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“得之于心”“得之于内”的“自得”说的提出，还表明了人的理性意识的觉醒。我们知道，以司马相如为首的汉代赋家强调辞赋创作必须“得自于心”“得自于内”，表现在具体的创作中，在铺陈叙事方面是对时空的独特的完整性追求。司马相如在《答盛览作赋书》中说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”这明确地指出了汉赋的“经”“纬”编织的空间性特征和“宫”“商”组合的时间性特征。以《子虚赋》为例，写云梦泽中的小山，从“其东”“其南”“其中”“其西”“其北”诸方位入手，呈现出了明显的空间完整性；记楚王游猎的程序是出猎、射猎、观猎、观乐、夜猎、养息，呈现出明显的时间完整性。这种完整性从社会层面讲，是政治的一统性在赋家意识中的独特反映，从思维方式的层面讲，是原始思维的一种个性化表现；从人的觉醒的层面上讲，是人的理性觉醒在艺术上的表现。
以司马相如为首的汉代赋家在辞赋创作时所追求的时空完整性还表现在其超时空的意识上，但这种超时空仍然是理性的、个性化的。刘勰在《文心雕龙·夸饰》中说：“自宋玉、景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈盛，故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波。语瑰奇，则假珍于玉树；言峻极，则颠坠于鬼神。至东京之比目，西京之海若，验理则无不验，穷饰则饰尤未穷矣！”研究汉赋和文学理论史的人好引用《西京杂记》中的一段话来证明汉赋的想象特征：“司马相如为《上林》《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。控引天地，错综古今，忽焉如睡，焕然而兴。”这种超时空的想象与后来文学创作中的想象有着本质的区别，它在实质上应属于理性的包容，而非纯粹艺术创作中感性化的审美移情。
关于以司马相如为首的汉代赋家辞赋创作中在描绘性上力求完备的整体性特征，似乎已无需举例。就其叙事特征来看，汉赋继承了先秦散文的描绘性传统，并予以极大发展，使之具有了新的特质。汉赋无论写自然还是写人事，都不惮其烦，将其堆砌罗列，甚至不惜创造新字，以求完备。这种堆砌罗列在今人看来不仅毫无美感，甚至会令人大惑不解，但在当时却是一种历史的需要，是汉代理性强大、包容一切的气魄的显现。司马相如所谓的“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也”的作赋秘诀表明这种包括宇宙，总览人物的理性精神已经内化为赋家的审美需求，与《诗经》之“赋”的理性之美一脉相承。
以司马相如为首的汉代赋家在辞赋创作所表现出的文体上的类型化其实质是对“人类”与“物类”的理想化，时空上的完整化其实质是人的规范化，描绘上的整体化其实质是人的理性的强硬化。诸种汉赋的美态均是以人类的理性为基础的，在其各自的本质上都是对政治本体的体认和乐感。
以司马相如为首的汉代赋家创作出的汉赋之美的本质与汉赋的社会功能是互为表里的。前人多批评汉赋“歌功颂德”“劝百讽一”，并举出赋家自己也认为作赋是“壮夫不为”的“雕虫小技”“自悔类倡”等，但这都不能抓住汉赋社会功能的本质，往往是以现代人的眼光来要求古人。实际上，汉赋基本的社会功能仍然延续了《诗经》开创的传统，是集宗教、道德、艺术、政治乃至科学于一体的一种文化形式，例如汉宣帝就认为，“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，既有“仁义讽喻”之大功用，又可增加“鸟兽草木”等知识（《汉书·王褒传》）。如果说《诗经》是使初民以混沌的经验感受秩序化、形式化、意义化的话，那么，汉赋则是对《诗经》的社会功能的强化和极端化。例如，《上林赋》写天子归来观赏歌舞的场面，不正是《诗经》中“大雅”“颂”中的某些篇章的极端演绎吗？所谓“极端”，是指《诗经》中以众人为主体，而在汉赋中则变为帝王一人独乐，这正是政治本体化时代的表现。
以司马相如为首的汉代赋家创作出的汉赋的历史形态也是很复杂的，这里仅以散体大赋为代表。由上所述可以确定，汉赋由其渊源上的“理性之美”到其历史形态上的对政治本体的乐感，正是其自身内在审美特质的必然发展道路，“理性之美”的内部已经孕育着对政治本体的乐感的胚胎，而对政治本体的乐感又是“理性之美”的禁锢与僵化。这与人的理性觉醒的进程和人类社会的符号化的进程是相吻合的。汉代以降，人们已经意识到人的理性的觉醒开始走向了自己的对立面，于是，人的感性的觉醒就在孕育之中，终于在魏晋六朝时期爆发出来，为人类的感性之美找到了丰富的形式，由此带来了另一种艺术形式——诗歌的繁荣。然而，魏晋六朝人的觉醒仅仅是人的个体意识觉醒，而不是以自然人性论为基础的具有近代意识的人的主体意识的觉醒，这种觉醒直到明中叶才出现。在这两次人的觉醒之间，作为对魏晋六朝个体意识觉醒的深化，对明中叶主体意识觉醒的启示，出现了以苏轼为代表的情感本体化的时代潮流，在文学艺术上的主要表现则是宋词的繁荣与雅化。这又是一个听起来十分遥远，实际上却十分切近现实的漫长的故事。