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天府巴蜀，山清水秀，人杰地灵。数千年来，这里形成了独具特色的巴蜀文化，涌现出不少享誉全国甚至全世界的文学大师和美学大家。其中最早的一位，便是汉赋的代表作家和赋论大师——司马相如。
司马相如（约公元前179—公元前118），蜀郡成都人，字长卿，小名犬子，由于仰慕战国时期以完璧归赵、将相和衷而闻名于世的蔺相如，而改名相如。最初“以赀为郎”，景帝时，为武骑常侍；后免官游梁，与邹阳、枚乘等同为梁孝王门客，著《子虚赋》。过了几年，梁孝王死，相如归蜀，琴挑临邛富人卓王孙寡女文君。文君夜奔相如，同归成都。因“家徒四壁立”，与文君又回临邛，以卖酒为生，“令文君当垆，相如身自着犊鼻裈，与保佣杂作，涤器于市中”
。王孙以为耻，乃分给文君家童和财物。后来，武帝读了相如的《子虚赋》，大为赞赏，狗监杨得意又乘机推荐，于是武帝就召见了相如。相如乃改赋天子游猎之事，就是现今所传的《天子游猎赋》
。武帝大喜，任为郎。从此相如在宫廷任官，并深得武帝的信任。后相如出使“通西南夷”，著《难蜀父老》一文，对沟通汉与西南少数民族的关系起了积极作用。晚年以病免官，家居而卒
。
辞赋创作滥觞于先秦，到西汉汉武时期，由于社会、时代发展的作用和统治者的提倡，以及丰厚的先秦文化的滋养，从而迅速兴盛起来。即如班固在《两都赋序》中所指出的，在武、宣之时，“兴废继绝，润色鸿业”，“言语侍从之臣若司马相如”等，“公卿大臣御史大夫倪宽”等，都醉心于作赋，他们都在那里“朝夕论思，日月献纳”，“时时间作”，“孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风”
，所以钟嵘说当时是“辞赋竞爽”
。在此前后，辞赋名家辈出，涌现出了司马相如、扬雄、班固、张衡等所谓“四大赋家”，还有许多颇有特色的其他赋家，其中尤以司马相如的成就最高。他是汉赋的奠基者，其辞赋作品千百年来一直为人们所传颂。武帝读了《大人赋》感到“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”
；扬雄欣赏他的赋作，赞叹说：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪！”
他的《天子游猎赋》（即《文选》所谓的《子虚》《上林》赋）是后人作赋仿效的对象。因此，早在东汉，班固在《汉书·序传》中就称他为“辞宗”，即辞赋创作的宗师。后来，刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中说：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”在《才略》篇中又说：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。”韩愈在《答刘正夫》中称“汉朝人莫不能为文，独司马相如、太史公……为之最”。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中就将司马相如与司马迁放在一起作专节介绍，并指出：“武帝时文人，赋莫若司马相如，文莫若司马迁。”
同时，作为辞赋大师，司马相如不但创作颇丰，而且已相当充分地掌握了辞赋创作的审美规律，并通过自己的辞赋创作实践和有关辞赋创作的论述，对辞赋的审美创作与表现过程进行了不少探索，看似只言片语，但与其具体赋作中所表露出的美学思想相结合，仍可见其对赋的不少见解。应该说，他已经比较完整地提出了自己的辞赋创作主张。从现代美学的视域，对其辞赋美学思想进行阐释，无疑是有益的和必要的。
据《西京杂记》卷二记载，司马相如在答友人作赋的秘诀时说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”这就是说，赋是要讲求文采和音调的。赋的文采犹如彩带铺陈，锦绣罗列，是非常华丽的；赋的音调如音乐的宫商相和，也是十分动听的。但这些都不过是赋的表达方式而已，赋家之心，才是最重要的。赋家的心神之运，无限广阔自由，上可以苞笼宇宙，下可以总览人物，世间万物（包括人事）都可以被感受，被认识。但这是一种自得于心的东西，只能自己去体会而不能言传。
这段话无疑是其明确的辞赋创作主张，包含着极为丰富的赋学思想。所谓“赋家之迹”，其论域涉及赋的叙事机制、符码组合、符码转换等审美表达方面的内容，而“赋家之心”其论域则涉及赋的创作心理过程中诸如审美想象、审美灵感、审美心境、审美创新等审美创作构思方面的内容。司马相如一方面强调了赋审美表达的丰富性，强调辞采的华丽和音韵的和谐，一方面强调赋的审美创作构思“得之于内，不可得而传”的“自得”性，极言创作构思中艺术想象的包容性和时空的无限性。
首先，司马相如认为，辞赋创作必须追求时空的完整性。所谓的“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商”的“赋家之迹”，明确指出了辞赋审美创作中“经”“纬”编织的空间性特征和“宫”“商”组合的时间性特征。这就是说，从司马相如的论域看，辞赋创作必须要突显时空的审美整合性。他自己的创作实践也表征了这一审美论域，以《天子游猎赋》为例，赋中描摹云梦泽中的小山，从“其东”“其南”“其中”“其西”“其北”诸方位入手，呈现出了明显的空间审美完整性；记楚王游猎的程序是出猎、射猎、观猎、观乐、夜猎、养息，又呈现出明显的时间审美完整性。这种完整性从社会层面讲，是政治的一统性在赋家意识中的反映；从思维方式的层面讲，是原始思维的一种表现；从人的觉醒的层面上讲，是人类的理性觉醒在艺术上的反映；在人的个体意识尤其是主体意识中，空间和时间是没有完整性可言的，司马相如辞赋创作在铺陈方面对《诗经》的重大发展是对时空的完整性的追求。他的辞赋创作的时空完整性还表现在其超时空的审美意识上。他在创作《子虚赋》时，“意思萧散，不复与外事相关。控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴”。显然，“控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴”，就是一种超越时空的审美意识。
当然，必须指出，司马相如辞赋创作中所追求及表现出的这种超时空审美意识仍然包含着理性色彩。即如刘勰在《文心雕龙·夸饰》篇中所指出的：“自宋玉、景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈盛，故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波。语瑰奇，则假珍于玉树；言峻极，则颠坠于鬼神。至东京之比目，西京之海若，验理则无不验，穷饰则饰尤未穷矣！”所谓“验理则无不验，穷饰则饰尤未穷”就表明司马相如的超时空的想象与后来文艺创作中的审美想象有区别，它仍具有理性的包容，而非纯粹的艺术创作审美体验中的纯心灵飞跃。
其次，他认为，赋的审美表达应当华美，要讲究辞藻和文采，如同编织锦绣，要讲求声韵美和音乐美，如同宫商之协和。此即所谓“合綦组”“列锦绣”，“文”“质”兼顾，“经”“纬”铺陈、罗列，“宫”“商”相和、共鸣的“赋家之迹”。由司马相如的辞赋作品可以看出，他实践了自己的观点，讲究辞采、注意韵律，追求形式的华美。
“合綦组”“列锦绣”指的是辞赋的铺写所达到的审美境界。“綦组”“锦绣”见《汉书·景帝纪》后二年诏：“锦绣綦组，害女红也。”颜师古注引应邵说曰：“綦，今五彩属綷是也。组者，今绶纷绦是也。”一说綦为赤组，一种丝织带子，“经”“纬”则指纺织品中的纵线与横线。《左传·昭公二十五年》云：“礼，上下之纪，天地之经纬也。”疏曰：“言礼于天地犹织之有经纬，得经纬相错乃成文。”“宫”“商”为古代五音中的前两音。《左传·昭公二十五年》云：“章为五声。”疏曰：“声之清浊，差为五等……入耳乃知。”司马相如在此以编织中的经纬相错说明辞赋创作中审美物象的安排必须注重条理，同时也规定了辞赋应注重铺排，应创构出便于上口的审美特性。
后来，陆机总结前人辞赋审美创作经验，发展了司马相如的这一论域，在《文赋》中说：“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣，虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而相次，犹开流以纳泉，如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。”强调辞赋创作在“为物”方面必须追求“多姿”，“会意”方面则应该“尚巧”，语言表达应“贵妍”，“音声”应相互“迭代”，“五色”应“相宜”，这就包括了司马相如赋迹说中的所有要点，完美地体现了“合綦组”，“列锦绣”，“一经一纬、一宫一商”的审美要求。
司马相如自己的辞赋创作就追求“一经一纬”“一宫一商”的审美特征和繁艳、华丽的审美风格，以达到“綦组”“锦绣”的审美要求。因此，司马迁在《史记·太史公自序》中评司马相如赋云：“《子虚》之事、《大人》赋说，靡丽多夸。”扬雄也认为，司马相如的赋“极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也”（《汉书·扬雄传》）。王充也认为：“以敏于赋颂为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务臣，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实。”（《论衡·定贤篇》）并且，汉代的“文章之士”还把汉代辞赋“铺采摛文”形式上的特点归结为“靡丽”“弘丽”“丽”。可以说，司马相如赋的审美表达应当华丽美艳，要追求辞藻和文采鲜亮艳丽犹如锦绣，要讲求声韵美和音乐美，如同宫商之协和的审美观念至此已初步形成。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中说：“相如《上林》，繁类以成艳。”司马相如之后，崇拜他并以模仿他的赋作而名世的扬雄，由于受司马相如的影响，其赋作也是刻意追求形式的华美，力求与司马相如的“弘丽温雅”并驾。《汉书·扬雄传》云：“先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”扬雄辞赋作品中丽句比比皆是，正如刘勰所言：“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”
班固《两都赋序》云：“故言语侍从之臣，若司马相如……刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽……太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宜上德而尽忠孝……”说明从侍从之臣到公卿大臣，他们作赋的目的和动机非常明确。
司马相如辞赋创作应如“綦组”“锦绣”，以达到“弘丽温雅”的美学观点影响深远。他以后的辞赋创作在审美表达上尤其追求绚丽、华艳，而且辞赋家也常以锦绣作为譬喻，来表达自己审美创作所达到的审美风格和境界。如刘熙在《释名·释言语》中就指出：“文者，会集众采以成锦绣，会集众字以成词谊，如文绣然也。”陆机在《文赋》中也以“炳若缛绣，凄若繁弦”来描述这种审美风格。《世说新语·赏誉》认为：“著文章为锦绣，蕴五经为缯帛。”《文学》篇还叙孙绰言“潘（岳）文烂若披锦，无处不善”。《南史·颜延之传》载鲍照也以“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”来评价颜诗。
在司马相如“合綦组”“列锦绣”，辞赋创作追求华丽、美艳审美意识的作用下，汉赋在审美表达上的主要特点是铺张、扬厉，辞赋家一般追求物色宏富、辞藻华艳，讲求语言的句式齐整，音调铿锵、节律鲜明。其时的大赋，几乎都如班固在《两都赋序》中所说的，是为本朝帝王“润色鸿业”，以体现“众庶悦豫，福应尤盛”的治世功德，竭力夸饰山水之美。刘勰在《文心雕龙·通变》中批评说：“夫夸张声貌，则汉初已极；自兹厥后，循环相因；虽轩翥出辙，而终入笼内。”在中国文学史上，辞赋的发展对文学语言艺术的发展，有着不可磨灭的功绩。但某些辞赋家对语言华丽丰美的过分追求，流于“虚辞滥说”，“靡丽多夸”，带来了两个方面的问题。一方面，语言过分繁复，生辞僻字堆砌太多，形成累赘，对读者造成知识上和心理上的障碍，反而降低了语言艺术的审美价值；另一方面，物色过分铺陈，词语过分雕琢，妨碍了辞赋家审美情趣与意蕴的表达，即使有所寓意，也被华辞丽语淹没，难以被读者体会。对于辞赋的这种缺点，班固在总结西汉赋的得失时就指出来了，他说：“汉兴，枚乘、司马相如，下及杨子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”
司马相如在赋的创作上确实有刘勰所指出的那种缺点，但在理论上，他提出了“赋家之迹”的观点，强调辞赋创作的审美表达技巧，应该说是很有见地的。
司马相如对“赋家之心”问题的论述，在中国美学史上较早接触了文艺创作审美构思的问题，对文艺创作具有普遍意义，对后来陆机、刘勰等人论文艺审美思维有一定的启发作用。
所谓“苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”的“苞括”和“总览”是要求作家对宇宙大千世界要有一个全面和整体的审美观照。“人物”系人与物的合称。所谓“宇宙”，一指时空，《庄子·让王》云：“余立于宇宙之中。”《淮南子·齐俗》：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”司马相如《天子游猎赋》云：“流离轻禽，蹴履狡兽……捷狡兔，轶赤电，遗光耀，追怪物，出宇宙。”就提到“宇宙”一词。《汉书·司马相如传》载《上林赋》，颜师古注引张揖曰：“天地四方曰宇，古往今来曰宙。”随又驳之曰：“张说‘宙’，非也。许氏《说文解字》云：‘宙，舟舆所极覆也。’”《史记·司马相如列传》载《上林赋》，张守节《正义》释“宇宙”二字时亦引《说文》驳张揖之说，与颜氏同。高步瀛《文选李注义疏》释《上林赋》中“宇宙”一词曰“上下四方曰‘宇’，就空间言；往古来今曰‘宙’，就时间言。此云‘出宇宙’‘宇宙’则但指空间；故小颜、小司马皆不以张（揖）释‘宙’字为然也。‘宙’字从《说文》本义解，则‘宇’字亦不推及上下四方。‘宇’训屋边，本有下覆之义，故《鲁灵光殿赋》张（载）注曰‘天所覆曰宇’，则合‘宇宙’字而为上下四方矣。”从这些材料不难看出，汉代的学者对“宇宙”一词的用法可分两派。道家学派的学者上承《庄子·庚桑楚》“有实而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也”的释义，以“宇宙”分指空间与时间。即如《文子·自然》篇云：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”《淮南子·齐俗》篇的解释与此相同。作为蜀人，深受黄老与道家学派影响的司马相如，在其“苞括宇宙，总揽人物”中，将“宇宙”二字作为合成词，并列对举，以分指空间、时间。并且“苞括宇宙”正好和“控引天地”相联系，反映了汉代的天人同一观念。天人同一之说中的“天”，是指包括整个人类在内的宇宙总体；作为某一个人，其身体的各个部位器官则又与天相应，所以又成了宇宙的一个缩影。
司马相如以“苞括宇宙”“控引天地”鲜活、生动地描述了辞赋家审美创作中神思自由驰骋的状态。陆机吸取了他的这一美学观点，同时总结当时审美创作的经验，在《文赋》中进一步描述说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”“笼天地于形内，挫万物于笔端。”这种以精微的思绪和宏大的物象为题材正是辞赋创作的突出特点，所以，李白认为，“辞欲壮丽，义归博达”（《大猎赋·序》）。即如《晋书·成公绥传》所指出的：“赋者贵能分赋物理，敷演无方，天地之盛，可以致思矣。历观古人末之有赋，岂独以至丽无文，难以辞赞；不然；何其阙哉？”又如刘熙载《艺概·赋概》所指出的：“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋象斑形，所谓‘惟其有之，是以似之’也。”王世贞《艺苑卮言》说得好：“作赋之法，已尽长卿数语。大抵须包蓄千古之材，牢笼宇宙之态……赋家不患无意，患在无蓄，不患无蓄，患在无以运之。”因此后代论者言作赋，其论域大都未能超出司马相如的“赋心”说。
同时，司马相如“乃得之于内，不可得而传”的“赋心”说的提出，和古代的“心学”不无关系。在中国古代论“心”的学说中，首应注意战国时期稷下学宫中的宋钘、尹文一派。《庄子·天下》篇云：“不累于俗，不饰于物，不苛于人，不忮于众，愿天下之安宁以活民命，人我之养毕足而止，以此白心，古之道术有在于是者。宋钘、尹文闻其风而悦之，作为华山之冠以自表，接万物以别宥为始。语心之容，命之曰心之行，以聏合欢，以调海内，请欲置之以为主。”可知这一学派之重“心”，以为心乃行动之主宰，要求此心不为外物所蔽，强调“心”在思维过程中的微妙作用。之后，《管子》中的《心术》上下、《白心》《内业》四篇，有人认为就是宋钘、尹文一派的著作。《心术》上曰：“心之在体，君之位也。九窍之有职，官之分也……耳目者，视听之官也。心而无与于视听之事，则官得守其分矣。夫心有欲者，物过而目不见，声至而耳不闻也，故曰：上离其道，下失其事。故曰：心术者，无为而制窍者也。”认为“心之在体，君之位也”，强调“心”对的人视听感官的主导作用，并提出了“无为而制窍”的“心术”说。
据《庄子·让王》篇记载：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下。’”这就是说，中山公子牟认为，“心”的作用极其微妙，“心”的思维作用可以超越时间和空间的限制，这对司马相如“赋心”说的提出，以及后来的文艺美学家畅论文心，影响巨大。《淮南子·道应》篇中全引其文，而在《淑真》篇中则作“身在江海之上，而神游魏阙之下”，可见此“心”即“神”，所以《文心雕龙·神思》篇首引《庄子·让王》篇中文以发端，且以“神”字名篇。
总之，司马相如“赋心”说的提出，表明他已经注意到文艺审美创作中心灵体验的重要性。
司马相如提出，辞赋创作必须要创作主体自己“得之于内”与“得之于心”，即必须“自得”。所谓“自得”，就是自我、自由、自在、自然，不必刻意为之，而必须是从实际生活中亲身得来的感觉和体验。这就是说，在司马相如看来，辞赋创作既要深思熟虑，又要自然兴发，乘兴随兴，自得自在，自得于心。要出自自性、自情、自心，出自本心、发自肺腑，依自力不依他力；同时，“自得”还有自娱、自乐、自言、自道的意思，即所谓“夫子自道”，自得其乐。
司马相如“得之于内”说主张创新意识，这种思想影响深远。他之后，陆机就指出审美创作必须“谢朝花”“启夕秀”。陆机在《文赋》中说：“或藻思绮合，清丽芊眠，炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇，虽杼轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而衍义，亦虽爱而必捐。”钱锺书解释这段话说：“若侔色揣称，自出心裁，而睹其冥契‘他人’亦即‘曩篇’之作者，似有蹈袭之迹，将招盗窃之嫌，则语虽得意，亦必刊落。”这就是说，在陆机看来，即便是作者苦心孤诣想出来的语意，倘若古人已经先说过，也要忍痛割爱。
刘勰也主张文艺创作贵创新，他在《文心雕龙·通变》篇中指出：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”不断发展的文学规律，就是“日新其业。”这是刘勰对文艺创新意识的最可贵的认识，倒退是一条绝路，也不可能倒退。“日新其业”是客观存在的、必然的规律，而“通变”就是使文学创作能长远发展的必然道路。因此，刘勰鼓励作者大胆果敢地去创新，只要不忽略“有常之体”的基本原理，在“望今制奇”的同时，还应结合“参古定法”，极分明地概括出了通变的出发点，要求从学古中创新。“变通者，趋时者也”，从这里也可见，发展创新确是刘勰通变论的主要思想。刘勰虽以“师乎圣、体乎经”论文，却主要从文艺创作的角度，取其“衔华佩实”之义，其所本之道又非儒道，而是言必有文的“自然之道”。他不仅对纬书的“无益经典而有助文章”（《正纬》）予以肯定，更大力赞扬“自铸伟辞”而“惊采绝艳”（《辨骚》）的楚辞，其列论楚辞的《辨骚》为“枢纽论”之一，主要就是取“变乎骚”之义。这个“变”，就指对儒家经典的变。楚辞由儒家五经发展变化而为文学作品，在刘勰看来，这并不违背儒家圣人的旨意。《征圣》曾明确讲到：“抑引随时，变通会适，征之周孔，则文有师矣。”既然随时适变是圣人之文的特点，既然要师圣宗经，当然就不能固守五经而无所发展变化。于此可见，刘勰强调征圣宗经，并非为了坚守儒道，不是为了复古倒退，从来没有要求作家照搬照抄“古昔之法”，而是从文学本身的特征出发，注重于文学的发展新变。之所以借重于儒经者，主要是为了“矫讹翻浅”，以图遏制“从质及讹”的发展趋势。不论哪个阶级的代表人物都不会为“古”而“颂古”，“好古”只是一种手段，最终目的是为了“今”。正如鲁迅所说：“发思古之幽情，往往是为了现在。”
受司马相如“得之于内”说的影响，刘勰论作家，非常重视作家在文学史上的通过“自得”所取得的首创功劳和独创的成就。屈原的《离骚》在辞赋中是首创的作品，在历史上是独创的现象。刘勰以前的人都未曾对其独创的特点予以评价，刘勰则指出它是独创的文学，在《辨骚》中说：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”此外，如《杂文篇》中谈到宋玉的《对问》、枚乘的《七发》、扬雄的《连珠》，都重视其首创的功绩。说宋玉之“始造《对问》”是“放怀寥廓，气实使之”；说枚乘之“首制《七发》”是“腴辞重构，夸丽风骇”，又说“观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣”；说扬雄之“肇为连珠”也是“覃思文阔，业深综述”，又说“其辞虽小而明润”。相反，刘勰对模拟的作家作品总是否定多于肯定，这又从反面说明了他强调创新的主旨。刘勰在《辨骚》和《事类》等篇中指出扬雄基本上是一个模拟的作家，其作品大多是模拟的作品后，除了对他的少数篇章的某些表现和若干言论有所肯定外，对扬雄的为人和作品大都是否定的。如提到扬雄的为人时，他说“扬雄嗜酒而才算”，“彼扬马之徒，有文无质，所以终乎下位也”（《程器》）；论及其作品时，则说“扬雄之诔元后，文实烦秽”（《诔碑》），“扬雄吊屈，思积功寡，意味文略，故辞韵沈膇”（《哀吊》），“剧秦为文，影写长卿，诡言逐辞，故兼包神怪”（《封禅》），“子云羽猎，鞭宓妃以饷屈原……娈彼洛神，既非罔两……而虚用滥形，不其疏乎”（《夸饰》），“雄向以后，颇引书以助文”（《才略》）。
刘勰认为，文学创作“通变无方，数必酌于新声”（《通变》），即要凭着自己的气性才情，用今天的语言，创作当下的文艺作品。他反复强调“参伍以相变，因革以为功”，就是告诫我们：继承必须革新，革新不废继承，因为“变则其久，通则不乏”；惟其如此，文艺创作才具有永恒的艺术魅力。
司马相如所提出的“得之于内，不可得而传”还包含有“言不尽意”的思想。所谓的“赋家之心，苞括宇宙，总览万物，斯乃得之于内，不可得而传”中的赋家，就是指当时从事辞赋创作的诗人，可以引申为一切作家。“赋家之心”即指诗人辞赋创作中的心灵体验，“乃得之于内，不可得而传”即指这种审美创作中的心灵体验存在于心中，却不可知，只能意会，不可言传；实质上也就是说，心灵体验是一般的意识无法把握的，因此一般的语言也传达不出来。
同时，所谓“得之于内，不可得而传”云云，实际上是中国古代“言不尽意”思想的一种表述，探讨这种理论的源头，可以追溯到老庄和《易》学上去。《系辞》上说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设势以尽情伪’，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这里提出的命题含义极为深广，牵涉到语言与思维之间的复杂关系，汉代《易》学偏重象数，因此《系辞》中的这一番话，正好给《易》学家们以提示，启发他们钻研《易》中的“象”“意”问题。处在西汉初期的司马相如恰恰是受到哲学界的启示而提出了“赋家之心”这一难以用文字加以表达的问题。
司马相如在辞赋创作中得出“得之于内，不可得而传”的心灵体验观点不是偶然的，这里涉及到艺术表现中言语与它所要表现的审美体验之间的关系。如果说“言不尽意”在庄子那里的困难是指一般性的语言无法接近他所追寻的神秘的、飘渺的、“莫见其性”“莫见其功”的“道”的话，那么，在诗人作家这里，“得之于内，不可得而传”及“言不尽意”的尴尬困境，是关联到如何用一般性的语言，来表现诗人作家的审美体验问题。司马相如以后，陆机在《文赋》中明确提出了“意不称物，文不逮意”的困难，并认为“非知之难，能之难”。刘勰在《文心雕龙·神思》篇也谈到“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”的现象。应该承认，从常理说，语言与体验之间存在着“鸿沟”。语言的确是一般性、概括性的，黑格尔在《哲学史讲演录》中说：“语言实质上只表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的、个别的东西。因此，不能用语言来表达人们所想的东西。”当然，语言作为一种符号，它给人们带来很大的助益。特别在运用它来指称和推理的时候，它的确是一种有力量的东西，但是，它的一般性和概括性，又使它有时显得无能为力。例如“山”，它是对一切山的概括，当我们面对中国湖南西部天子山的某个在云雾中奇特的山峰的时候，“山”这个词，连同其他一些同样是一般性的词，就很难传神地或精确地把它描写出来。若是用语言去表现诗人作家的审美体验，就更加困难了。卡西尔充分意识到了这一点，他说：“我们的审美知觉比起我们的感官的知觉来更为多样化，并且属于一个更高的层次。在感官的知觉中，我们总是满足于认识我们周围事物中的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟的丰富：它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。”
这就是说，普通知觉由于它的单一性、有限性，与普通语言的单一性、稳定性还勉强可以匹配的话，那么审美体验的丰富和无限性，是普通语言无论如何也无法穷尽的。审美体验是人的一种“高峰体验”，马斯洛说：“这种体验是瞬间产生的、压倒一切的敬畏精神，也可能是转眼即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。”
诗人的体验也是高峰体验，当然也是无法言传的。司马相如认识到“得之于内，不可得而传”，即“言不尽意”的困境这一点，是十分重要的。
第一，他清醒认识到审美体验的多样性、朦胧性、流动性和复杂性，不容易捕捉；第二，他清醒认识到一般语言的缺陷，必须想办法采取别样的语言策略，才有可能化解“言不尽意”的困境；第三，他清醒认识到解决“言不尽意”的困境，不仅仅是追求风格的含蓄偏狭问题，而是追求诗的美质的全局性的胜利。当然，司马相如只是认识到审美创作中的心灵体验必须“得之于内”，而“不可得而传”，他还没有做进一步表述。为此，后来刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇则提出了“文外之重旨”“义主文外”的思路。但这个语言表达与审美体验之间的鸿沟仍然没有填平，一直到司空图在《与李生论诗书》中提出“韵外之致”“味外之旨”说，并将其归结为“全美为工”，意思是诗要求整体之美，从而才使司马相如提出的“得之于内，不可得而传”的美学思想得以完善。
司马相如提出的赋的“心”和“迹”的关系问题，实际上就是辞赋审美创作的神和形的关系问题。在哲学上，先秦道家思想家早就提出了形神关系这个范畴。西汉中期，哲学上关于形神关系的观点启发了人们去认识文艺创作的审美表达和审美意象、审美境界营构的关系问题。司马相如论赋的“迹”和“心”的关系，也是这种认识的一个表征。司马相如认为，赋的审美创作，要求辞彩华茂，音调优美。但辞彩音调的和谐美艳只是赋的“迹”，即审美表达与审美传达。任何事物，都有它的“迹”，赋并不例外，外在的表达总是存在的，不能也不会没有。但任何事物，居于主导地位的是神而不是形，赋作为创作主体的审美构思的一种表达，更应该既重于人的心灵的表现，也重在“迹”的审美表达。
司马相如既注重“赋家之迹”，又强调“赋家之心”，正是兼顾了赋辞创作时审美表达与审美构思心灵体验的作用。赋的创作，首先有一个“赋家”心神独运，观照自然万物（即所谓“苞括宇宙，总揽人物”），任心灵飞跃，任想象自由驰骋，心随物转，物与心徘徊，以心接物的过程。在这个过程中，创作主体的情感志向得以激发凝聚。然后叙物言情，形之于文字，才有审美境界的构筑和文艺作品的存在。司马相如对这个过程的说明，看起来并不完整，也只谈到了“苞括宇宙，总览人物”，但实际上，这就是应物斯感、感物兴怀、以心接物、物与心融，情感得以激发、凝聚，终于得到表现的问题了。同时，这种心灵体验与审美境界的构筑是“得之于内”“得之于心”的，因此就“不可得而传”，不像辞藻音调那样有形可见，有声可闻，只能融合在物色辞语中间，自然而然地流露出来。
总之，司马相如关于“赋家之迹”与“赋家之心”的美学论域，接触到了文艺审美创作过程中创作主体的心神运动、艺术构思与艺术表达，即艺术思维的问题，说明了主体的心神活动与“合綦组”“列锦绣”审美表达中的重要作用，认为不能有所偏颇，也实际上表明了思想感情（“心”）如何通过语言辞藻（“迹”）来表现的问题。这些问题的提出，对后来的文艺家、文艺美学家都有极为重要的影响。