第四节
“博学于文”

司马相如这种“好书”，喜欢“师范”古人，认为丰富的学识能增强审美创作能力的观点，其思想渊源可以追溯到先秦。中国古代的思想家非常注重修养之法，即“为学之方”，并对此进行了比较详尽的讨论，其中尤以儒家理论为代表。例如，在如何完善文化人格的问题上，孔子认为最高人格美是“仁”，为了培养这样一种理想的道德人格，就需要“知”，因而应该“博学于文，约之以礼” ，主张人们要“学文”以积累知识，提高思想认识，增进创作才能。孔子自己教学生也是要求首先学“文”，“子以四教，文、行、忠、信” 。据《礼记·经解》载，孔子云：“其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；絮静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。”这段话具体说明了“六经”之“文”对人的修养、才学、品性、情操等心理素质的陶冶作用，指出了学习传统文化的重要意义。《论语》一书中，还多处记载了孔子谈学习《诗》《书》《礼》《乐》对增强人们修养与能力的作用。就《诗》而言，孔子认为学习《诗》可以培养人的表达能力，“不学《诗》，无以言” ；学习《诗》可以匡正人们的思想，因为“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’” ；学习《诗》可以增强人们的社会实际效益，“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？” 总之，学《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名” 。孔子的这种强调学习传统文化以丰富知识积累和完善道德修养的思想对中华民族注重道德，“以修身为本”的传统文化心理结构的形成具有深远的意义。可以说，司马相如辞赋美学思想强调通过“好学”“师范”古人，增加学识积累以建构主体审美心理结构的观点，就是建立在儒家学说的这一理论基础之上。

在中国古代美学思想史上，司马相如以后，继承儒家的传统观念，较早注意到通过“积学”以积累知识、增强认识能力是造就一个优秀的审美创作主体的必要条件的是汉代的扬雄。据桓谭《新论·道赋》载：“扬子云工于赋，王君大习兵器，余欲从二子学，子云曰：‘能读千赋则善赋。’君大曰：‘能观千剑则晓剑。’” 大量地阅读那些获得成功的文艺作品，可以提高审美创作主体的思想境界，健全其审美理想，优化其审美情趣，并增强其审美传达能力，完善其审美心理结构，以创作出优秀的作品。刘勰说：“才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸。” 天赋的“才力”是形成和发展审美创造能力的良好条件。但是，天赋的“才力”只是发展审美创作能力的生理素质，并非审美创作能力本身，同时，它也不是审美创作能力形成和发展的唯一条件。后天的影响，对审美创作能力的构成也极为重要，这之中，就包括“好书”与“师范”古人。只有把“才”与“学”很好地结合起来，相互促进以培养成杰出的审美创作能力，才能搞好创作，以创作出优秀之作。实践经验是人类创造活动的基础。人类的一切创造活动总是建立在已有的经验之上，审美创作活动也不例外。从本体论看，司马相如辞赋美学思想认为文艺审美创作是“言志抒情”的，是自然事物和社会生活作用于人的内心世界，从而引起人的情感波澜并使之表现出来的结果。因此，要使审美创作获得成功，第一要素则是审美创作主体必须具有丰富的社会生活经验。而多读书，以增强学识，则是积累经验的重要途径。“人不能事事直接经验，事实上多数的知识都是间接的东西。” 多读书能使审美创作主体获得大量的间接经验，增强审美创作能力。刘义庆说：“殷仲文天才宏赡，而读书不甚广博。亮叹曰：‘若使殷仲文读书半袁豹，才不减班固。’” 晋末诗人殷仲文极有天赋，然而却因为知识面过于狭窄，所以不能充分展示其创作能力，从而影响了其审美创作成就。由此可见，广博的知识对于审美创作是极为重要的。苏轼说：“书富如入海，百货皆有。” 作为精神产品和审美创作主体心态的物态化成果，前人的优秀作品内容是非常丰富的。通过读书“积学”，可以培养创作主体认同意识，使创作主体自己意识到人类在情感生活上的相通和一致。《乐记》云：“正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐生焉，倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”宋濂说：“盖古人之于文，以躬行心得者著为言。” 通过“积学”，可以使审美创作主体理解古人的“躬行心得者”与他人的内心生活，在“顺气应之”“倡和有应”的审美体验的情况下，使自己的自我和他人的自我的界限在“万物之理，各以类相动”的情感之中逐渐消失，从而产生一种认同情感。故孔子说《诗》“可以群”。可以说，正是在这种思想的基础上刘勰才在《文心雕龙》中提出“积学以储宝”说，以强调指出创作主体应努力增加知识积累。他在《事类》篇中又说：“夫以子云之才，而自奏不学，及观书石室，乃成鸿采。表理相资，古今一也。故魏武称张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾掇崔杜小文，所作不可悉难，难便不知所出，斯则寡闻之病也。夫经典沈深，载藉浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必列膏腴；是以将赡才力，务在博见，狐腋非一皮能温，鸡跖必数千而饱矣。是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥。”古代杰出文艺作品是“群言之奥区”，“才思之神皋”，可以启迪人的审美思维，丰富人的审美情感，沟通人的审美意识，如果才力和学识兼善并美，就必定会在审美创作上取得突出成就。这里从创作主体的“才力”与“积学”的关系入手，讲明了学识广博对于审美创作的重要作用。

审美创作主体的“才”与“学”是相对应的。所谓“才”，也就是创作主体的审美能力，是创作主体通过审美创作活动表现出的审美意趣和情感，以及感悟作为审美对象的客观事物中所蕴藉的审美意蕴的能力总称，或所谓属于创作主体所特有的智能结构。它包括独特的审美感悟力，丰富的审美想象力，审美创作的构思能力和迅速、准确的审美传达能力。班固《离骚序》中说：“汉兴，枚乘、司马相如……可谓妙才者也。”这里的“妙才”与张戒在《岁寒诗话》中评价韩愈时提到的“才气”说，就包含有这种含义：“大抵才气有余，故能擒能纵，颠倒堀奇，无施不可。”刘勰在《文心雕龙》中谈到创作主体的审美智能结构及其修养时，非常注意创作主体的“才力”“才气”。他在《神思》篇中说：“神思方运，万涂竞萌；规距虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才知多少，将与风云而并驱矣。”就指出才力不同的创作主体，对同样作为审美对象的自然景物的感悟和由此而激发起来的情思与想象会有深度和广度的不同。才华横溢的创作主体，可以驰骋想象，让心灵自由飞翔，在无意识中让自我情愫于冥漠恍惚中自由飘逸，进而于思潮激越澎湃、意象落英缤纷、踊跃而来之中，挥洒自如地完成审美创作。刘勰肯定了“才”的先天禀性，认为“才有天资”，“才自内发”，同时又强调后天的“学”“习”“识”“见”。创作主体的知识积累、生活积累与审美经验的积累，来源于直接经验和间接经验，即来源于自己亲自的经历、见闻，所受的教育和所读的书本。作为一个创作主体要想在审美创作中“写物图貌” ，正确地摹写“雕画”社会现实生活，“体物写志”，表现自己在审美体验活动中的生命感受与心灵震荡，揭示宇宙自然的生命真谛，丰富的知识积累是非常重要的。当然，后天修养的“学”“习”“识”“见”，必须要与先天禀赋的“才”“气”结合起来，以构成独特的智能结构，从而才能创作出既有“才”，又有“学”的优秀隽永之作。

必须指出，作为个体的创作主体，其“才”与“学”又是不同的，存在着差异现象。刘勰在《文心雕龙·事类》篇中指出：“有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者，迍邅於事义；才馁者，劬劳于辞情。”知识积累丰富、学识广博，是审美能力构成的基础，由此，才气就有了纵横驰骋的条件，才可能达到能纵能擒，上天入地，氤氲磅礴，神游心越，控引天地，错综古今，作品的审美意蕴才能具有极大的包容性，才能包括宇宙，总览人物。审美创作活动中，“才”与“学”的作用是不同的，书读得少，学识浅薄的创作主体，在审美感悟与审美理解上，也即“体物写志”、用事明理上，常常会遇到障碍；而才气不足的人，在审美传达与表述上遣词达情方面多感吃力。所以刘勰说“属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐”。审美创作中，在“心”与“笔”的共同谋划之中，主体的才力起着主要作用，学识则起着辅助作用，如果创作主体既有先天异禀又有后天的努力学习，才力与学识兼善并美，就必定会在审美创作活动中取得突出的成就。故而刘勰在《事类》篇中接着说：“主佐合德，文采必霸，才学偏狭，虽美少功。”也就是说，创作主体才力高学识富，创作上必然有成就，如才疏学浅，虽然有小巧，但绝难成大器。创作主体先天所禀赋的才气与后天学习所积累的知识紧密结合在一起，两者相辅相成，在主体的智能结构构成中才具有极为重要的意义。可以说，才与学是主体智能结构构成的决定性因素，所谓“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成”。内在的天赋禀性“才”与外在的后天积累“学”互补、互进，丰富了主体头脑中的信息贮存，增殖了形象记忆、观念记忆，提高了审美感悟力、审美创造力和审美表现力，从而充实并提高了主体的智能结构。这样，才能“一朝综文，千载凝锦”，创作出传世的隽永之作。所谓“千载凝锦”的杰作，当然是与那些“连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状”的作品不同，它们都是遵循“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚” 的审美原则创作出的“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳”的有色、有声、有味的杰出审美作品。

现代审美心理学的研究表明，人的审美心理结构与智能结构的构成的确存在先天的禀赋，具有遗传因素。如皮亚杰就认为在人的智能结构的建构、沉淀和智力的发展中，生理遗传因素也起着重要的作用。其中包括感官生理反射能力、神经系统、大脑细胞的反应、思维功能的生理遗传传递；手的灵活性和效应系统表征作用的生理遗传传递及其所形成的自动化的行为反应等。遗传传递使人具有对刺激的适应性、组织性这两个基本倾向与基本功能，因此，我们在探讨审美心理结构与智能结构的建构、积淀时，也应看到遗传的作用。如审美感官系统、神经系统、大脑皮层系统及其组织功能的遗传，对简单刺激物审美感觉力的遗传，审美效应系统功能的遗传，气质的遗传，求知、求美欲望的遗传等，都为审美心理活动和审美心理结构与智能结构的建构、积淀提供了不可或缺的生理机制和基本的物质保证。所以，广义地说，审美心理积淀既包括后天的审美实践经验、心理能力的积淀、贮存和凝聚，又包括先天的生理机能的遗传和沉淀。但是，在审美心理结构与智能结构的积淀中，遗传的作用毕竟是有限的、局部的。对于审美的深层心理内容如具有社会性、理智性的审美知、意、情内容和复杂的审美联想、想象、移情、意志等审美心理形式，只能通过后天的实践加以积累、总结和通过学习、训练加以继承和扬弃，却不能通过先天的遗传获得。同时，这种审美的生理机制、心理机能的遗传，并非从人类一产生就已经存在，而是经过人类长期的、共同的生活实践、审美实践的逐步积累起审美经验，生成审美能力以后，才逐步积淀、贮存于人的大脑而一代代遗传下来，并且逐步转化为区别于动物本能的人所独有的具有社会性的本能——审美的而非一般的生理机制和特定的心理机能。后来由于人的生活实践经验、审美实践经验的不断积累和发展，尤其是艺术活动的发展，艺术经验、艺术产品的沉淀、凝聚，人的审美感官、神经系统、大脑机能和审美感觉力才愈来愈健全、发达和具有敏感性，从而才形成了人的新的审美的本能和新的审美心理的积淀。所以这种本能的遗传、丰富化以及局部审美感觉力的遗传、积淀，归根结底仍然是人类长期实践经验不断积累、凝聚的结果，最终仍是被审美实践活动决定的。

历代心理学指出，个人与全人类、个体与群体、现实与历史是不可分割的统一体。个人总是生活、实践在群体之中，个人的审美生理机制总是体现了人类共同的生理功能，个人的审美心理总是打上了人类的、群体的、民族的、阶层的、时代的烙印，并随着人类历史的发展、实践的发展而发展。现实总是历史的继续、延伸，而历史又是在现实中得到某种程度的凝聚和折射，或以新的方式加以再现。人类从原始时代就开始的审美、创造美的实践，经过无数人，无数次的反复、印证、总结、补充、修正，日积月累地积累了丰富的审美经验，形成了各种各样的审美观念、审美情趣、审美理想，锻铸了日益发展的审美、创造美的能力。这些审美意识和能力既逐步地沉淀、积聚为由相对稳定的文化心理素质、价值体系、思维方式所整合而成的文化心理结构，并逐步分化、衍生为人的内在审美心理结构；又以物化的形态沉淀、凝聚于各种具有审美特质的精神和物质产品之中，使这些产品成为人类审美心理结构外化的结晶品，并成为人类、民族、阶级文化结构的组成部分。当这种人类内在的审美心理结构和外化的结晶品逐步形成和丰富化以后，它又以既定的文化结构、文化心理结构和审美心理状态，改造着人类的本性，制约着后人的审美心理活动和心理结构的建构与积淀。

一方面，前人历时性的审美心理活动和创造活动改造了人的审美生理功能，锻铸了人的审美感受力、大脑思维能力、手的灵活性和审美感受的表征功能，使人具有了审美的感官、审美的大脑和审美的效应系统。而这种既定的审美生理功能又可以通过遗传传递给后人，成为后人的某种本能，成为后人个性结构的先天因素、遗传因子，并为后人的审美心理活动和心理结构的建构、积淀提供既定的审美生理机制。另一方面，前人历史积淀下来的文化心理结构、审美心理结构虽然呈现为一种内在的心理状态，但它有向外扩散的效应特征，因为人有自我表现的需求，有心理交流的欲望和能力。当人在进行审美或审美创造的活动时，总要通过语言、表情、动作、创造成果等符号、媒介或教育、训练、传授等方式，将自己的审美感受、审美态度、审美观点、审美经验以及创造的产品等，自觉或不自觉地传递给他人，传授给下一代，潜移默化地或突发地影响后人，从而为后人审美心理结构的建构和积淀提供适宜的氛围和必要的条件。同时，前人历史积淀的文化心理结构、审美心理结构物态化以后所创造的结晶品——各种具有审美特性的精神产品和物质产品，以及由它们构成的既定文化结构，更是作为文化的遗产、民族的传统呈现于后人的面前，成为后人学习、认识、继承、内化的对象，并制约着后人的认知方式、审美观念、审美选择、审美评价，成为后人在内化中进行心理结构建构、积淀的现成条件和物质基础。如历史积淀下来的将理性消溶于感性之中的文艺审美作品，各种具有审美价值的历史古迹，就是今天每个个体的审美对象。它们既使今人从那些感性的形式中把握其理性的内容，又在内化过程中促进了今人审美心理结构的建构与积淀；至于前人总结审美与审美创造经验的理论著作，其中的观点、方法，则成了今人审美心理结构建构、积淀并使之理性化的现成历史资料和某种规范。

以往人类群体的历史积淀之所以可以被今人所继承，并成为今人审美心理结构的建构、积淀的基础，从本质上说，就在于古今人类、个体与群体的生活实践、审美实践以及审美需要、审美经验，具有历史的连续性、继承性与共同性。今人不能离开前人，割断历史，个人不能离开群体、民族、阶级。今天每个个体审美心理结构的共时性建构和历时性积淀，既是他自己从事审美实践、创造美实践的结晶体，又是以往人类审美心理历史积淀的延续，是吸取前人、群体的经验、成果、精华而凝聚成的鲜花。在今人的心灵中总是不同程度地沉积着前人的灵魂，在个人的审美心理结构和智能结构中总是凝聚着全人类、群体的精神成果。正因为如此，所以今天每个个体审美心理结构和智能结构的建构、积淀中，才具有了人类的，历史的内容，才有了群体、民族、阶级的共同特征。

故而，司马相如辞赋美学思想认为，通过“好书”与“师范”古人不但可以使审美创作主体通过一种体验取得认同意识、丰富情感、增强才力，而且能够使其获得大量的事例和史料，扩大创作的素材范围，并且，前人作品中的言辞熟语，也可供借鉴。就包容的审美意旨与审美意象来看，古代的诗文名著，没有哪一部优秀作品所包容的审美意旨与审美意象不是丰富多彩的。比如《诗经》，据《毛诗类释》的统计，其中出现的谷物24种，蔬菜38种，药物17种，草类37种，花果15种，树木43种，鸟类43种，兽类40种，马的异名27种，虫类37种，鱼类16种。所以孔子教人学《诗》，认为从中可以“多识于鸟兽草木之名” 。又如《红楼梦》这本辉煌巨著，其中翰墨之诗词歌赋、制艺尺牍、爰书戏曲以及对联匾额、酒令灯谜、说书笑话、无不精善；技艺则琴棋书画、医卜星相、及匠作构造、栽种花果、蓄养禽鱼、针黹烹调、巨细无遗；人物则方正阴邪、贞淫顽善、节烈豪侠、刚强懦弱及前代女将、外洋诗女、仙佛鬼怪、尼僧女道、娼妓优伶、黠奴豪仆、盗贼邪魔、醉汉无赖、色色俱有；事迹则繁华筵宴、奢纵宣淫、操守贪廉、宫闱仪制、庆吊盛衰、判狱靖寇；以及讽经设坛、贸易钻营、事事皆全；甚至寿终夭折、暴病亡故、丹戕药误及自刎被杀、投河跳井、悬梁受逼、吞金服毒、撞阶脱精等事，亦样样俱有，可谓包罗万象，囊括无遗。而曹雪芹的这种如海大之才，也不是一日之功，显然这种呈现全靠他知识渊深，见闻广博。由此亦可见，审美创作主体心理结构中的“才力”与学识应“表里相资”“主佐合德”，因为是“经籍深富，辞理遐亘。皓如江海，郁若昆邓。文梓共采，琼珠交赠” ，“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗” 。前人的优秀审美作品具有丰富的营养，审美创作主体应坚持学习，“读万卷书”，广闻博见，“以养胸次”，始能增强其才气，创作出不朽之作。马克思指出：“人们之所以有历史，是因为他们必须生产自己的生活，而且是用一定的方式来进行。这和人们的意识一样，也是受他们的肉体组织所制约的。” 创作主体的审美心理结构的形成也是这样一个历史的过程。一方面主体对前人所创造的审美对象（文艺作品）加以扩大、发展，同时又对自己内在的自然（生理的、心理的）加以充实丰富，通过“读万卷书，以养胸次”，使自己的审美心理结构得以构成和完善。由于每个人过去的审美实践经验都作为一种审美的成果保留在人的头脑中，因此，每个人都必须具有自己独特的审美心理结构与智能结构。可以说，包括司马相如在内的每一个取得辉煌艺术成就的作家、诗人、画家、音乐家，在形成自己独特的审美心理结构与智能结构之前，都曾“师范”古人，从前人所创造的艺术成果中吸取过营养。而他们创造的艺术审美作品从根本上说又是对前人所创作的作品的扩大、突破和发展。例如，在司马相如的赋作出现之前，古典诗歌已经经过历代诗人的努力而走过1000多年的历程，到司马相如的手中时，古典诗歌的艺术美已被发展到了“不可凑泊”的程度。可见正是司马相如本人，最善于从前人所创造的艺术美中吸取营养，以“好书”丰富自己的审美心理结构，因而能够在审美创作中达到艺术的顶峰。

从中国古代美学思想发展史来看，历代文艺美学家对创作主体的学识积累都极为重视，继司马相如之后，陆机在《文赋》中指出，审美创作主体应“咏世德之骏烈，诵先人之清芬，游文章之林府”，始能“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”。对创作主体学识积累的强调则可谓不遗余力。之后，唐代韩愈等不仅重视审美创作主体的道德修养与知识积累，还具体论述了学习的方法途径。如柳宗元认为：“读百家书，上下驰骋，乃少得知文章利病。” 就指出应该从前代优秀之作中学习艺术表现技巧。宋代黄庭坚强调指出：“胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气。”严羽在《沧浪诗话·诗辨》中亦指出：“博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”认为学识积累是审美创作主体感兴触发的重要条件。元代方回主张“胸中贮万卷书，今古流动，是惟无出，出则自然” 。明代董其昌论画也重视“读万卷书，行万里路” 。清代吴雷发、李沂等则认为“读书”有助于艺术主体“才”与“识”的提高。李重华则把“读书”与“养气”并举，认为是建构主体审美智能结构的两个重要方面。 3HLh47s5vW25UQUpwvdNEm95n0xxFuHKQTw/AQeNE29h+s2J0n1Ut01MjSk+bEm2