第二节
删减、编者说明与新中国文艺方向

新中国成立后，鲁迅著作的重新整理很快被提上日程。一方面，“投机商人和恶劣分子又随意偷印与胡乱编选他的著译，不仅侵害作者的版权，尤其错讹百出，损害作品的内容，遗害读者很大” 。另一方面，随着中国革命的胜利，推广被毛泽东称为“中国文化革命的主将，代表中华民族新文化方向”的鲁迅先生的著作，获得各方面的全力支持，这与新中国成立前国民党的公开或暗中阻挠鲁迅著作出版形成鲜明对比。而全国解放后人民对鲁迅著作市场需要的扩大和要求上的提高，也使重新整理《鲁迅全集》，辑佚校勘厘定版本，以提高质量，显得很有必要。

新中国成立伊始，政府已开始鲁迅著作的整理工作，1950年10月，有关负责方商量决定了两个办法，“一、由出版总署代表许广平先生逐步向各私营书店收回鲁迅著作部分单行本的版权，并禁止随便翻印和编选。二、组织一个鲁迅著作的编辑部，以重新编校和注释鲁迅先生的全部著作。这个编辑部十一月间在上海成立，称为‘鲁迅著作编刊社’， 归出版总署领导。人民文学出版社成立后又划并给人民文学出版社，作为该出版社的一个专门编辑部” 。1951年1月10日，《文艺报》第三卷第六期刊登《征求鲁迅先生书简手迹和作品启事》一文，落款为中央人民政府出版总署鲁迅著作编刊社。该文指出，为了编校鲁迅先生的全部著作，郑重征求先生书简、手迹及作品。“藏有鲁迅书简的，请将原件用双挂号信寄到‘上海武进路309弄12号’，我们摄影留底后当立刻用双挂号信寄还。其他诸如鲁迅先生早年发表在‘河南’‘越铎日报’‘小说林’等旧报纸杂志上的文章，如有收藏请告知。”“鲁迅先生的其他手稿或墨迹，也请用双挂号信寄来，摄影后当立刻寄还。但已经装裱，体积过大，不便邮寄的，请拍成四寸照片连同底片寄来。摄影费用当由我们归还。”随着国家整理鲁迅著作专门机构的成立，鲁迅著作编校注释在慎重周密地进行，出版发行工作也大为增加，据1953年10月19日《人民日报》的报道，“人民文学出版社从一九五二年九月到一九五三年九月已印行鲁迅著作（包括创作、辑录、翻译）三十六种，共七十七万多册，并计划在年内再印二十五万册。这一出版数量，不但比解放以前大大增加，就是比该社一九五一年九月到一九五二年的出版数四十一万七千多册，也增加了三十五万多册”。随着广大读者对学习鲁迅的要求越来越高，普通单行本的发行已不能满足更高层次的要求，编选一部把鲁迅的全部文学工作都可以收印进去的“最完整全集本”就在鲁迅著作编刊社的筹划准备中了。而编法则“以现在的全集为底子，而加进全部书简、全部日记、编选的画集和其他著作与翻译的遗文。此种全集本，主要的是为了保存和供给研究者之用，印数不要多，只够全国图书馆、大学和高等学校及个人研究者具备就是了。但印刷装帧和校对都必须讲究，以便保存长久并能作为查考的根据” 。1956年10月，在鲁迅逝世20年后，《鲁迅全集》第一、二卷由人民文学出版社出版，其他卷随后也相继出版，每卷印数为5000册，第九、十卷也于1958年10月出齐。该版《鲁迅全集》在鲁迅编校本基础上参照初刊本及手稿校勘。与复社版不同的是，该版《鲁迅全集》第一次加了注释，十卷共有5884个注释，以附录附于各卷卷末。在编讫《鲁迅全集》后，人民文学出版社又于1958年12月出版了《鲁迅译文集》，在鲁迅编校本基础上，参照初刊本校勘。与《鲁迅全集》的编纂不同，《鲁迅译文集》对于译文，除了原有小注外，一般不再加注释。只在发现小注有错误时编者才加按语，另外编者仅对知识性的少数外文人名等加简略注释。1959年8月，人民文学出版社按照上海出版公司1951年影印本排印出版了《鲁迅日记》。鲁迅生前并没有出版日记的意思，为了研究的需要，1951年冯雪峰与许广平相商，征得同意后编辑了《鲁迅日记》，由上海出版公司影印出版。《鲁迅日记》共25本，但第十一本（即1922年本）在1941年12月日寇搜查许广平寓所并把她逮捕入狱时失落，所以当时影印的只有24本。1959年人文版以铅印出版，其中1922年的部分，原稿已经散失，根据许寿裳手抄片段补印，原稿本没有标点符号，人文社编者为此加了标点。《鲁迅译文集》《鲁迅日记》与《鲁迅全集》的装帧版式相同，为了论述直观方便，特将“十七年”人文版《鲁迅全集》及相关的《鲁迅译文集》《鲁迅日记》列表如下：

〔“十七年”人文版《鲁迅全集》的整理是一项艰巨浩繁的文化工程，其编选理念、注释与书信编选打上鲜明的时代烙印。〕

毛泽东历来重视鲁迅的思想文化价值及社会现实意义。1936年10月19日，鲁迅在上海病逝，即日成立由毛泽东列名，由蔡元培、宋庆龄、沈钧儒、茅盾、周建人、内山完造、史沫特莱等组成的治丧委员会。10月22日，根据毛泽东提议，中共中央和中华苏维埃政府联名发表致许广平唁电、致国民党及南京国民政府电、《告全国同胞和告全世界人民书》，对鲁迅战斗的一生做出崇高评价，要求国民政府撤销对鲁迅著作的出版禁令。1938年，鲁迅艺术学院在延安成立，毛泽东题写校名和校训。1940年，毛泽东在《新民主主义论》中评价鲁迅为“中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”，“在向帝国主义文化和封建主义文化进攻的文化新军中，鲁迅成为最伟大和最英勇的旗手”，“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。 1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，文艺工作者必须和群众相结合，要学习鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”精神，每个革命的文艺工作者要不屈服于任何阶级敌人，要做无产阶级和人民大众的“牛”，鞠躬尽瘁，死而后已。新中国成立后，随着毛泽东文艺思想对新中国文艺的决定性影响，《鲁迅全集》的编选理念也要力求符合毛泽东文艺方向。

在新中国成立前夕召开的第一次文代会上，鲁迅被抬高到和毛泽东并列的导师地位。在主席台上高挂着由六面红旗装饰的毛泽东和鲁迅的侧面像，鲁迅像朝里，毛泽东像朝外，这显然是一种政治象征：“不仅把毛泽东描述为1942年以后的解放区文学的导师，而且意味着以鲁迅为代表的‘五四’新文学发展的最终方向，就是走向1942年以后的文学上的‘毛泽东时代’，从鲁迅到毛泽东，这是新中国文学发展的必由之路。”

《鲁迅全集》第四卷《南腔北调集》中有一篇《〈竖琴〉前记》，在谈到1920年代成立于苏联的绥拉比翁的兄弟们（Serapion Sbrüder）文学团体时，指出该团体不久就几乎席卷了全国的文坛。其理由有三个，鲁迅的原稿为：

当时的革命者，正忙于实行，唯有这些青年文人发表了较为优秀的作品者其一；他们虽非革命者，而身历了铁和火的试练，所以凡所描写的恐怖和战栗，兴奋和感激，易得读者的共鸣者其二；其三，则当时指挥文学界的瓦浪斯基，是很给他们支持的。 讬罗茨基也是支持者之一 ，称之为“同路人”。（文中黑体字在《鲁迅全集》中被删去）

讬罗茨基即托洛茨基，“同路人”概念本为托洛茨基提出，他的代表作《文学与革命》第二章就是“革命的文学同路人”。在中国现代文学史上，托派作为斯大林的对立面一向被视作政治异己分子，新中国成立后相当长时间内政府对托派的文艺活动采取“隐形”处理。故该版《鲁迅全集》删去了“讬罗茨基也是支持者之一”这一句，此删除既掩盖了托洛茨基参与的文艺活动，也将“同路人”称呼的首创者界定为曾任俄共（布）中央执行委员会委员的瓦浪斯基，这明显与事实不符。在装帧版式与《鲁迅全集》相同的《鲁迅译文集》中，虽没有出现删改鲁迅原著的情况，但编者根据“十七年”主流意识形态的标准对鲁迅的有关译文提出了批评。在第一卷《出版说明》中，人文社编辑指出：“从1903年出版《月界旅行》到1936年出版《坏孩子和别的奇闻》的三十多年间，除另星的译文不计外，鲁迅翻译的单行本共有三十种。这些译文，现在看来，其中有一些已经失去了译者介绍他们时所具有的作用和意义；或者甚至变成为有害的东西了。如厨川白村的文艺论文，鹤见祐辅的随笔，阿尔志跋绥夫的小说，以及收入《文艺政策》一书中的某些发言记录等；我们只把它们作为一种供给研究者参考的资料。”

日本厨川白村的论文集，鲁迅于1924、1925年分别译成《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》，二者均作为“未名丛刊”之一出版。按照厨川白村《苦闷的象征》中的文艺观点，文艺是潜意识的象征化与具象化，诸如某种不能满足的欲望（精神苦闷）经过改装（象征化）以具体形象（具象化）表现出来，就是艺术的诞生。厨氏的观点显然受到了弗洛伊德的影响，虽然为理解文艺提供了一个独特视角，但在新中国成立后强调文艺革命功效和战斗功能的大语境下，宣传个人主义的、带有神秘化倾向的潜意识文艺理论显然与“十七年”集体化时代的文艺书写不相匹配，故人文社编辑部认为其为有害的东西。厨川白村在《出了象牙之塔》《题卷端》中谈到“象牙之塔”的出典时说：“一切艺术，都为了艺术自己而独立地存在，绝不与别问题相关；对于世间辛苦的现在的生活，是应该全然超然高蹈的态度的。置这丑秽悲惨的俗世于不顾，独隐处于清高而悦乐的‘艺术之宫’——诗人迭仪生所歌咏那样的the Palace of Art或圣蒲孚评维尼所用的‘象牙之塔’（ tour d’ivoire）里。但在物质文明兴盛生存竞争的时代，每个人并没有离开实人生而悠游的余裕。” 故题名《出了象牙之塔》。鲁迅在《出了象牙之塔》的《后记》中说厨川白村以“现了战士身而出世”的姿态“于本国的微温、中道、妥协、虚假、小气、自大、保守等世态，一一加以辛辣的攻击和无所假借的批评”，而以上诸缺点，则中国文明无一不具备。故“著者既以为这是重病，诊断之后，开出一点药方来了。则在同病的中国，正可借以供少年少女们的参考或服务，也如金鸡纳霜既能医日本人的虐疾，即也能医治中国人的一般” 。由此观之，鲁迅当时译《出了象牙之塔》也有“揭示病苦，以引起疗救”的思想启蒙之意，但在新中国成立后的五六十年代，诸如以上中国文明所固有的缺点因与社会主义时代气质相冲突而显得不合时宜，故《出了象牙之塔》也就失去了译者介绍时所具有的作用和意义了。

《思想·山水·人物》是日本鹤见祐辅的随笔，鲁迅于1928年3月译成，同年由上海北新书局出版。在《说自由主义》一文中，鹤见祐辅客观地分析定义了自由主义，指出日本最要紧的东西，乃是真实的自由主义。自由主义并非社会主义似的有某种原则的定义，“自由主义云者，是居心。有着自由主义底心的人们的思想和行动，就是自由主义” 。而这居心，就是宽容和公平，是personality （人格）的思想，人格的完成是人类社会生活的最终目的，自由主义不否定社会的存在，而以个人和社会的有机关系为前提。但在谈到一战后的世界形势时，鹤见祐辅说：“我觉得亡德国者，并不是军国主义者，而是自由主义的缺如；俄国的跑向社会主义的极端，也就是为了自由主义的不存在。尤其是当欧洲战后的各国，内部渐苦于极端的武断专制派和极端的社会革命派的争斗的时候，就使我更其切实地觉得，将这两极端的思想，加以中和的自由主义的思想之重要了。” 该段话将开创人类历史新纪元的俄国“十月革命”贬为“极端社会革命”，对战后欧洲各国的无产阶级革命运动也进行批评，将德国的失败归咎为自由主义的缺失，此类观点与新中国成立后的主流话语明显相悖，故成为“有害”的东西了。

阿尔志跋绥夫（Mikhail Astsybashv）为俄国作家，鲁迅翻译了他的《工人绥惠略夫》《幸福》《医生》三篇小说。在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》中，鲁迅评价“阿尔志跋绥夫是俄国新兴文学典型的代表作家的一人，流派是写实主义，表现之深刻，在侪辈中称为达了极致”。“阿尔志跋绥夫是厌世主义的作家，在思想黯淡的时节，做了这一本被绝望所包围的书。” 《工人绥惠略夫》讲述个人主义和无政府主义者绥惠略夫对社会的复仇，他以尼采式的强者的姿态，用炸弹和手枪，向社会上不幸者与幸福者宣战，最终在反抗中沦灭。《幸福》写年老色衰的妓女赛式加为了得到生存的五个卢布，剥光衣服在雪地中忍受色情狂的十次手杖的重击。《医生》写俄罗斯曾经发生的Pogrom （犹太人虐杀）事件，医生以拒绝救治病人的方式，对于他同胞的非人类行为发出极猛烈的抗争。尽管阿尔志跋绥夫的小说作为时代的肖像，不失为深刻，鲁迅也对此做出肯定评价，但其描写的反抗、复仇、虐杀、肉欲等内容与“十七年”的时代审美要求相去甚远，故受到人文社编辑部的批评。

《文艺政策》是1924年5月9日在俄国共产党中央委员会内所开的关于党的文艺政策的讨论会的速记。鲁迅以日本外村史郎和藏原惟人所辑译的本子为底本进行翻译。当时的讨论会，本为自由地讨论文艺上党的政策，因此各种不同的意见聚讼不已，瓦浪斯基及托罗兹基所代表的立场否定独立的无产阶级文学，瓦浪斯基的艺术论有超阶级的倾向。而瓦进及其他“那·巴斯图”一派、布哈林、卢那卡尔斯基则肯定无产阶级文学的地位，但在党是否应直接干涉与领导文艺上，又出现派别争论。对照毛泽东《新民主主义论》及《讲话》中关于新民主主义文化是无产阶级领导的反帝反封建的大众文化、文艺服从于政治、文艺首先为工农兵服务的观点，我们不难看出俄共中央委员会文艺政策讨论会上的某些观点的偏颇，故人文社编辑部也对此译文进行了批评。

综上所述，“十七年”人文社在编选整理《鲁迅全集》及《鲁迅译文集》时，通过修改鲁迅原稿及加出版说明的方式，力求使鲁迅著作符合当时文艺界主流话语要求。 rA7EHxM55qpEGqomwTZCfHoqoIkt80NRRObKRxd2cUfJJuGUvGnPdJ/1E2LIVW00