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元杂剧中的唱词，自为剧作家所写，而宾白的作者，历来颇有争议。学界对此有两种意见。其一，宾白与曲词均为剧作家所为。此说以王国维为代表：“填词取士说之妄，今不必辨。至谓宾白为伶人自为，其说亦颇难通。元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明之理也。”
后代曲家徐朔方、徐扶明等持类似观点。其二，作家制曲伶人作白。明万历时王骥德即云：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之填词。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。”
臧懋循亦谓：“或谓元取士有填词科。……或又谓主司所定题目，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”
该说得到了郑振铎、唐文标、洛地、任光伟、傅谨等一大批学者的认同。如郑振铎提出：“元曲一般有一个特点，即曲子极好，而说白极其庸俗、重复。这是因为原来只有曲子，而说白是明人后加的。《元刊杂剧三十种》中就只有曲无白，白只是‘云云了’，这是让演员自己根据当时的情节自由发挥的。”
王国维否认伶人作白的一个主要理由为：杂剧是“曲白相生”的。何谓“曲白相生”？通常的理解是“曲”与“白”具有互相生发、补充的作用。曲生白，白生曲，或者曲词呼应，回答宾白，或者宾白召唤，引发曲词。宾白叙事，曲文抒情。总之，“曲白相生”确实是传统戏曲一种重要的文体特征。问题在于，王国维以曲白俱全的《元曲选》为参照系所得出的结论是否可靠？
现有研究表明，科白俱全、曲白完整的剧本形制是杂剧发展到一定历史阶段的产物。换言之，元代可能并无曲白完整的文学剧本，直到明代才出现以《元曲选》为代表的剧本形式。《元刊杂剧三十种》正旦、正末有简要的宾白，而次要角色念白之处一般只注明“等……云了”“……云了”“等……云住”等语，大多没有具体的说白内容。可见，元刊本“曲白相生”的特征还不十分明显。明代初期，减省宾白依然是剧本的体制惯例。明初人刘东升所撰《娇红记》杂剧，其宣德刊本常用“……一折了”“……云了”等形式省略宾白。朱有燉的杂剧，凡宣德、正统年间所刻，在剧名之下均标注“全宾”，说明当时有些杂剧仍可能是宾白不全；即使在朱有燉的杂剧里，一些老套角色的程式化自我介绍同样被省略，有的插科打诨没有具体内容，只注明“净打诨科”。很显然，这是让演员自己去措辞说白。
曲白俱全的元人杂剧选本出现于明代，但明本杂剧与元刊本可能并不存在直接的继承关系。孙楷第在研究《脉望馆钞校本古今杂剧》时提出：《改定元贤传奇》《古名家杂剧》《元人杂剧选》《阳春奏》等与《元曲选》属于不同系统，前者“其文皆大同小异，知同出一源。其所据底本今虽不能尽知，然余意当直接自明内府或教坊本出。明内府本曲与教坊本同，故亦可云自明内府本出。……（《元曲选》）师心自用，改订太多，故其书在明人所选元曲中自为一系”
。换言之，我们今天所见到的明本元人杂剧，大多反映的是明代宫廷舞台演出情形，把经过后代加工改造的文本视为元代剧作家的原创自然是不妥的。同样，依据明人杂剧选本来研究元代剧目的编创机制亦须谨慎。
在古代戏剧史上，戏剧文体、剧本体制总处于一个动态的发展演化过程中，文体意识的自觉是随着长期的舞台实践和理论总结才形成的。因此，我们不能以明代的戏剧观来审视元人杂剧，更不能以现代的、外来的戏剧观去审视古代戏剧。正如解玉峰所云：“今人以成熟的‘真戏剧’的观念解读元人杂剧，认为杂剧曲、白自杂剧之初便相辅相成、密不可分，由杂剧作家一手完成，可能是有很大问题的。”
总之，在中国戏曲中，“曲”和“白”是否具有与生俱来的“相生”关系，在元剧中两者是否由同一作者完成，依然是一个值得继续探讨的话题。由此提出一个研究元剧的重要问题，元代伶人究竟在戏剧的哪些层面、以何种方式参与了杂剧的编创工作？
王国维认为：元曲为活文学，明清之曲，死文学也。
此语尽管有一点偏激，却也揭示出元杂剧与明清传奇在文学性质上存在的巨大差异，其实两者在文本与演出的关系上也是不同的，前者可以在剧作家文本的基础上加以改动、变异，后者基本上是“照本宣科”式的表演，甚至要求伶人演唱“一字不易”。
从这一意义上说，元曲是“活戏”，明清曲是“死戏”。
诸多迹象显示，如同后代民间戏剧，元杂剧亦“剧无定本”，主要原因在于元代伶人参与了剧本的创作工作，他们的创作不是案头式的写作，而是在舞台演出中完成的，具有明显的口头编创特征。最明显的佐证是元剧中存在大量的因袭雷同现象，举凡人名、上下场诗、家门、情节、剧目等皆有现成熟套可供搬用，体现出与文人剧作迥异不同的审美特征。
在现存元剧中，最典型的是上场诗中陈词套语的运用。大体上只要戏剧人物的性格、身份、年龄、职业相似，就可念诵相同或相近的上场诗。如衙内出场，其上场诗中常有“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”这两句，然后便是“则我是权豪势要某衙内”。如《望江亭》中的杨衙内、《燕青博鱼》中的杨衙内、《陈州粜米》中的刘衙内、《生金阁》中的庞衙内等均有这种公式化的上场诗。在演出当中，杂剧艺人可以灵活地选取、变化这些套话，充分发挥舞台上的临场创造性。如《看钱奴买冤家债主》店小二上场诗为：“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。做下好酒一百缸，倒有九十九缸似头醋。”《包龙图智勘后庭花》中为：“酒店门前七尺布，过来过往寻主顾。昨日做了十瓮酒，倒有九缸似头醋。”
比较元刊本和明代抄本、刻本，在不同版本中，同剧目同场次的人物上场诗往往存在差异。如《醉思乡王粲登楼》第一折店小二上场诗，脉望馆本为“买卖归来汗未消，上床犹自想来朝。为甚富家头先白？晓夜思量计万条”，而《元曲选》本作：“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。好酒做了一百缸，倒有九十九缸似滴醋。”再如《秦脩然竹坞听琴》第一折梁公弼的上场诗，顾曲斋本、古名家本中作：“白发刁骚两鬓侵，老来灰尽少年心。等闲赢得贪天梦，但得身安抵万金。”而《元曲选》本后两句为“虽然赢得官犹在，怎奈夫人没处寻”。《元曲选》本《看钱奴买冤家债主》第三折贾长寿诗为：“一生衣饭不曾愁，赢得人称贾半州。何事老亲恁善病，教人终日皱眉头。”息机子本作：“四脉八肢身带俏，五脏六腑却无才。村入骨头挑不出，俏从胎里带将来。”该诗还用于《东堂老劝破家子弟》中的扬州奴、《风雨像生货郎旦》中的魏邦彦、《黑旋风双献功》中的白衙内等。两相比较，《元曲选》本中的上场诗更切合剧情，明显有后人加工改造的痕迹；息机子本采用的是市井浪子的陈套熟语，更符合艺人舞台演出时的口吻。类似现象在元剧中非常普遍，不一一赘述。
笔者以为，上场诗在不同选本之间形成的差异，恐怕不能简单地归结于版本问题，较为合理的解释是因舞台演出本的不确定性和可改易性造成的，是伶人按照当时的演出套路加以改编、移植的结果。上场诗的编演大致呈现以下规律：首先要求诗句合仄押韵，尤其与核心诗句的韵脚必须保持一致；其次，与戏剧情境是相关联的，切合剧中人物的身份、年龄、性格等。最后，它是一种类型化的表达方式，具有较强的普适性，可以灵活运用于不同的剧目之中。可以推想，只要伶人掌握了以上规律，就可轻松自如地口头编创上场诗，无须剧作家的写定。
元剧中高度雷同的陈词套话是怎么来的？唐文标认为可归之于优伶间自相成立的“行会”。伶人们的技艺代代相传，所学所闻皆有“宗谱”，父子师徒往往口传心授一些技艺口诀。《武林旧事》书中所载“掌记”即为类似口诀的梨园随身宝。
这种分析不无道理。王利器先生注意到元明小说、戏曲中存在一种“留文”现象。关汉卿《赵盼儿风月救风尘》第三折写道：“那唱词话的有两句留文：咱也曾‘武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人。’我为你断梦劳魂。”《水浒全传》第四十五回亦云：“……话说这一篇言语，古人留下云云。”王利器先生认为，“这种留文是书会积古师师相传的枕中秘本。是书会才人们‘馈贫之粮’的随身宝。《醉翁谈录·小说开辟》所说的：‘说收拾寻常有百万套’。就是指的这种留文”
。我们认为，留文中可能即包含有用于戏曲的诗词韵语，它在伶人间辗转传抄，供编演新剧所用。留文绝大多数是由下层艺人所编制，当然也不排除有文人的写作。总之，留文以及近似于梨园口诀的材料是元杂剧中陈言套语的重要来源。
我们还注意到，同一诗词不仅在不同剧目中反复使用，而且存在于宋元说唱艺术中。据相关学者研究，北曲杂剧上场诗、下场诗与宋元讲唱文学中的入话诗、段落收束诗、文中赞词相类，因袭的痕迹十分鲜明。
如官员坐衙时的上场诗多用：“冬冬衙鼓响，公吏两边排。阎王生死殿，东岳吓魂台。”（如《崔府君断冤家债主》第四折中崔子玉、《王月英元夜留鞋记》第三折中包公、《包龙图智赚合同文字》第四折中包公、《包待制智斩鲁斋郎》第四折中包公）。宋元小说话本《陈可常端阳仙化》描写临安府尹升厅：“冬冬衙鼓响，公吏两边排。阎王生死殿，东岳摄魂台。”《皂角林大王假形》赵知县坐衙亦用到同样的诗句。戏曲中老年人常用“月过十五光明少，人过中年万事休”诗句，小说话本《种瓜张老》亦有同样的表述。类似情形比较普遍。
不妨这样推测：高度雷同的上、下场诗是艺人事先编好、记好或载录在本子上的，它们是编撰故事的通用构件，不仅用于戏剧演出，还可用在说唱艺术中。我们有理由相信：元杂剧中的陈词套语主要来自口头传播，是舞台演出的产物，其编创者就是历代的勾栏艺人。
元杂剧艺人临场发挥的内容不局限于上场诗这类套词，剧中的插科打诨、插入性的表演片段不少也是由伶人所编制。王骥德云：“古戏科诨，皆优人穿插，传授为之，本子上无甚佳者。”
在王氏看来，伶人所造的科诨要胜过固定剧本所写的，它们为艺人历代传承。伶人自造科诨的传统源远流长，自先秦优戏至宋代杂剧，优人一直以滑稽戏谑见长。早期的优戏演出没有脚本，仅靠演员临场发挥，具有明显的即兴编创特征。王骥德亦注意到这一点：古之“优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过葬马、漆城、李天下、公冶长、二圣环等谐语而已”
。
考察现存元剧，不少科诨显系伶人场上所为。如《玎玎珰珰盆儿鬼》中张撇古领盆儿鬼去包待制前诉冤的一段对白：“（正末云）你恰才在那里去？（魂子云）我恰才口渴的慌，去寻一钟儿茶吃。（正末云）还打诨哩，你恰才不来呵，唬的俺一柄脸倒焦黄似茶色也。”
清楚表明这是伶人临场发科。稍后又将该科诨套用一次：“（正末做恼科，云）你又在那里来？（魂子云）我害饥，去吃个烧饼儿。（正末云）你恰才不来呵，险些儿被包待制打出俺屁来哩。”下面这段科诨的现场性更为强烈。《朱砂担滴水浮沤记》第一折中邦老、王文用、店小二有一段对白：“（邦老云）你家几口儿？（正末云）小人三口儿。（店小二云）带我四口儿。（邦老云）那三口儿？（正末云）我有父亲，有浑家，带小人可不是三口？（邦老云）你多大年纪了？（正末云）小人二十五岁。（邦老云）不是我占便宜，我可三十岁。（店小二云）和我儿子同岁。（邦老云）打这村弟子孩儿！”这段对白仿佛是现代对口相声，递相问答，制造笑料。虽然与剧情关联不大，但能活跃剧场气氛，激发观众的欣赏兴致。接下来还有一段表演：邦老“（做入门科，云）兄弟，咱都是捻靶儿的，你唱一个，我喫一碗酒。（正末云）您兄弟不会唱。（店小二云）你不会唱，我替你唱。……（正末递酒科，云）哥喫一碗酒，您兄弟今日与哥哥是初相会，就唱个【喜秋风】。（邦老云）你唱你唱，我便喫。（正末唱）【喜秋风】……”这段对话首先由喝酒引出唱曲，并在唱曲这个问题上反复纠缠，最后正末跳出剧情告诉观众：“就唱个【喜秋风】”，水到渠成地进入唱曲的表演。又如《小尉迟将斗将认父归朝》第二折：“（李道宗云）气杀我也！不要我做元帅，又不要我做副帅，两个老头儿则是赶我，难道我就这等罢了？且唱个曲儿，出这一肚子不平之气。（唱）【清江引】房玄龄徐茂公真老傻，动不动将人骂。”插科打诨与演唱之间结合得自然、巧妙。这种关目设置，与其说是出自剧作家之手，还不如说是伶人即兴发挥更合乎情理。
元剧宾白中存在不少惯常的表达方式，它与诗词套语不同，是一种散语套话，只有遇到类似戏剧情境，便会出现于伶人口中。如需要提示重要角色出场，则在人物开场白的结尾处说“看有什么人来”。获得不正当利益的人常会感叹：“天那！我有这一片好心，天也与我半碗儿饭吃”，或者说“凭着我这片好心肠，天也与我条儿糖吃”（如《河南府张鼎勘头巾》中的道士、《朱砂担滴水浮沤记》中的邦老、《罗李郎大闹相国寺》中的侯兴）。当表现剧中人走街串巷时，便说“蓦过长街，转过短陌”（如《张天师断风花雪月》《锦云堂暗定连环计》等剧）。
第一，杂剧艺人常将他们擅长的技艺有机融入戏剧演出，诸如口技、杂耍、说唱、隐语、滑稽小戏等。有的与剧情相关，有的明显游离剧情之外。不管何种情况，它们均留下了伶人创造的痕迹。插入性的演出有三类。第一，穿插与剧情相关的非戏剧类的表演技艺。如《逞风流王焕百花亭》表演“叫果子”：“（正末提查梨条从古门叫上，云）查梨条卖也！查梨条卖也！才离瓦市，恰出茶房，迅指转过翠红乡，回头便入莺花寨，须记的京城古本老郎传流。这果是家园制造，道地收来也。……”“叫果子”是北宋即已流行的市井技艺，以模仿各种叫卖的市声为乐。据宋高承《事物纪原》卷九“吟叫”条载：“市井初有叫果子之戏。其本盖自至和、嘉祐之间叫‘紫苏丸’，洎乐工杜人经‘十叫子’始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同。故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟叫也。”
耐得翁《都城纪胜》称这类技艺为“叫声”。南宋后依然流行，吴自牧《梦粱录》载：“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。”
孟元老《东京梦华录》卷八载：六月六日崔府君生日时，“自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之”
。杂剧明确交代叫卖“查梨条”是“京城古本老郎传流”，可以肯定，在这里，杂剧艺人按照历代流传下来的表演套路，将“叫果子”运用到了戏剧演出中。此外还有《风雨像生货郎旦》中的“说唱货郎”、《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折中的“说唱愚鼓”（渔鼓）均属于同性质的演出形式。这些表演形式是历代勾栏艺人流传下来的，艺人临场搬演，无须剧作家来设计。
第二，在剧情演绎中融入院本演出。胡忌先生在元杂剧中找到一些宋金杂剧的残留，有“先生家门”下的“清闲真道本”和“卒子家门”下的“针儿线”两种。前者见于李文蔚《张子房圮桥进履》中乔仙化身道士所云，后者见于元无名氏《飞刀对箭》第二折净扮张士贵上场的一段念白。“清闲真道本”不论哪位道士出场都可套用，“针儿线”则凡是庸将也无不可念。
陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》“打略拴搐”目下“先生家门”载有“清闲真道本”，“卒子家门”有“针儿线”。毫无疑问，它们在元剧之前就存在，当然不应归为元杂剧作家的创造。可以推想，宋金时代这类体制短小的院本一直在勾栏艺人口头流传，当新兴的元杂剧盛行以后，只要与戏剧情节大体扯上联系，就可任意穿插到相关剧目中去，成为杂剧艺人编创新剧的现成材料。
第三，在杂剧的折与折之间插演歌舞杂技。黄天骥先生提出：元剧在演出时，折与折之间往往穿插爨弄、队舞、吹打之类的技艺，用来填补因演员换装所出现的舞台时间上的空白。这些杂艺究竟如何表演和调度，剧本上并没有明文规定，很可能是由艺人即兴发挥的，后代的剧本选家们也就无从记录。
此论甚是。剧本选家关注的是戏剧的文学性，他们看重的是出自剧作家之手的曲词，对于伶人的艺术创作，是不屑于记录在案的。
需要补充的是，元剧情节关目与剧情结构雷同现象亦非常突出，徐朔方《金元杂剧的再认识》所论甚详。举凡如：文人落魄，让其受亲故冷落，被迫出走。文人由此发奋读书，成就功名后准备报复时，则由旁人道破实情：原来亲人为激励自己上进，表面上故意为难，实际上却暗中资助盘缠，最后误会化解。《冻苏秦》《王粲登楼》《渔樵记》《举案齐眉》《裴度还带》《破窑记》等剧均使用该关目。原以为死去的亲人，忽然出现在眼前，为了验证对方是人是鬼，就会说：“你是人呵，我叫你，你应的一声高似一声；是鬼呵，一声低似一声。”有时恰好堵了一口气应不出声来，或者对方故意低声回应，制造有鬼的误会，产生滑稽诙谐的舞台效果。该关目见于《合汗衫》《桃花女》《货郎旦》《罗李郎》等剧。剧中人物原本平静地生活，在街上碰见算命先生，告知有“一百日血光之灾，必须外出躲灾”，然后远走他乡，结果反而遭遇不测。如《朱砂担滴水浮沤记》《张孔目智勘魔合罗》《梁山七虎闹铜台》《玎玎珰珰盆儿鬼》等剧便是如此。有时甚至一折或整本雷同或因袭，如《梧桐雨》因袭《拜月亭》，《还牢末》因袭《酷寒亭》，《勘头巾》与《魔合罗》雷同等。
如何解释上述现象？徐朔方认为金元杂剧是世代累积型集体创作，“当时传统剧目有的可能只有口口相传的简单梗概，或几支主要曲牌，然后由各书会才人写定全剧的曲白”
。徐朔方先生分析颇具创建性，元剧的雷同因袭与其剧目的营造方式密切相关。众所周知，元剧不少故事题材早已在民间艺人口头辗转流传，故事在传播中必然有相互之间的借鉴、套用，剧作家据此编创剧本，剧目情节的雷同因袭也就不难理解。因此，王骥德所云“教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲”的传闻可能并非空穴来风。
由上所见，元代杂剧艺人广泛参与了戏剧脚本的编创工作，举凡上场诗、科诨笑料、插入性的表演片段，均可以按照伶人自己的套路临场发挥。即使有文字剧本，也并非全部按照剧作家设置的规定动作来表演，宾白可以增删、更改字句，舞台动作可以按照一定演出程式灵活处理。这提醒我们，戏剧史上的文字剧本往往遮盖了许多生动的历史细节，其中既有传统文人戏剧观和后代“真戏剧”观的影响，也与伶人口头编创的即时性、易变性所带来的文字记录上的缺失相关。
《元刊杂剧三十种》何以宾白不全，有的剧目甚至科白全无？
学界有两种较典型的看法。一则认为宾白最初是存在的，后被刊刻者删除。如王国维云：“至《元刊杂剧十三种》，则有曲无白者诚多；然其与《元曲选》复出者，字句亦略相同，而有曲白相生之妙，恐坊间刊刻时，删去其白，如今日坊刊脚本然。盖白则人人皆知，而曲则听者不能尽辨。此种刊本，当为供观剧者之便故也。”
我们认为，这是王氏囿于“真戏剧”观并参照曲白俱全的明人选本得出的结论，否定“伶人自为宾白”的说法需要谨慎，上文已有探讨，不赘述。一则认为元代早期杂剧宾白原本就比较少，着重唱曲；至元代中期，宾白才渐渐增多。
翻检《元刊杂剧三十种》，元代中、后期作品与前期相较，总体上宾白并无明显地增多。元代早期戏剧如《关张双赴西蜀梦》《赵氏孤儿》与后期的《大都新编楚昭王疏者下船》同样科白全无。比较明人不同时期的元剧选本，同一剧目的宾白在数量上虽然各有增益删减，但这属于刊刻、传抄所致，应归结于版本上的差异，而不是戏剧体制问题。
笔者认为，产生上述认识偏差的原因是没有注意到元刊杂剧的口头本性质。
现存元剧从文本形态上看，主要存在两大类型。一类剧本具有较完整的曲文，而科白简略，有的甚至没有一点科白，看起来像“残本”，以《元刊杂剧三十种》为代表。另一类是明代的刻本、抄本，剧本的唱词、宾白、舞台提示等内容均很完整，有的还详细注明了演员的角色行当和“穿关”，属于元杂剧剧本中的“足本”。目前通行的明刊元剧均属于这一类型，如《脉望馆抄校本古今杂剧》《元曲选》等。
元刊本与明抄本、刻本戏剧文本形态的差异，从表面上看是属于版本问题，实则反映出两种不同的戏剧编演方式。早期的元杂剧演出，可能并没有完整的文字剧本，除了曲词以及正旦、正末的宾白相对固定外，其他如次要角色的科白、表演均可由杂剧伶人临场发挥。换言之，当时的剧本属于包含有不少即兴表演成分的“口头剧本”。北曲杂剧演出以剧作家写定的文字剧本为“本”，伶人依照“书面剧本”表演应是后起的事情，此时才出现曲、白、科俱全的明刊杂剧。
《元刊杂剧三十种》是我们今天研究元杂剧最重要的原始资料。正如王国维所云：“凡戏剧诸书，经后人写刊者，往往改易体例，增损字句。此本虽出坊间，多讹别之字，而元剧之真面目，独赖是以见。”
《元刊杂剧三十种》的重要性不仅因其具有很高的版本价值，更具戏曲史意义的是，从中还可探寻元剧的演出形态与营造剧目的原始方式。
关于《元刊杂剧三十种》的性质与功用，学界有多种说法。或认为元刊本属于建本
，即用以出售牟利的文化商品；或认为元刊本并非坊本，而是一种剧团刻本，是艺人为了演出或传授剧目而自刻的。
就元刊本的功用来说，有日本学者提出，元刊杂剧系正末、正旦用的演出本。书坊虽然为满足知识人的需求而刊行杂剧曲文，但当时文字化的本子其实只有演出本。而且，在当时由演员即兴表演的宾白占很大部分，可能并不存在正末、正旦外的台本。
这一猜测颇具启发意义。洛地先生认为元刊本为“正角单关本”，是戏师傅给正角教戏时所用的本子，“因为元刊本所录，基本上全是正角的唱词、说白，所做的动作，也大部分是正角所为或与正角相关”。“了”“等……了”“科”“作……科”等，均是戏班子里戏师傅对正角讲戏教戏时口中的话语，记录下来供正角用的文字。
洛地认为元刊本为“正角单关本”，这是对的。但《元刊杂剧三十种》是否为戏师傅教戏所用的“教科书”，尚值得商榷。康保成先生发现：元刊中有少量提示透露出，“等”有时并不是对正角说的。例如《遇上皇》第二折开场为：“等卖酒的上，云住。驾引一行上，坐，云了。正末扮冒风雪上，放……”这就不像是“正末”在等，而像是“驾”在“等”。“等外……了，正……”的句式未必是戏师傅教戏的用语，“了”“科”等术语当亦与戏师傅无关。
此论甚是。
笔者以为，“等……了”程式中“等”的主体一般为正末、正旦，说明元刊本是提供给主要演员看的，由其统领、掌控整个剧目的演出。次要角色在舞台上处于从属地位，配合、服务于主角的表演，其科白自然不受重视，在剧本中无须记录，他们只需按场上一般套路表演即可。因此，“等……了”“科”等语大概与戏剧的即兴编创相关，后人视为“残本”的元刊本对于元代伶人而言，当为完整的演出本。下文拟作具体分析。
从《元刊杂剧三十种》中可以看到元杂剧原始文本形式即口头剧本的诸多表征。如剧本中存在不少提示语，在需要人物念白处注明“某某云了”“等某某云了”；需要伶人表演某一动作或制造舞台效果时，便注明“做某某科”“做某某”“做某某了”等语。至于具体如何表演，则由演员按照戏师傅的传授以及自身的艺术经验去演出。显然，剧本中的提示语即是一种演出提纲。以下按照元刊剧本形式的不同来分析其口头形态特征。
从剧本形态看，元刊本有两种形式。其一，只录曲词，宾白、科范全部省略。其二，记录曲词、正角简单的宾白以及科范，而副脚的科白阙如。先看第一类。如《关张双赴西蜀梦》《楚昭王疏者下船》《赵氏孤儿》等。这种记录形式与后代艺人只抄录唱词的习惯非常类似，相当于戏剧的“准词”。它由师傅所传授，供艺人平时温习、记诵，只需按照一定演出程式添加科白，即可搬上舞台。
第二类剧本形式在元刊本中占多数。为说明问题，以《新刊关目好酒赵元遇上皇》第一折为例，录其曲词、宾白、科范如下（注：为节省篇幅，曲文部分只录曲牌）：“（等孛老、旦一折了。）（等净一折了。）（正末扮醉上，便放：）【仙吕·点绛唇】【混江龙】（做入酒务吃酒科。）（等孛老、旦上，云了。）（正末唱：）【油葫芦】【天下乐】（等孛老云了。）（正末云：）这三日吃呵，有些人情来。（唱：）【那吒令】（云：）这酒有好处。（唱：）【鹊踏枝】（等旦云了。）（正末云：）交我断酒！（唱：）【寄生草】（带云：）断不得！（唱：）愿情云阳闹市伸着脖项！（等旦云了。）（正末云：）交我断一年，断不的！我说，这四季断不的！”
剧本中只有正末赵元有宾白，次角的宾白均无，用“等……云了”“……云了”等术语来提示该处某个角色有说白。这些未交代具体宾白的术语，应是一种剧本提示，即表演提纲，具体怎么说，则由伶人依据剧情去临时发挥。
元刊本有时还注明次要角色的宾白提要。如《张千替杀妻》楔子有一句科白语：“外末云往直西索钱了”（徐本校勘为“外末云往浙西索钱了”）。“往直西索钱”显然不是外末在舞台上念白的原话，而只是其言说的内容梗概，具体说辞可由伶人据此添枝加叶，即兴表演。类似情况颇多，如《大都新编关目公孙汗衫记》第一折“等外末云交净看库了”、第二折“等净上，说外末躲灾了”，《看钱奴买冤家债主》第四折“外末上，提贾员外死了”，《汉高皇濯足气英布》第一折“等外末云三个死字了”“等外末云降汉了”等，这些舞台提示语实际上相当于宾白的提纲。
元杂剧的有些情节和表演场次在剧本中也不做具体说明，只注明“说关子了”“说计了”等语。如《晋文公火烧介子推》第一折“净、旦说计了”、第二折“太子说关子了”，第三折“楚使说关子了”；《古杭新刊关目霍光鬼谏》第四折“二净说计一折”；《闺怨佳人拜月亭》第二折“正旦做说关子了”；《好酒赵元遇上皇》第二折“正末做说关子了”；《公孙汗衫记》第三折“等外末扮相国寺长老上，开关子下了”，第四折“等外旦说关子了”等。
“说计”好理解，无非是指商量计谋和行动计划之类，问题在于“关子”的含义。顾学颉、王学奇的解释是：“一般指故事情节而言……现在说唱家的习用语‘卖关子’，则是专指故事情节发展到使听众欲罢不能、急待知晓的地方，而故意暂时放下不说明。习称‘卖关子’。”
龙潜庵释“关子”为“戏剧中的关键情节”。
其实，只要比堪一下明人选本与元刊本，便可大致推测“说关子”的性质与内容。如《好酒赵元》第二折正末“做说关子了”，查看明代选本同处内容可知，是指赵元诉说遭受岳父母、妻子和臧府尹凌辱、迫害的经历。此处“说关子”与元剧中习见的“你再说一遍咱”的功用类似，即提示演员复述剧情。《公孙汗衫记》第四折“等外旦说关子了”，所说的内容是指李玉娥向儿子陈豹讲述其身世遭遇。可见，“说关子”是指角色对剧情的某种陈述，对于熟悉全部剧情的伶人来说，自然无须在剧本中再做具体说明。有的“说关子”前还冠以表示身段动作的术语“做”，说明它还具有一定的表演性，不只是陈说而已。总之，在元刊杂剧中，“关子”并不含有“卖关子”的意味，它是元剧舞台本省略剧情、科白的常用术语，伶人演至此处，自然心领神会，知道如何处置。
元刊本中还有不少“某某说一折了”“某某一折了”“某某一折”“某某开一折”等语。如《诈妮子调风月》开场有“老孤、正末一折”“正末、卜儿一折”，这些“一折”指什么？据王季思先生分析，其表演内容应是小千户的父亲吩咐小千户去探亲，小千户听了父亲吩咐后再跟母亲作别，然后他们先后下场。
显然，此“折”与明人选本“一本四折”的“折”是两个不同的概念。元刊本之“折”是场上演员的表演单元，表明角色在舞台上的活动状态。而明刊本的“折”是文字剧本的结构量词，是剧本案头化的结果，当为剧本形制演变过程中剧本书写、刊刻习惯与演出形态分离造成的。
孙楷第对北曲之“折”的含义归纳得非常全面，认为它应有三意：“一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科白言，所谓一折等于一场或一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。”
该分析很对。元刊本中的“折”即指演员表演“一场或一节”科、白。与“等……云了”“……云了”“说关子”等对宾白、科范的省略形式类似，不过其留空的表演内容更多，伶人演出发挥的余地更大。
在有些剧目中，“折”并不是固定的，可增可减。如元刊《马丹阳三度任风子》第一折开场戏为“等众屠户上一折下”，继之以马丹阳登场。明人选本中均无“众屠户”的戏：脉望馆本开场为冲末扮东华帝君率八仙上场，《元曲选》本则为马丹阳直接登台。又，《单刀会》第三折正末扮关羽登场前，元刊本有“净开一折”“关舍人上开一折”两场，而明人选本均无。同样，《薛仁贵荣归故里》元刊本楔子中正末扮薛大伯上场前有“驾上开一折”“净上一折”“外末一折”，《元曲选》本亦无此三折。笔者以为，明人选本不约而同删去正角登台之前的表演，不是因文本刊刻、抄写之误造成的，而是由于这些关目排场大多为伶人所编创，不为明代戏剧选家所重视，文人士夫出于剧本文学性的考虑，故加以删改整饬。这种剧本形式还可见于明代。孙楷第发现周宪王《诚斋乐府》中有“吹箫一折了”“相打擂一折了”，认为这类排场为“循例或寻常做作，可于场上自由运用”
。可见直至明代初期，杂剧依然存在口头编创、即兴发挥的演出成分。
元刊杂剧中角色登场念诵诗词或说白，每用提示语“开”字。如《看钱奴买冤家债主》第一折起首“净扮贾弘义上，开。做睡的科”“圣帝一行上，开了”，《气英布》第一折有“等使命开了”。这些“开”后没有具体台词，所“开”的内容不得而知。有的剧目“开”后附有念白，正如孙楷第所云：“开”或指念，或指白。其指念者下文为诗，其指白者下文为通姓名道本末之语。
前者如《陈季卿悟道竹叶舟》第三折：“（正末扮渔翁披着蓑衣摇船上，开：）月下撑开一叶舟，风前收起钓鱼钩。箬笠遮头捱日月，蓑衣披体度春秋。俺这打鱼人好快活。”后者如《看钱奴》第一折：“（正末披秉扮增福神上，开：）小神乃天曹增福之神。今闻圣帝呼召，不知有甚事，只索走一遭去”，第二折：“（正末蓝扮，同旦、徕儿上，开：）小生姓周，名荣祖，字伯诚，洛阳居住……”《马丹阳三度任风子》第一折：“（正末扮屠家引旦上，坐定。开）自家姓任，任屠的便是。嫡亲三口儿，在这终南山居住。为我每日好吃那酒，人口顺都叫我任风子。”以上的“开”用于角色登场时自我介绍。有的“开”指示角色交代剧情，如《霍光鬼谏》第三折：“（正末做暴病扶上，开：）自从打了二贼，一卧二旬而不起。好是烦恼人咱！从前许多功劳，今日一笔都勾。”第四折：“（正末扮魂子上，开：）霍山、霍禹造反，须索奏知天子去咱！哎！阴司景界，好与人世不同呵！”《东窗事犯》中正末扮岳飞在楔子、第一折、第三折中均有“开”，除楔子中为自我介绍外，其他均用以叙述事情本末。
通过上述分析，“开”的性质与功能基本清楚了，它是提示角色念白，进行自我介绍以及陈述剧情的术语。虽然有的“开”后未附具体内容，但演员是知道如何表演的。笔者以为，“开”可能是元代伶人用于编创口头剧本的行业习语，主脚“开”后常附有说白，而副脚所“开”内容一般不予记录，与元刊本“正角单关本”的体例是一致的。需要补充的是，孙楷第认为“开”为角色初上场时开端语的说法是不准确的，因为同一角色“开”了之后还可再“开”。如《薛仁贵衣锦还乡》第一折“驾上开，一折”，稍后又“驾上开住”；《霍光鬼谏》第二折中的“驾”亦“开”了两次。
总之，《元刊杂剧三十种》中诸多具有提示功能的舞台语言是其口头剧本形态的重要表征，其本质与书面剧本不同，它包含有不少即兴表演的内容。但其表演形态与后代民间戏班的“提纲戏”“幕表戏”又不完全相同。“提纲戏”几乎没有文字剧本为依凭，而在元刊杂剧中，主角的唱词与科白是预先编制好的，次要角色的科白则交由伶人依据自身的艺术经验与剧情去设计，在舞台上临场发挥。元杂剧在生成之初可能经历过“提纲戏”时期，所以，《元刊杂剧三十种》虽然经过后人的加工，依然残留着“提纲戏”的一些痕迹。如果这种推断成立，我们认为，《元刊杂剧三十种》是元杂剧从“提纲戏”演化至“剧本戏”过渡时期的文本形式。科白俱全的剧本在元代很长一段时间内并不存在，元剧现存的完整剧本直至明代才由戏剧选家们写定。
从剧本的文字书写面貌也能看出杂剧艺人营造脚本的痕迹。民间艺人文化水平较低，识字不多，加上剧本是依据伶人口述记录而成的，在文字书写上具有很大的随意性和临时性，剧本中的错字、别字、讹字、俗字、丢字、生造字、省笔字等普遍存在。尤其是同音代字现象较为常见，如《诈妮子调风月》第三折以“倒”代“捣”，“娥”代“蛾”，“清”代“青”，“老”代“劳”，“查”代“蹅”，“践”代“贱”，“谢承”写作“谢成”，“赌”写成“覩”等。
其他如“瑶阶”作“尧街”，“挪”作“那”，“兢兢战战”作“惊惊战战”，“嘱咐”写作“祝付”，“爷”作“耶”，“甫能”作“付能”，“贯串”作“灌串”，“够”作“勾”等。而且，相同的同音替代字不局限于在某一剧本中使用，在其他剧目中同样存在，成为一种书写通例。如“嘱咐”写成“祝付”的例子有：元本《魔合罗》第一折【赚煞】：“是必记心怀，休疑虑，祝付了重祝付。”《铁拐李》第二折【倘秀才】：“不索我多祝付你千言万言。”《赵氏孤儿》第三折【鸳鸯煞】：“我祝付你个程婴，想着那横亡的赵朔。”高明《琵琶记》第五出【前腔】：“亲祝付，知他记否空自语惺惺。”可见，同音代字是元剧书写的习惯。同样，元刊本中的省笔字、俗字、生造字等书写现象无疑也是当时记录口头剧本时所形成的。
元刊本文字书写错误的大量存在，很显然，不太可能是由文化水平相对较高的剧作家造成的。尽管不排除剧本在传抄中出现鲁鱼亥豕之误，但其主要原因，应是剧本从口述至书面记录过程中造成的。剧本的记录、整理者根据台上艺人的表演唱念现场记录，通常只记字音，而不易辨明字义，故造成了大量的文字讹误现象。其实，立足于伶人的角度，后人所认为的讹误可能有许多并不是错误，而是当时剧本书写的惯例。正如宁希元对元刊本杂剧假借字的分析：“历代民间用字的传统习惯，多用字音表示字义，是重音不重意的。故民间写本中的假借现象远较文人写本为多。”
此论甚是。在戏剧表演中伶人更注重曲文的发音、唱念，要求“字正腔圆”，而往往不太顾及曲词的文意。元刊剧本的文字讹误便是此种戏剧观在剧本书写上的表现。
元刊本有的还用某些特定的符号来代替文字。如重复的字词大多以“＝”“ㄍ”来表示，有的画长曲线或短线表示文字省略。如《单刀会》第一折开场“（正末云）……（驾又云）（云：）‘不可去’”，此“不可去”三字下两折笔以后即是长曲线。剧本中“圣旨”“皇帝”二字惯用讳文符号“○○”代替，或用“圣○”“皇○”等形式。如《薛仁贵衣锦还乡》第一折“官里圣旨宣微臣定夺诸将功劳”、第二折“见他的开圣旨”中的“圣旨”便均以“○○”代之。这些用于省略的符号在演剧界是约定俗成的，其含义外人可能无从知晓，但熟悉演出的伶人自然明白它们所指代的意义。如果作为一种文学读本，罕有上述现象的出现，结论只有一个：元刊本是当时的演出台本，艺人使用代字符是为了更为便捷地记录口头剧本。
总之，元杂剧剧本编创问题的提出，使我们对元杂剧剧目的营造方式、伶人在编创剧本上所起的作用等问题产生了新的认识。在元代，伶人不只是被动地接受剧作家书写的文字剧本，他们广泛参与了杂剧的创作工作，在表演中融入了历代口传的表演技艺和戏剧元素。因袭、套用和临场发挥是艺人编创剧本的常用方法，它既延续了技艺的传承谱系，又重塑了戏剧作品，使之符合舞台艺术的要求，剧目常演常新，富于鲜活性和创造性。这在很大程度上弥补了案头文学与舞台脚本之间的裂缝。通过这种艺术实践，伶人掌握了大量的剧本文学资源，提高了编剧技巧，为他们独自营造戏曲剧目积累了丰富的艺术经验。
《元刊杂剧三十种》为我们提供了元杂剧艺人即兴演剧的重要线索和佐证。元刊本中用于省略科白的提示语，可能是伶人编创口头剧本的专用术语。由此看来，依托文人写定的曲词来制作科白、编演戏剧是元代剧坛较为普遍的现象。元刊杂剧不是固定的文字剧本，它是以曲词为常量、以科白为变量的演出脚本，与后代“半铁半水”的口头剧本没有本质上的区别。这种特殊的剧本体制无疑是由当时特定的编剧方式所决定的。需要提出的是，宋元南戏文本同样具有口头剧本的特征，表明南戏艺人亦深度参与了剧目的编创工作。
它再一次提醒我们，要重新审视伶人在演剧史上的作用与地位，研究古代戏剧，既要关注文字书写的历史，也要重视戏剧的口传史。