艺作品审美风格的形成。不同的文艺创作者，其审美个性能力和心理智能结构是不同的，即如《体性》篇所指出：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”文艺作品的内容和形式、“文”与“质”是相互统一的，文艺创作者的思想情感、审美个性决定着文艺作品的审美价值。其中，特别是个性结构中的人品，即文艺创作者的胸襟、品德、情操是审美创作成败的关键，有好的人品和德行，才有杰出的不朽之作。刘勰说：“夫文以行立，行以文传，四教所先，符采相济，励德树声，莫不师圣，而建言修辞，鲜克宗经。”（《宗经》）就以孔子为典范，强调文艺创作者的品德操行决定着文艺作品审美价值的高低。和顺积于中，英华发于外。胸襟高，立志高，见地高，则命意自高，审美理想及其审美情趣也高，创作出来的作品其审美格调自然光明而俊伟。

其次，刘勰认为文艺创作者个性结构中的气质对于审美创作也极为重要。主体的气质影响文艺作品审美意象和审美风格特征的形成。《体性》篇说：“风趣刚柔，宁或改其气。”这里的“气”，就是指文艺创作者的气质特性。文艺创作者所禀赋的气质与文艺作品的艺术风格的熔铸有着十分密切的关系。主体的气质是形成其独特的艺术风格的重要因素，作品的艺术风格和审美风貌又是文艺创作者气质的体现。

必须指出，在《文心雕龙》审美心理学思想中，“气质”这一概念就是包含在“气”之中的。如前所说，依照中国古代审美心理学思想对审美活动的特殊认识，所谓“万物一气”，作为美学范畴的“气”，即是宇宙万物生命之原初域，也是人的生命之原初域所在，为人和万物的生命的根本。并且，“气”还决定着人的情性，天有六气，人有六情。一直到北宋张载提出：“为学大益，在自求变化气质。” “气质”这一概念才从“气”中独立出来，专门指人的生理和心理方面的形成其个性的自然基础和先天禀赋。刘勰认为，人的气质是不同的，即如《体性》篇所说：“才有庸隽，气有刚柔。”对此，在刘勰之前的中国古代学者就有认识。例如战国时期的《内经》就依照“阴阳二气”交感而化生万物的观点把人分为五类，认为：少阳之人，“贪而不仁”；少阴之人，“小贪而贼心”；太阳之人，“好言大事”；少阳之人，“諟谛好自贵”；阴阳和平之人则“居住安静”。人所禀之气有清浊美恶之分，所以人有智、愚、贤、不肖之别。人的这种气质禀赋的差异现象自然会体现到审美创作之中。曹丕在《典论·论文》中就曾指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”在曹丕看来，主体所禀之“气”是审美创作活动和作品风格形成的生命和关键。刘勰吸收并发展了曹丕的这一美学思想，在《风骨》篇中特别强调了“气”对于审美创作的重要。他说：“故魏文称‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致’。故其论孔融，则云‘体气高妙’；论徐干，则云‘时有齐气’；论刘桢，则云‘有逸气’。公干亦云：‘孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。’并重气之旨也。”在这里，刘勰引用了曹丕“文以气为主”的观点，充分肯定曹丕的理论主张。作为个体，文艺创作者之间是“引气不齐”“清浊有体”“巧拙有素”的，影响及审美创作，故“五粲长于辞赋，徐干时有齐气”，“应瑒和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者。”气质不同，其作品所呈现出的风格特色与审美特征亦不同。此即刘勰所谓的“气有刚柔，……各师成心，其异如面”。同时，刘勰还发展了曹丕“文以气为主”的观点，强调指出文艺创作者所禀之“气”还决定着审美创作构思活动的进行。他说：“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”（《风骨》）这里所谓的“缀虑裁篇”就是指审美创作构思活动。在《文心雕龙》的不少篇章中，刘勰都反复申明这一主张。例如，《明诗》云：“慷慨以任气。”《乐府》云：“气变金石。”《神思》云：“方其搦翰，气倍辞前。”《才略》云：“膏润于笔，气形于言。”等等。并且，他还强调指出，主体所禀之“气”也决定着主体的审美情性：“情之含风，犹形之包气。”“情与气偕，辞共体并。”（《风骨》）总之，在他看来，文艺创作者个性心理智能结构构成要素中的性格、情志等都是和其所禀赋的“气”分不开的。

再次，在刘勰看来，文艺创作者审美个性心理智能结构中的性格对于文艺作品风格特征和审美意趣的熔铸亦起着极为重要的作用。《定势》篇说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势。”这里所谓的“情致”，应该说，就是指属于文艺创作者所具有的情趣性格。性格是形成审美创作风格的重要个性因素。文艺创作者的性格不同，情趣多种多样，其作品的审美风格也就迥然相异，各逞异彩。

《才略》篇说：“才难然乎，性各异禀。”刘勰认为，人在性格特征上是有差异的。现代心理学经过研究指出，人在性格类型上的差异大体上可划分为理智型和情绪型。前者行动多受理智支配，后者行动则多受情绪左右。还可以将性格类型分为外倾型和内倾型，前者外向，属开放性心理，性格开朗活跃；后者则内向，属封闭性心理，性格深沉冷静。中国古代心理学思想很早就认识到性格类型的差异。如孔子很早就曾指出：“不得中行而与之，必也狂狷乎？狂者进取，狷者所不为也。”（《论语·子路》在孔子看来，人的性格有狂乾、狷者、中行等三种类型。“狂者”相当于外倾型，富有进取精神，敢作敢为；“狷者”则基本上属内倾型，善于自我控制，遇事总爱深思熟虑，难免显得有些拘谨，“中行”则显然属于中间型，不狂不狷，“不偏不易”。之后，刘邵对人的性格差异作了进一步分析，认为“性质禀之自然，情变由于染习”。指出性格形成既有先天禀赋的一面，也有后天的学习与环境等因素的影响。并且，他还依据人是“含元一以为质，禀阴阳以立性”（《人物志》），由“气”所生成的原理，指出由于人们所禀“阴阳二气”的兼偏，从而在生理和心理上出现拘抗、宽急、躁静等相互区别的特点，由此而形成人们在性格上有“明白之士”和“玄虑之人”等两种类型。前者禀阳气多，阳主动，故属这种性格类型的人能“达动之机而暗于玄虑”；后者禀阴气多，阴主静，故属这种性格的人能“识静之源而闲于速捷”（《人物志》）。刘勰吸收了前人思想中有关性格特点及其构成的观念，认识到文艺作品的风格和审美意趣的差异，乃受文艺创作者个性中性格的作用，提出“情致异区，文变殊术”，“因情立体，即体成势”的观点。在《体性》篇中，刘勰就从文艺创作者所属性格类型的角度来分析作家作品，指出：贾谊性格豪迈，作品就文辞简洁而风格清新；司马相如性格狂放，作品则说理夸张而辞藻过多；扬雄性格沉静，故作品内容含蕴而意味深长；刘向性格坦率，所以作品中志趣明显而用事广博；班固性格雅正温和，所以论断精密而文思细致；张衡性格深沉通达，所以考虑周致而辞采细密；王粲性急才锐，作品就锋芒显露而才识果断；刘桢性格狭隘急遽，作品则文辞有力而令人惊骇；阮籍性格放逸不羁，所以作品的音调就不同凡响；嵇康性格豪爽，所以作品兴会充沛而辞采犀利；潘岳性格轻率而敏捷，作品风格则文辞锐利而音节流畅；陆机性格庄重，故作品内容繁杂而文辞隐晦，“触类以推，表里必符”。通过大量的创作实践例证，刘勰强调指出，作品的审美风格和审美意趣，均一如文艺创作者的性格情趣。

性格对审美创作的影响主要表现在创作构思与情感表现的方式上。性格类型不同，创作构思则会呈现出不同现象。刘勰在《神思》篇中依据审美构思的迟速分文艺创作者为“骏发之士”与“覃思之人”等两种类型，认为前者“机敏故造次而成功”，后者则“虑疑故愈久而致绩”。不难看出，他所谓的“骏发之士”和刘劭的“明白之士”性格大体相同，基本属于情绪型性格，即感知敏锐，感受敏捷，思维灵敏，从而表现出审美构思的迅捷；而“覃思之人”则和刘劭所谓的“玄虑之人”的性格比较接近，大体上归于理智型性格，感知细密，感受深沉，思维深邃，因而审美构思爱细细推敲。例如唐初诗人王勃的性格特点就大体可归于刘勰所谓的“骏发达士”一类，属情绪型，才思敏捷，行文运思“一笔书之，初不窜点”；而司马如相如的性格特征则属于刘勰所谓的“覃思之人”一类，为理智型，故用思迟缓，创作构思要“几百日而后成”。谢榛说得好：“含毫改削而工，走笔天成而妙。” 杰出的文艺创作者无论归属于哪种性格类型，不管构思的迅捷迟缓，都能创作出优秀的作品来。同时，也只有杰出隽永的作品才能“因内而符外”，以呈现出文艺创作者独特的性格。

第二部分为审美主体修养论，包括“积学储宝”与“研阅穷照”等命题，涉及文艺创作者心理智能结构建构方面的内容。在文艺创作者的个性化心理智能结构的构成问题上，刘勰不仅肯定先天气禀、性格情趣在主体审美心理智能结构构成中的决定性作用，而且还强调指出，后天的学习和阅历，即生活的陶染对于主体审美心理智能结构的建构也具有非常重大的作用，认为“学业在于勤”，并需在“素气资养”（《养气》），文艺创作者的个性化审美心理智能结构可以通过“积学”“研阅”和“养气”等途径得到习染和培育。

刘勰认为，通过“积学”是增强文艺创作者的道德修养、增加学问积累，以完善其审美心理智能结构建构的重要途径。所谓“积学以储宝，酌理以富才”（《神思》）。大量地阅读先贤著作和那些获得成功的文艺作品，可以提高文艺创作者的思想境域，健全其审美理想，优化其审美情趣，增强其审美表现能力，完善其审美心理智能结构，以创作出优秀的作品。在刘勰看来，广博的知识对于文艺创作者心理智能结构的建构是极为重要的，多读书、“积学”能使文艺创作者获得大量的间接经验，增强其审美心理素质。苏轼说：“书富如入海，百货皆有。” 作为精神产品和文艺创作者心态的物态化成果，前人的优秀作品的内容与意蕴是非常丰富的。通过读书“积学”可以培养文艺创作者的认同意识，使文艺创作者自己意识到人类在情感生活上的相通和一致。刘勰说：“才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸。”（《事类》）又说：“学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。……事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。”（《体性》）就强调指出主体学识的浅薄与湛深的差别，是完善其审美心理智能结构的重要条件。才、气、学、习，相为辅佐，且“功以学成”，并决定着审美创作活动中奇谲如天上流云，诡秘似海上波涛的那种千变万化的艺术表现能力的构成。

通过读书“积学”能使文艺创作者从先贤著作中陶冶其情操，培养其健康的审美情趣和理想。刘勰说：“陶铸性情，功在上哲。”（《征圣》）“文能宗经，体有六义。”（《宗经》）从先贤著作中，文艺创作者可以学习效法其政治教化、事迹功业和个人修养方面的内容，以砥砺品行，颐养性情，从而获得精神气质、思想境域上的升华。此即刘勰《文心雕龙·征圣》篇所谓：“夫作者曰圣，述者曰明。陶铸性情，功在上哲。夫子文章，可得而闻，则圣人之情，見乎文辞矣。先王圣化，布在方冊，夫子风采，溢于格言。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋置折俎，以多文举礼：此事跡贵文之征也。褒美子產，则云‘言以足志，文以足言’；泛论君子，则云‘情欲信，辞欲巧’：此修身贵文之征也。然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”所谓“政化贵文之征”“事迹贵文之征”“修身贵文之征”，其意思也就是说，读书积学能使文艺创作者得到进入创作活动之前所必需的政治、伦理、历史知识，以充实其内心世界，并在情操上得到培育。

读书“积学”还可以使文艺创作者通过一种认同体验以提高审美意识，丰富审美情感，增强审美心理智能结构的建构。刘勰之前，《乐记》就曾指出：“正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐生焉，倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”刘勰之后，明代的宋濂亦曾指出：“盖古人之于文，以躬行心得者著为言。”故而通过读书“积学”，可以使文艺创作者理解古人的“躬行心得者”与他人的内心世界、性格情操，在“顺气应之”“倡和有应”的审美认同体验之中使自己的自我和他人的自我的界限在“万物之理，各以类相动”的情感震荡之中消融，亦即在刘勰所说的“披文入情”“情迁感会”“观风似面，听辞如泣”之中逐渐消失融汇，从而产生一种认同情感。故孔子说《诗》“可以群”。而刘勰对古代这种“积学”思想则大加发挥：“夫以子云之才，而自奏不学，及观书石室，乃成鸿采。表里相资，古今一也。故魏武称：‘张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾缀崔杜小文，所作不可悉难，难便不知所出。’斯则寡闻之病也。夫经典沈深，载籍浩翰，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必列膏腴；是以将瞻才力，务在博见，狐腑非一皮能温，鸡蹠必数千而饱矣。是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥。”（《事类》）在他看来，古代杰出的文艺作品是“群言之奥区”“才思之神皋”，可以启迪人的审美构思，丰富人的审美情感，沟通人的审美意识。要健全文艺创作者的审美心理智能结构，提高与充实其审美创作能力，就必须博见广闻，多读书“积学”。一张狐皮不能制成皮袄，少量的鸡掌亦不能使人吃饱。因此，综聚积累知识要广博，采摘运用事例应简约，考校选择必须精确，吸取的道理应该核实。这样，才能使文艺创作者的才力和学识相互发挥。

同时，刘勰认为，文艺创作者审美心理素质的培育和深化还离不开生活实践经验。丰富的生活积累和情感积累是建构和健全文艺创作者审美心理智能结构的重要条件。在刘勰看来，一个优秀的文艺创作者，不但要“读万卷书”，而且还要“行万里路”，去深入社会生活和观察自然万物，以陶冶自己的情操，积累自己的生活经验，只有这样，始可能创作出不朽的杰作。因此，刘勰认为，“积学储宝”与“研阅穷照”是建构和完善文艺创作者审美心理智能结构的两个重要条件，强调丰富的生活积累和情感积累对于文艺创作者个体审美心理结构培育的重要作用。

刘勰所提出的“研阅穷照”说这种重视生活实践对主体审美心理智能结构建构的影响，其美学意义上的渊源可以追溯到先秦。《周易》中所推崇的那种注重感性观照和感性经验，通过对天地物象的直接感受和实际观察，从对天地、社会、鸟兽等各类现实生活与自然物象的亲身体验中，“法象索意”“名物取譬”，积累知识，增强能力，以认识到社会、自然的一般规律的见解，其中就包孕着刘勰“研阅穷照”说所规定的艺术文艺创作者应深入生活，亲身去感受生活，对生活现象和自然万物“仰观俯察”“近取诸身，远取诸物”，进行比较、分析，与深入细致的体察，以达成深刻理解与精深感悟，由此，方能进入审美创作构思的审美心理学思想。刘勰之前，庄子亦主张“法天贵真”。他在《渔父》篇中说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”只有真实的情感才动人，一切违背人的“性情”的虚假矫情的东西都不能引起人的审美感受，“不能动人”。而这种真实贵重的情感却必须由“法天”“受于天”才能获得。也就是说必须深入到生活、自然中去亲身体验。《墨子·非命上》亦认为只有亲眼看到、亲自听到，才是真实的；反之，则是虚假不可信的。所谓“有闻之，有见之，谓之有；莫之闻，莫之见，谓之无”。

显而易见，中国古代心理学思想这种重视感性经验，强调亲身感受与自我体验对于认识的重要作用的观念，对于刘勰所提倡的“研阅穷照”说注重文艺创作者自身的审美实践与生活实践的审美心理学思想的形成具有重要的影响。同时，刘勰推崇“研阅穷照”（《神思》），强调亲身所经历的生活实践与丰富的生活经验积累对于建构文艺创作者审美心理智能结构的重要作用的思想，还与其美学主张分不开。继承传统美学“贵真”的思想，刘勰极为强调文艺创作者真实情感的表现。他在《情采》篇中说：“故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，……真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。大以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？”这里所谓的“写真”“忽真”“真宰”的“真”，就是指审美情感的真实性而言。在这里，刘勰着重地强调了文艺审美创作所表现的审美意蕴的真诚性和审美情感的真挚性。在他看来，只有表现出文艺创作者的真实情感与心灵活动的审美作品才算杰出之作。而要达成此，文艺创作者则必须深入生活去亲身感受生活。《明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”对生活的亲身感受是文艺审美创作真实性的直接来源。先贤著作之所以“鉴悬日月，辞富山海。百龄影徂，千载心在”（《征圣》），就是因为“观天文”“察人文”以“写天地之辉光”（《原道》），是古代作者能够“鉴周日月，妙极机神”（《征圣》），故而能够“象天地，效鬼神，参物序，制人纪；洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”（《宗经》）。

总之，刘勰认为，生活制约着文艺创作者的审美心理智能结构构成。文艺创作者只有深入生活中去亲身感受各种生活，获得丰富的生活积累和审美实践经验，使美的基因不断地刻印在自己的审美心理智能结构之中，从而始能在一次偶然的契机中，被作为“特定信息”的生活激发，感激心灵，引起强烈的喜怒哀乐之情，“化乎内”，以产生审美创作的愿望，由此始能进入审美创作构思活动。因此，可以说，离开生活积累和审美实践，主体的审美心理智能结构则不可能获得优化建构，也不可能创作出艺术的精品。

以上我们对刘勰的审美主体心理智能结构建构论进行了一些审视。总的说来，刘勰所提出的“积学储宝”和“研阅穷照”等命题，以及他对整个审美主体心理智能结构建构论的论述，都着重强调了生活阅历、生活感受、自我体验等审美实践对于建构文艺创作者“才气”“志气”与“才性”等生成的审美心理智能结构的重要意义。既注重了文艺创作者的能动性，又顾及了文艺创作者的受动性。作为主体，除了具有能动性、创造性和自主性等属性外，还有受动性、重复性和适应性。认识活动中主客体是相互作用的，主体能动地作用于客体，客体也“能动”地作用于主体。所谓客体的“能动性”，是指外部世界的客观规律性，它不以主体的意志为转移。即如《荀子·天论》所指出的：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”这里的“天”，指主体之外的自然万物，“天行”则为自然万物发展变化的客观规律。从主体的认识活动来看，则受动性是能动性的基础。主体的能动性活动不是凭空产生的，它依赖于受动性，是在受动性活动的基础上形成的。可以说，没有受动性活动就没有能动性活动，在其现实性上，无论主体的能动性有多大，其活动都是能动和受动的统一。审美创作活动亦是这样。正如刘勰在《原道》篇中所指出的，文艺创作者在审美创作构思中发挥其能动性，上观“丽天之象”，下察“山川焕绮”，以自己的心灵去体验天地间的文采，获得深切感受，再通过审美创作表现出来，就是人文。所以人文是参天地之心而立言。并且，照刘勰看来，不但人文能呈现天地万物成为“文”之作品，就是自然界的万千事物也都具有自己的“文”之作品，也有其“能动性”。所谓“傍及万品，动植皆文”，外部世界，作为客体的一切，都是“文”之作品，都能通过一种有力的暗示性信息以激发文艺创作者从内部向外部投射的能力。但是，这种投射的又不是无限自由的，它们还受到暗示性信息的制约。换句话说，即受到客体的“能动性”的限制。因此，文艺创作者无论是进行心理智能结构的自我建构，还是开展审美构思活动，都必须要“研阅穷照”，以尽可能地遵从客体的这种“能动性”，即自身的受动性。同时“研阅穷照”说的规定性内容还强调了主体能动性的充分发挥。主客体合一，通过人文表现出来，就是成功的艺术作品。

第三部分为审美创作构思论，包括“感物吟志”“志思蓄愤”“情动辞发”“贵在虚静”“神与物游”“神用象通”等命题及其所规定的内容。我们认为，体验不只是心理学范畴，而且是一个哲学范畴。《文心雕龙》审美心理学思想是从生命体验的角度来讲审美创作体验的。应该说，审美体验是审美活动的哲学规定。和西方不同，以《文心雕龙》为代表的中国古代审美心理学所标举的体验论强调“生命”在具体时空中的躁动或寂静，着重个体生命与生存环境的冲突及某个体对冲突的独特感悟；而西方体验美学则把“体验”解释为神秘的心理体验与超时空的自身运动。《文心雕龙》审美心理学体验论的中心范畴是“神游”。刘勰认为，文艺创作者要进入审美体验，则必须超脱于日常生活的干扰，摆脱利害计较等对物的欲求，“疏瀹五藏，澡雪精神”，使“率志委和”，以进入一种忘利欲和无物我的静态心境。由此始能进行“神与物游”“神用象通”的心灵体验活动，由“物”出发，再“与心徘徊”，“驰心于玄默之表”，以反观自身，获得宇宙自然的生命奥秘。在审美体验方式上，《文心雕龙》审美心理学思想则主张外师造化、睹物兴情、“情以物迁，辞以情发”，强调直观的感悟，由眼前作为审美对象的景物触发情感，心为物动，进行心物、情景的交流，“思与境偕”，“神与物游”，不脱离眼前的具体感性形态，以获得审美体验。同时，《文心雕龙》审美心理学思想还主张“游心窜句”（《熔裁》）、“心虑言辞”（《养气》），讲“规矩虚位，刻镂无形”。这种审美体验的特征是无中追有，静中追动，即要求审美主体超越对象和自身，忘物忘我，以自我的生命飞动跃入生机流荡的宇宙生命节奏中，去收视反听，反观自心，以“思接千载，视通万里”，虑入无穷，迎接灵感兴会的到来。“万途竞萌”是《文心雕龙》审美心理学思想对审美创作构思灵感来潮现象的描述。是心与物交，情与景合的瞬间心理感受，它“来不可遏，去不可止”，急隐忽视，忽存忽亡，稍纵即逝，为审美体验的一种最高层次，由“志气统其关键”。

从刘勰所推崇的审美体验的整个过程看，几个环节层层相扣，相互渗透融汇。事实上，也正是通过此从而才能完成审美创作构思的升华。审美主体虚以待物、静以体道，是审美创作构思的特定心境和审美态度；触物起情、以动追动，与游心内运、以静制动属于中国传统的两种审美构思方式。但是，从《文心雕龙》审美心理学的主张来看，无论是静穆的观照，还是生命的飞跃，最终所追求并达成的最高审美境域仍然是气合神交、精合感应与心物交融。而审美主体守其神，专其一，合造化之功的物态化成果即为艺术作品的审美意象和意境。

第四部分是审美接受心理论，包括“知音”与“见异”等美学命题。涉及审美接受主体的心理智能结构建构和审美接受心理过程等方面的内容。文艺创作者的才能、禀性和兴趣各有不同，地位和经历也各不一样，故而，接受主体在进入审美接受活动之前，必须了解艺术作品及其所包孕的审美创作动机和审美创作情趣，以求得与文艺创作者的同步，实施对艺术作品的主体性还原和再观，做到“知音圆该”。同时，接受主体还必须“涤虑洗心”，使自己进入一种特定的审美心态，从而始能“听之以气”（庄子语），在虚静的心境中把握艺术作品的审美特征，深刻地体验到物化于艺术作品中的文艺创作者的气志，觅得其理趣、情趣、意趣，获得审美愉悦。在审美接受的一般过程及其特点上，《文心雕龙》审美心理学思想强调以感性解悟的“玩味”“寻绎”为中心，由追溯文艺创作者在作品中所表现的“文外之旨”“言外之意”和品尝体味作品中匠心独运的审美意象，以达成“情迁感会”，得到审美的自由和心灵的慰藉。

三

最后，我们必须说明一下，在本书中我们采用的是分析方法，是运用现代审美心理学的研究成果来审视和剖析、解读和阐释《文心雕龙》中的审美心理学思想。

《文心雕龙》在中国古代审美心理学思想有关论著中首屈一指。它是中国古代审美心理学思想中内容最丰富、最有系统、最早的一部著作。诚如日本学者国原吉之助所说的，与《文心雕龙》相比，“亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》等西欧古代文艺批评或文艺审美理论著作顿时黯然失色” 。但毋庸置疑，由于历史的局限，其对审美创作与接受心理现象的描述往往是直观的，缺乏逻辑的严密性与理论的科学性，并且，有不少认识是唯心的，具有神秘主义的倾向。我们认为，审美心理现象无论怎么复杂，它总是人类审美实践活动的产物，不管多么玄妙，它总是大脑这个物质存在的产物，是大脑的功能，它受现实生活的影响，最终根源于现实生活。因此，我们用今天的审美心理学理论去解释、审视《文心雕龙》所描述的大量审美活动现象，并给以科学的解释，为整理我们民族丰富的美学思想找到一个合适的理论框架，以弘扬中华民族的文化宝藏，这无疑是必要的和有益的。