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关于口头剧本的起源，迄今，学界尚未正面探讨这一问题。但是，针对宋元文学剧本产生之前，戏剧演出有“本”无“本”的问题已有不少讨论，实质上已触及我国戏剧口头剧本的发生。
这一争议最早是围绕优戏、参军戏、宋杂剧等古剧有无固定剧本来展开的。王国维认为，唐五代的“滑稽戏”乃“优人恒随时地而自由为之”，与歌舞戏相较，“则一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处”
。在王氏看来，“滑稽戏”乃伶人随口编创，缘事生发的即兴之作，而且演过一次便不再上演。很显然，这是一种无固定戏本的表演。蒋伯潜明确提出：“唐五代的优伶，并没有一定的脚本。在演出的时候，可以由演员自己穿插。而穿插的语言，大都有讽谏滑稽之意，或新颖成趣，讨观者的欢喜。”
关于宋代杂剧、院本的演出，亦有不少学者认为是由优人临场发挥的。如周贻白云：“宋代的俳优，既能随时造作故事而借题发挥……可见当时所演，多由优人自己编作。”
青木正儿持类似观点：“滑稽讽刺之科白，当为优伶在场，见景生情之自作。”
上述观点遭到任半塘的一一批驳，认为“任何优谏之戏，必先有本……彼临时信口编造之说，实太皮相！”“（唐宋优戏）表面似临时结构，实际所谓临时，乃对彼采用旧剧、传有成本者而言，事前依然有其旧本，并非迫致揭幕登场之时，优人随编随演耳。”
任半塘的意见值得高度重视。一些学者认为，就现有掌握的资料看，不排除唐五代优戏具有某种形式的文字脚本。唐段安节《乐府杂录》“俳优”条载：“开元中有李仙鹤，善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄。是以陆鸿渐撰词云韶州参军。”
《全唐文》卷四百三十三《陆羽自传》有类似载录，陆羽以身为伶正，弄木人、假吏、藏珠之戏，写作三本参军戏。又，《唐才子传·沈佺期》云：“帝诏学士等，为回波舞，佺期作弄辞悦帝。”
此处“弄辞”即为“戏弄之词”，似为剧本。五代时可能还曾出现过一个剧本集，宋代《崇文总目》（卷一）曰：“周吏部侍郎赵上交，翰林学士李昉，谏议大夫刘陶、司勋，郎中冯古，纂录燕优人曲辞。”
其“曲辞”疑为戏曲之词。以上推论是否可靠暂且不论，即便早期戏剧存在脚本，其体制形式是否与后代剧本一样，具有完整的宾白、唱词与科介已不得而知。当今学者认为：“剧本”是一个历史的、处于动态发展的概念，其文体规范的形成是随着戏剧表演的兴盛和成熟而产生的。研究早期戏剧的剧本，不能以后世成熟剧本的标准来审视。在当时，只要能用于表演的，都可以是“剧本”。
确实如此。我们完全有理由怀疑，即便早期戏剧有“剧本”，是否一如后世的“剧本”？焉能不会只是一个简单的剧情梗概、表演提纲？尤其值得商榷的是：“任何优谏之戏必先有本”吗？
剧本有多种存在形态，正如任先生所云：“剧本者，演出以前，对于情节、场面、科白、歌唱之具体决定也。其存在方式，有口传、笔写、印行三种。虽未印行，而经笔写；虽未笔写，而经口传；皆不得谓之无本。至于有本而不传于今日，有作而不著于今时，更不得谓之当日无本、或当时无作。”
此论甚是。上述所谓“口传”之本，即包括口头剧本在内。按照任先生的理解，伶人所演之“本”均是在演出前经过了深思熟虑，表演内容也是事先精心设计好的。事实上，在他极力主张有“本”的古优戏中，不难找到一些相反的例证。如，《新五代史》卷三十七载：
庄宗尝与群优戏于庭，四顾而呼曰：“李天下，李天下何在？”新磨遽前以手批其颊。庄宗失色，左右皆恐，群伶亦大惊骇，共持新磨诘曰：“汝奈何批天子颊？”新磨对曰：“李天下者，一人而已，复谁呼邪！”于是左右皆笑，庄宗大喜，赐与新磨甚厚。
后唐庄宗在表演中竟然挨了伶人的耳光，令围观的大臣与群伶大为惊恐。显然，这一戏剧动作是参与演出的庄宗及观众所始料未及的，及至敬新磨发科“李天下者，一人而已，复谁呼邪”，众人笑且喜，产生出人意料的戏剧效果。即兴演剧的一个特点是演出内容存在一定的不可预料性，演戏双方要视对方的语言、行动做出相应的反应。在这场表演中，至少庄宗挨打后的反应是伶人难以准确预见的。依照生活常理，庄宗的表现当然是“失色”，伶人顺势提出诘问，引发敬新磨的发科之语。这恐怕就是伶人早已构思好的“剧情”。但也存在另一种可能，即庄宗将挨打理解为一种正常的表演行为，大度处之，并不“失色”。因为，在参军戏里，演员互相殴击是一种表演惯例，嗜好俳优的庄宗对此不可能不了解。倘若出现这种情况，敬新磨后面的戏就很难演下去，或者只能临时改变表演内容。总之，这场演出的脚本难以固定下来，具有很大的不确定性，伶人大概只能见机行事，即兴发挥了。
有的优谏之戏还有演员和观众之间的临时互动。刘绩《霏雪录》载：“宋高宗时，饔人沦馄饨不熟，下大理寺。优人扮两士人，相貌各异。问其年，一曰‘甲子生’，一曰‘丙子生’。优人告曰：‘此二人皆合下大理。’高宗问故，优人曰：‘
子、饼子皆生，与馄饨不熟者同罪。’上大笑，赦原饔人。”在这场优戏中，宋高宗既是讽谏的对象，又是观众，同时也是表演的参与者。高宗将要说什么、做什么，优人很难预料。这样，使得演出同样具有很多变数，优人只能在演出中根据高宗的态度和言行便宜行事，临场抓词。
由此可见，在君王面前表演此类讽谏性优戏，在大多数情况下很难事前预设剧情，遑论有“剧本”的存在。因此，我们有必要重新思考古优表演有“本”无“本”的问题。
关于优戏的起源，较早见于《列女传》。北宋高承《事物纪原·俳优》引述云：“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒而为奇伟之戏，则优戏已见于夏后之末世。晋献公时有优施，鲁定公会齐侯于夹谷，齐宫中之乐有俳优戏于前，此盖优戏之始也。”
元末杨维桢认可《列女传》的说法，其《优戏录序》云：“侏儒奇伟之戏，出于古亡国之君。”事实上，优的来源非常古老，不少学者认为古优出于巫。王国维《宋元戏曲考》云：“巫觋之兴虽在上皇之世，然俳优则远在其后。”冯沅君更为明确地提出：“如果有人问我什么人是古优的远祖，我将回答道：那是巫。”
这一结论大体是可信的，康保成先生对此论述甚详，不赘述。
我们要讨论的问题是，俳优戏弄具有怎样的表演风格？古优技艺与后代戏剧的即兴表演有何亲缘关系？从文献记载看，古代优戏多以滑稽、戏谑、斗口为特色，要求演员一定要有迅捷的反应能力和便捷的口才，要能就地选材，随口编造说辞。古优的这种技能最初表现于政治性的“优谏”之中。在先秦时代，优人的一项重要职能是通过滑稽戏谑、诙谐机敏的言辞来制造笑料，对君主进行委婉的讽谏，所谓“谈言微中，意在言外”。优人在讽谏君主时，非常讲究“优谏”艺术。他们精于歌舞、音乐、杂技，常常以此取悦君主，尤其注重言说的技巧，运用谐音、夸张、归谬等方式，寓讽谏于戏谑，在说说笑笑中达到规劝君王的目的，产生诙谐滑稽的娱乐效果。马令《南唐书·谈谐传》云：“秦汉之滑稽，后世因为谈谐。而为之者多出乎乐工优人。其廓人主之褊心，讥当时之弊政，必先顺其所好，以攻其所弊。虽非君子之事，而有足书者。”
如著名的优孟“葬马之谏”：
楚庄王之时，有所爱马，衣以文绣，置之华屋之下，席以露床，啗以枣脯。马病肥死，使群臣丧之，欲以棺椁大夫礼葬之。左右争之，以为不可。王下令曰：“有敢以马谏者，罪至死。”优孟闻之，入殿门，仰天大哭。王惊而问其故。优孟曰：“马者王之所爱也，以楚国堂堂之大，何求不得，而以大夫礼葬之，薄，请以人君礼葬之。”王曰：“何如？”对曰：“臣请以雕玉为棺，文梓为椁，楩枫豫章为题凑，发甲卒为穿圹，老弱负土，齐赵陪位於前，韩魏翼卫其后，庙食太牢，奉以万户之邑。诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”王曰：“寡人之过一至此乎！为之奈何？”优孟曰：“请为大王六畜葬之。以垅灶为椁，铜历为棺，赍以姜枣，荐以木兰，祭以粮稻，衣以火光，葬之於人腹肠。”於是王乃使以马属太官，无令天下久闻也。
上述记载生动地展示了优孟“谈笑讽谏”的过程与其“善辩”的本领。面对楚庄王不可理喻的决定，优孟不是从正面直谏，而是采取迂回战术，正话反说，欲擒故纵，以充满智慧的辩才使得楚庄王幡然醒悟，终止了“贱人贵马”的错误做法。优孟这番颇具讥讽性的规劝之词以及夸张性的表演（仰天大哭）显然为即景生情之作。原因很简单，优孟面对的是一起意料之外、悖于常理的事件，而且势态颇为紧急而严重。“马肥病死”，按理应以“六畜葬之”，岂料庄王竟要以“棺椁大夫礼葬之”，不合常理；群臣争谏，楚庄王非但不听，而且下令谏马者死！可以想象，情急之下，优孟来不及细想，闯入宫门，依凭其过硬的“讽谏”功夫成功地阻止了楚庄王的荒唐行为。纵观全过程，尽管这还不是戏剧，但优孟的言行无疑具有强烈的表演色彩。
敏于应对、辩才出众是先秦古优共有的显著特征。据司马迁《史记·滑稽列传》载录：齐淳于髡“滑稽多辩，数使诸侯，未尝屈辱”。秦国优旃“善为笑言，然合于大道”。汉武时的郭舍人“发言陈辞虽不合大道，然令人主和悦”。同时代还有一位“滑稽无穷”的东方朔，据《汉书·东方朔传》载，他与郭舍人经常开展射覆（猜隐语）比赛，“舍人所问，朔应声辄对，变诈锋出，莫能穷者”。稍后对此有详述。我们注意到，在文献典籍中俳优常与“滑稽”一词相联系，如《史记》把主要记载优人事迹的篇章称之为“滑稽列传”。古代“滑稽”的含义是指能言善辩，言辞流利，与后世所理解的言语、动作或事态令人发笑不同。司马贞《索隐》引用邹诞、崔浩、姚察三人的解释云：
邹诞云：“滑，乱也；稽，同也。谓辩捷之人言非若是，言是若非，谓能乱同异也。”
崔浩云：“滑音骨。滑稽，流酒器也。转注吐酒，终日不已。言出口成章，词不穷竭，若滑稽之吐酒。故杨雄《酒赋》云：‘鸱夷滑稽，腹大如壶，尽日盛酒，人复藉沽’是也。”
又姚察云：“滑稽犹俳谐也。滑读如字，稽音计也。言谐语滑利，其知计疾出，故云滑稽。”
从三家对“滑稽”的解释来看，均强调优人口才极好，言语流利，论辩机智敏捷。
尽管古优的谲谏谐弄还不是真正的戏剧，但其表演技艺深刻地影响了后世戏剧滑稽娱人风格的形成。冯沅君认为，无论是唐代滑稽戏、宋杂剧与宋元院本诙谐笑乐的审美取向，还是元明杂剧、传奇中的插科打诨，均为古优技艺的遗留。就戏剧角色演变而言，在“净”这个角色上，还“可以看出古优对于后代戏剧的双重影响”
。在我们看来，后世即兴式戏剧的演出同样受到了古优技艺的影响。在戏曲口头剧本的演出中，所有的戏词均是伶人现场编创，即兴发挥，这无疑要求表演者必须口齿伶俐、思敏词捷。
如前所述，古优大多具有出口成章的本领、超常的捷才言辩和临场应变能力。后世优伶与之非常相似，表演时巧为言笑，以临场发挥为特色。陈旸《乐书》卷一八七“俳倡下”条载：“故唐时谓优人辞捷者为斫拨，今谓之杂剧也。有所敷叙曰作语，有诵辞篇曰口号，凡皆巧为言笑，令人主和悦者也。”刘晓明认为，此处“优人辞捷”的“辞”，并非指一般的话语，而是用韵语的形式作戏，“辞捷”是一种迅捷临场发挥的谐谑性韵语。
分析颇为中肯。唐五代伶人反应敏捷，其嘲拨性韵语大多均为应景生发的“急就章”。如南唐优伶王感化少聪颖，善为词。据《杨文公谈苑》载，王感化“口谐捷急，滑稽无穷。会中主引李建勋、严续二相游苑中，适见系牛于株枿上，令感化赋诗，应声曰：‘曾遭宁戚鞭敲角，几被田单火燎身。独向残阳嚼枯草，近来问喘更何人。’因以讥二相也”
。可以推想，此类优人在戏剧演出时同样会施展其应答如流、聪敏机智的表演才华，现场应景，即兴发挥。
事实上，自宋元以来，除冯沅君所论“净”外，如“捷讥”“付末”等同样明显具有古优之遗风。明代朱权《太和正音谱》载录杂剧院本角色云：“杂剧院本，皆有正末、付末、狚、狐、靓、鸨、猱、捷讥、引戏九色之名。”所谓“捷讥”，“古谓之‘滑稽’，院本中便捷讥谑者是也”
。王国维认同这一解释：“《武林旧事》卷六‘诸色伎艺人商谜’条，有捷机和尚。捷机即捷讥，盖便给有口之谓。”
两者均强调了“捷讥”具有口齿便捷、滑稽戏谑的表演特色，应该说比较符合我国戏剧史实。张炎《蝶恋花》“题末色褚仲良写真”：“诨砌随机开笑口，筵前戏谏从来有。”表明“末色”具有较强的即兴表演能力，能够随机科诨，承袭了古优的“戏谏”传统。元末明初汤式《新建构栏教坊求赞》云：
【二煞】捷剧每善滑稽能戏设，引戏每叶宫商解礼仪，妆孤的貌堂堂雄赳赳口吐虹霓气。付末色说前朝论后代演长篇歌短句江河口颊随机变，付净色腆嚣庞张怪脸发乔科冷诨立木形骸与世违，要挆每未东风先报花消息。
此处所谓的“捷剧”，即朱权所指的“捷讥”，其表演以“滑稽”为主导风格。值得注意的是“捷剧”“能戏设”。康保成先生认为“戏设”即“设戏”，是指设置、创意、提议和示范表演的意思，并引证了朱有燉《献香添院》院本为例予以阐释。
若此说成立，则“捷讥”还承担类似于后代导演、“说戏人”之类的职能，由其构建大体的戏剧框架，演员在其启发、引导之下完成即兴演出。“付末”“江河口颊随机变”，意指该角色以言辞伶俐见长，在舞台上自由发挥，口若悬河，滔滔不绝地演述故事。
古剧角色即兴表演的方式一直流传后世，尤其是丑角的插科打诨无疑远绍优戏而来。近人徐珂《清稗类钞》“戏剧类”云：“趣剧以丑为主，以‘活口’为贵——见景生情，随机应变，谓之‘活口’。往时言者，如连升三级，最为丑角难题。”
又，清吴焘《梨园旧话》云：“京师梨园丑角戏，有所谓‘抓哏’者，无论何人、何事，均可随时扯入，以助诙谐。”
丑角在表演时即兴抓哏、妙语连珠的演出风格，基本上是从古优发展而来的。董每戡谈到旧戏班中“丑”之所以有崇高的地位，原因之一在于其祖辈是优孟、优旃、淳于髡等古优，尊“丑”等于是尊祖。
在俳优戏弄活动中，有的只是展现优人单方面的口才技艺，如以“讽谏”为目的“优孟衣冠”“优孟谏马”“优莫谏襄子”等；有的则是对立双方，或多方之间“斗口”，参与者均需出色的即兴辩才，才能达到某种政治的或宗教的目的。这种俳优戏弄更需具备语言上的临场应变能力，娱乐性色彩更为浓厚，此类优戏有的已是雏形的戏剧。一般认为，具有代言体和角色扮演性质的汉代角抵戏《东海黄公》和汉魏优戏的出现，标志着我国戏剧的形成。如果说前者是以角力、竞技为表演中心的话，后者则以辩难、斗口为突出特色。《三国志》卷四十二《许慈传》记载许慈、胡潜两位学士有隙，“更相克伐，谤荫忿争，形于声色；书籍有无，不相通借”。刘备召开群僚大会，“使倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏。初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之”。两位优人装扮成许慈、胡潜的样子，先以言语诘难，最后挥动干戈打斗。这出优戏可说是“戏”之本义的生动注脚。正如姚华释“戏”所云：“戏始于斗兵，广于斗力，而泛滥于斗智，极于斗口。是从戈之意也。”“戏”之本义，不仅在于武力的角逐，也包括智慧口舌之争。
可以推断，那些深受汉末文士辩难之风浸染的优戏无疑具有临场表演的性质，对立双方围绕若干命题互相诘难、辩驳，以嘲诮对方为能事，形成戏剧看点。可见，它与古优的表演一样，同样强调演员要有逞才口辩、随机应对的本领。
我们认为，在中国戏剧史上，早期优戏大多是直接“敷衍”生活场景，不太可能有现代意义上的表演底本，文人把表演者的言语记录下来，便是现在所看到的“优语”，我们可以视之为一种原始形态的口头剧本。
从优语的形成途径看，它经历了一个从口头文学至书面文学的转变过程。正如康保成先生所指出的：“最早的戏剧文学应该以口述形态呈现。由于种种限制，迄今所知最早的戏剧文学样式，应当是先秦的‘优语’。‘优语’本为古代俳优口述，后人记录成文字资料流传下来。”
确如所言，先秦优语属于典型的口述文学，其最初的创作者是优人。任半塘编选《优语集》时便指出，所选优语“指优人之口语，或散，或骈，或叶韵，或否，俱以优人自撰自发之创语，或自选自用之成语为限”
。也就是说，从语体特征看，优语是口语；从产生途径看，乃由优人自编自演而成。又，冯沅君注意到：《史记·滑稽列传》所载诸人的口语多是协韵的，优孟爱马之对即是一例，其中“棺”和“兰”协，“光”和“肠”协。又如淳于髡说齐王道：“国中有大鸟，止于王庭，三年不蜚又不鸣。王知此何鸟也？”其中“庭”“鸣”相协。
口耳相传的文学多采用韵文形式，便于人们传诵和记忆，优戏中韵语的使用正是口述文学的重要表征。
还有学者提出：《滑稽列传》所载淳于髡、优孟、优旃三个人的故事原本是优人自己用来讲诵的一种滑稽诙谐“韵诵体”杂赋，这些故事查无实据，代代口耳相传，现在所看到的传记，是太史公采录其口传改编而成的。
优人所讲诵的是不是杂赋暂且不论，但将“优孟衣冠”等早期优戏视为优人的口传故事，这一看法颇具创建性。众所周知，在无文字的远古时代，人类文明存在一段很长的口传历史，知识和历史的传承主要依靠口头传播；随着社会的发展、文字的大量使用，口头传说被文人以文字的形式记录下来，形成各种文献典籍。司马迁在写《史记》时便采用了不少口传史料，如《史记·刺客列传》荆轲刺秦王的材料就是来自朋友相告：“公孙季公、董生与夏无且游，具知其事，为余道之如是。”韩信的事迹也是太史公亲临淮阴打听到的：“吾如淮阴，淮阴人为余言，韩信虽为布衣时，其志与众异，其母死，贫无以葬，然仍行营高敞地，令其旁可置万家。余视其母冢，良然。”以此类推，“优孟衣冠”很可能原本就是一个优人之间互相传诵的口述故事，该故事既有令人解颐的娱乐价值，又具讽喻劝导的政治效用，故得以广泛流播，引起太史公的关注，经过记录、整理和加工后，形成了书面化的优语文学。
从唐前优语的表现形态来分析，不少显系临时捏合而成，没有事先排练和预演的可能。如“隐语”和“论难”是俳优戏弄常见的两种表现形式，临场现编的痕迹十分突出。猜隐语是古优具有的一项重要技能，它具有谲谏和娱乐的双重功效，能充分展现优人的机敏和口才。古代俳优不少善于隐语，东方朔便是其中的高手。《太平广记》卷一七四载：
东方朔常与郭舍人于帝前射覆，郭曰：“臣愿问朔一事，朔得，臣愿榜百；朔穷，臣当赐帛。曰：‘客来东方，歌讴且行。不从门入，踰我垣墙。游戏中庭，上入殿堂。击之拍拍，死者攘攘。格斗而死，主人被创。’是何物也？”朔曰：“长喙细身，昼匿夜行。嗜肉恶烟，常所拍扪。臣朔愚赣，名之曰蚊。舍人辞穷，当复脱裈。”
这场在武帝王面前争强好胜的隐语比赛对双方来说关系重大，如果败给对方，不仅要挨板子，而且名誉扫地，丧失在帝王面前邀宠获禄的机会。毫无疑问，竞争双方会使出浑身解数，想方设法击败对方。在这种情形之下，很难设想表演双方会事先通气，练习台词，预演一番，唯有依靠各自的敏捷，现场发挥。可以肯定，这是典型的即兴表演。另如《三国志·魏书四》中云午等优人唱“青鸡头”劝谏君主，同样属于口头现编之剧。优戏表演隐语的传统持续至宋代，演变成为百戏的一种，周密《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”中“商谜”与“覆射”条即载有专门从事猜谜表演的艺人。
魏晋以来，兴起了三教论难的活动，儒教、道教、释教之间互为驳难，发明义理，讲经宣教。至南北朝时，这种学术论议、宗教讲经活动开始技艺化、戏剧化，演变成为以插科打诨为主的特殊戏剧形式。此类演出至少由两人参与，论难双方围绕若干命题互相诘难、辩驳，在唐代尤为盛行，出现了“弄孔子”这一专门的优戏品种。表演“论难”类优戏时，双方逞才口辩，互相责难，以嘲诮对方为能事，北齐著名优人石动筩便善于这种表演。《启颜录·论难篇》所记颇多，试举一例：
高祖又尝以四月八日斋会讲说，石动筩时在会中。有大德僧在高座上讲，道俗论难，不能相决。动筩后来，乃问僧曰：“今是何日？”僧答曰：“是佛生日。”动筩即云：“日是佛儿？”僧即变云：“今日佛生。”动筩又云：“佛是日儿？”众皆大笑。
上述看似笑话的插曲实则为一场俳优表演，石动筩巧妙地运用汉语的歧义来渎侮佛祖，制造出“众皆大笑”的演出效果，颇具优戏之三昧。依情理而言，这样灵机应变、妙趣横生的演出亦不存在预演的可能，显系临现场编而成。
事实上，即兴表演不限于上述两类优戏，应是优戏史上一个普遍现象。仔细分析，如果参与优戏表演的都是优人，自然可以预先排练，准备台词。假如优戏用来劝谏、娱乐君上和权臣等强势群体，优人怎么可能与他们事先排练表演呢？双方将要说什么，相互之间很难揣测得到。优人再有本事，也不可能预卜先知，自然只能临场应对，信口编造了。再一次证明，任半塘先生“任何优谏之戏，必先有本”的推论是值得商榷的。
总而言之，至少在唐代以前，我们没有找到优戏演出“剧本戏”的迹象，也没有发现关于剧本创作的确切记载，那只有一个解释，优人都是使用口头剧本，进行即兴演出的。优戏创作的程序大概是在一个粗略思路指导下由演员临场发挥、任意驰骋，演出前也无须事先排练。
俳优戏弄经历了从即事性表演至命题性演出的转变过程。所谓即事性表演即优人即事而发，逢场作“戏”，戏弄存在于某一特定的情境之中，不可重复和再现。先秦至汉代时期的优戏大多属于此种类型。如秦始皇、秦二世时期优旃的优谏表演即是如此。有一次，天下大雨，秦始皇在室内饮酒，却让“陛楯郎”（执盾武士）在寒雨中站立。侏儒优旃甚怜之，说：“我即呼汝，汝疾应曰‘诺’。”当臣子们在大殿上为始皇上寿高呼“万岁”时，优旃大呼“陛楯郎”，武士答曰：“诺。”优旃曰：“汝虽长，何益？幸雨立。我虽短也，幸休居。”于是始皇便安排武士们轮流值班。
这场由优旃主导、武士配合的“优谏”是特定场合下的即兴“表演”。无论是表演情境还是言语动作均具有很大的偶然性，从头到尾都是“临时起意”，“除一时一地外，不容施于他处”。之所以“不容施于他处”，一则“讽谏”的对象是具体的，针对的是秦始皇本人，而且是直接面对面的表演。二则“讽谏”的场景是即时性的，难以事先布置和安排。三则“讽谏”中的言语行动转瞬即逝，不可重现。其他如优旃“令麋鹿触寇”与“漆城荡荡”的两次讽谏均属即事性“优谏”表演。
在后来，这种表演不绝如缕。如汉代郭舍人救武帝乳母之谏、唐玄宗时旱魃之戏、五代时敬新磨谏庄宗“奈何纵民稼穑”、宋高宗时“与馄饨不熟同罪”等，均属于直面君主的即兴式讽谏表演。它们往往是伶人见到君主存在某种过失，及时讥刺，匡正时弊。
魏晋时期，出现了应命而作的俳优戏弄，一般是由观众（君主、贵族）规定演出的大致主题、表演形式，优人据以即兴发挥。如，《三国志·魏志·王粲传》裴注引《吴质别传》云：
质黄初五年朝京师，诏上将军及特进以下皆会质所，大官给供具。酒酣，质欲尽欢。时上将军曹真性肥，中领军朱铄性瘦，质召优，使说肥瘦。真负贵，耻见戏，怒谓质曰：“卿欲以部曲将遇我邪？”骠骑将军曹洪、轻车将军王忠言：“将军必欲使上将军服肥，即自宜为瘦。”真愈恚，拔刀瞋目，言：“俳敢轻脱，吾斩尔。”遂骂坐。质案剑曰：“曹子丹，汝非屠几上肉，吴质吞尔不摇喉，咀尔不摇牙，何敢恃势骄邪？”铄因起曰：“陛下使吾等来乐卿耳，乃至此邪！”……铄性急，愈恚，还拔剑斩地。遂便罢也。
从上述记载看，非常遗憾，优戏“说肥瘦”最终没有上演。尽管其具体的表演形制已不得而知，有两点可以明确。其一，这是比较纯粹的娱乐性表演，是人们在聚会筵席上为了“尽欢”而插演的小节目。其二，整个表演有规定情境和人物。演出形式大概是二位优人分别扮演“肥”者与“瘦”者，互相嘲诮、戏谑，很可能优人会模仿曹真等人的体貌特征与言谈举止，营造笑料。可以断定，如果这出优戏上演了，俳优一定会插科打诨，借题发挥，以曹真之“肥”与朱铄之“瘦”为戏。
总之，“说肥瘦”属于命题性质的表演，主人规定了演出题材、表演形式以及扮演对象，至于具体如何演出，则由伶人即兴发挥。这在三国刘备时的“许胡克伐”中表现得也很明显，限于篇幅，不赘述。其他如后赵君主石勒“使俳优著巾帻、黄绢单衣”，扮演参军周延“以为笑”，北齐神武（高祖）“令优者石董桶戏之（景尉）”等均属此类。这表明，从先秦古优到魏晋南北朝俳优，优人的滑稽调笑技艺，由即兴发挥渐向命题表演方向演进。优人演剧已不再是随意的、散漫的滑稽言行，而是受到固定题材内容、规定情景及表演形式等限定的戏剧行动。
需要补充一句的是，这并不意味着优戏演出已有了某种形式的脚本，它只是从“一次性”的演出活动演化为可以多次反复上演的艺术形式，虽然演出内容、人物、动作乃至服饰装扮等均逐渐固定下来，但即兴演出的性质依然没有改变。
如前所述，唐宋优戏中可能出现了文字脚本，但戏剧口头编创的传统并未中断。《金华子杂编》载唐武宗时伶人孙子多的一次表演：“……既而出家乐侑之，舞者年老。伶人孙子多献口号以讥之曰：‘相公经文复经武，常侍好今兼好古。昔日曾闻阿武婆，如今亲见阿婆舞。’赵公冁然久之。”
又，宋张世南《游宦纪闻》载：“唐庄宗时，有进六目龟者。敬新磨献口号云：‘不要闹，不要闹，听我龟儿口号：六只眼儿睡一觉，抵别人三觉。’”
上述所云“口号”，在古代一般是指口号诗，即不用笔起稿、随口吟成的诗歌。此种诗始于南朝梁代的简文帝萧纲，此后代有人作。吴曾《能改斋漫录》卷二《事始》中《口号》云：“郭思诗话以‘口号’之始，引杜甫《欢喜口号绝句十二首》，云：‘观其辞语，殆似今通俗凯歌，军人所道之辞。’”
杜甫题为“口号”之诗便为即兴口占之作。唐代盛行口号诗，据统计，《全唐诗》中存四十余首，杜甫一人即有 22首；此外，李隆基、张说、张九龄、李峤、孟浩然、王维、李白、裴迪、包佶、皇甫曾、元稹、柳宗元、刘禹锡、吕温、白居易、杜牧、李群玉等三十余人均有作品留存。流风所及，优人临场编创的韵语亦称“口号”。由此来看，前面所提及的孙子多与敬新磨是在即兴表演。
我们还注意到，宋代优戏出现了口头文学中常见的套语。宋释文莹《湘山野录》载：“杨叔宝郎中与眉州人言：顷眉州视事后三日，作大排。乐人献口号，其末句云：‘为报士民须庆贺，灾星去了福星来！’喜，召优者问曰：‘大排致语谁做？’对曰：‘本州自来旧例，只用此一首。’”
这是由教坊乐工与优人共同表演的戏剧。优人云“只用此一首”，含有嘲讽乐工之意，也透露出“为报士民须庆贺，灾星去了福星来”是一种程式化套语，演员只要遇到类似的戏剧情境，就可以反复套袭，用以组织故事、编创戏词。
由上所述，在唐五代，优人使用的“口号”尚属于临时编创的韵语，至宋代，“口号”渐渐变成了一种因袭的套话，伶人将其运用于新的口头表演中，成为戏剧中程式化的表达方式，体现出口传文学发展的固有规律。此外，在宋代优戏中有不少专演时事的剧目，如“二圣环”“大小寒”“我国有天灵盖”等大多不是固定剧目的表演，而是优人针砭时政的即兴之作，针对性强，时过境迁，便不再演。
如前所论，优语存在一个从口述文学演化为书面文学的嬗变过程。事实上，优戏的题材内容也存在类似的演变轨迹。如果临场现编的故事精彩出色，受到观众喜爱，优人便争相仿效，广为传播。宋岳珂《桯史》十三记载了一出宋宁宗嘉定年间蜀伶表演的“钻遂改”节目，用以讥刺官场钻营取巧、干谒求人的丑陋现象。该剧至宋理宗宝庆年间，被改编成杂剧“钻弥远”，讽刺丞相史弥远。在明代，这出戏又被改编成宫戏“钻遂改”，用以讥嘲杨一清；明人又因袭宋杂剧大意，编撰“弄孔子”话本。
上述表演均从孔子“钻弥坚”语生发开来，既保留了“钻”的核心意蕴，又依据具体演出情景的变化灵活改造，用以讥刺不同的对象，主题相同，演法各异。
上述演出不仅以口述形式流传于演员中间，而且被文人关注，用文字记录下来，保留在史书、笔记等典籍之中。宋岳珂《桯史》、周密《齐东野语》）元李有《古杭杂记》，明田汝成《西湖游览志余》、冯梦龙《古今谭概》等均有相关记载。这可视为戏剧史上口述文学演变为书面文学的又一例证。
由此可见，我国戏剧在口头剧本时代往往积累了大量演出素材，它们以两种方式传承下来：一方面，由优伶代代口传，活跃于戏剧舞台之上；另一方面，逐渐凝固为书面文学，成为后世剧本文学、说唱艺术、小说创作的素材，或者载于史书、子书之中，最终完成了从口头文学至书面文学的形态变迁。
我们知道，在戏曲成熟之前，文献典籍所记载的剧目大都没有剧本传世。笔者以为有两个重要原因。其一，我们现在所看到的“优语”，实际上只是当初优戏演出的一个片段，因而显得粗糙简略；加之古人没有“剧本”的概念，文人的记录往往掐头去尾，仅留存最核心的一些片言只语，而疏于书录动作、舞台提示等，这些“优语”就是当时“科白”戏的脚本。其二，优人演唱的是口头剧本，它停留在演员的口头与脑海里，师徒之间口传心授，容易失传、流失，难以像书面文学那样能完整保存下来，这恰好显示出我国戏剧的早期形态特征。然而，正是这些原始形态的“无本之本”构成了我国戏曲口头剧本发展的起点，并影响到了后世剧本体制的形成。
综上所述，俳优戏弄是我国戏曲口头剧本产生的源头，从古优的技艺、优语的口头性及优戏的表现形态等层面均能找到口头剧本的艺术因子。早期的优戏演出大多属于在某一具体情境下就某一事件、人物的即兴调谑，这种缘事而发的戏剧思维与后代口头剧本同出一辙。至唐宋时代，优戏尽管有使用某种文字脚本的迹象，但戏剧的口头编创依然在继续发展，并且呈现出套路化的表演趋势。总体看来，优戏还处于我国戏剧的雏形时期，其表演体制尚不足以演述完整而复杂的故事，情节相当简单，既无演述故事之功能，亦无文学性之文本。因此，严格来说，优戏还不是真正的口头剧本表演，它的形成还要等待另一种即兴表演技艺——说唱艺术的滋养和培育。
