下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
叙事学作为一门独立学科问世以来，在基本理论和批评方法上日臻成熟，取得了成绩斐然的丰硕成果。但纵观国内外戏剧领域的研究现状，即使近年来人们日渐重视从叙事学角度探究戏剧问题，如前述几位青年学者对《戏剧叙事学》课题开展的有益研究等，但总体而言，偏重于对戏剧艺术整体上的宏观把握，针对叙事技巧等更具体细微的环节较为忽略。
有一些学者认为，“通常认为东西方戏剧观念的本质性差异，是从戏剧的初始阶段即已形成的。事实是，共同发源于原始祭祀仪式的文化史，规定了人类戏剧在观念形态上最初是彼此接近的，这种接近性影响到古希腊戏剧的面貌与早期东方戏剧的靠拢，甚至一直持续影响到莎士比亚戏剧的基本性格与东方传统戏剧的相近”。因此，“东西方戏剧最初同出于原始祭祀仪式，它们的共同基础建立在原始思维之上。这种同源关系使它们在文化性格上带有了某些共通性，具体为：一、舞台综合观；二、抽象表现观；三、混合叙事观；四、时空自由观”
。笔者甚为赞成此观点，并且受中西古典戏剧具有共通性“混合叙事观”这一观点的启发，意欲着重探究以元杂剧为代表的中国古典戏剧，与以古希腊戏剧为代表的西方古典戏剧某些“共通性”的叙事技巧。
“叙事顾名思义即叙述故事，它构成一切叙事性文学作品的共同特征。”
而叙述学试图探究和解决的核心问题，并非“作品说了什么”（即故事内容的要素），而在于“作品怎样说”（即铺叙故事的形式要素）。从本质上来说，叙事不是故事的一种静态的呈现和反映过程，而是故事的叙述者通过故事文本而与故事的接受者之间形成的一种动态的双向交流过程。要完成故事的叙述和传播，必须依赖一定的媒介作为载体，借助一定的叙事技巧，才能实现叙事的目的及其效果。虽然叙事技巧不仅仅属于单纯的形式问题，而与创作主体的创作理念与叙事追求等休戚相关，并归根结底为其所规约；但叙事技巧作为“作品怎样说”（即铺叙故事的形式因素），其本身显然又是非常重要的。不仅如此，北京大学王文融先生在《叙事学研究前景喜人，任重而道远》一文中曾经强调指出：“综观西方尤其是法国叙事学者多角度、多侧面的探索，我们大致可以把他们的研究分成两个方向。一是叙事结构研究方向，即从分析叙事作品的内容入手，从中抽出放之四海而皆准的深层结构，并探寻故事情节的逻辑。代表人物是普罗普、列维－斯特劳斯、布雷蒙、格雷马斯等。他们着重研究的是民间故事、神话等古代初级叙事形态。二是叙事话语研究方向，即以总结故事表现方式的规律为目标，力求说明故事、叙述行为和叙事文本之间的关系，回答何时何地谁在讲、讲到什么程度、以什么方式讲等问题。代表人物是罗兰·巴特、托多罗夫、热奈特、卢博克、班菲尔德等，他们主要研究的是小说等现代文学叙事形态。某些叙事学者，如查特曼、普林斯，试图调和这两个方向，而巴黎第四大学教授乔治·莫利尼埃则自称开创了以叙述技巧为重点的第三种方向。不管怎样，这几个方向是互有联系、不可截然分开的，因为叙述性是它们共同的研究对象。”
我们姑且不论叙事技巧是否能够真正成为西方叙事学的第三个研究方向，但它隐约透露出的一个重要信息却是令人深思、值得关注的，也就是，叙事技巧堪称叙述学研究中值得开掘的一个重要学术空间。
迄今，学术界针对中国与西方古典戏剧叙事技巧问题的专题性比较探究尚为匮乏。由于中西方戏剧艺术在各自历史发展过程中沿革嬗变的情形不尽相同，很难以某一固定不变的模式来圈定。而以往人们每每自觉不自觉地在忽略处于不同历史阶段的古代戏剧与现当代戏剧之间存在许多显著差异性的前提下，试图将中西方戏剧作为大一统式完整的一种戏剧形态予以对比观照，既容易流于泛泛而论，又难免且常常产生以全概偏、草率臆测的成见与误解。例如，一谈起戏剧时空问题，长期以来人们想当然地习惯于拿中国戏曲时空灵活自由之特性，与西方戏剧时空深受所谓“三一律”条规限制甚至严重束缚的非自由性相提并论。这是一种对西方古典戏剧不求甚解的盲视和偏见，因为只要我们耐下性子，仔细浏览一番古希腊戏剧，便不难发现时空叙事在古希腊戏剧中如同元杂剧一样的灵活自由。正如有的学者所指出的：“一提到戏剧舞台的自由转换时空特性，人们立即就会想到中国戏曲和日本能乐。事实上，在西方舞台上，从古希腊时代到莎士比亚时代，其时间和空间的转换与东方舞台一样，也是自由的、随意的、没有任何限定。”
又比如，“自报家门”一向被认定为中国戏曲所独有的一种“开场白”模式，但其实它早在古希腊时代的戏剧家欧里庇得斯悲剧中得到大量使用，只不过古希腊戏剧的这种“自报家门”，未能最终走向程式化而已。如欧里庇得斯《赫卡柏》“开场”中，波吕多洛斯的鬼魂交代他来自“死人的洞穴”“黑暗的门里”（指冥间），然后自我介绍他是置身于敌军主帅阿伽门农的营帐门前。以此“自报家门”式的台词，告知观众上场人物的身份及其所处的特定环境。后世西方戏剧家对此早已予以关注。17 世纪法国古典主义悲剧家高乃依曾敏锐地指出：“在亚里士多德的时代，第一场被称为开场。剧作家通常在这一场展示主题，把将要演出的情节开始之前发生的一切告诉观众，使他们了解起码的背景，以便于理解他们将要看到的一切。随着时代的不同，这种‘交底’的方式也发生了变化。欧里庇得斯在这一点上是很不讲究技巧的，有时他搬出一位天神，让观众从他口中得到启示；有时他剧中的某个主要人物自己出来给观众作说明，例如伊菲革涅亚和海伦，她们一上台就给观众讲自己的身世，而舞台上则没有其他演员听她们讲话。”
18 世纪法国启蒙学者与戏剧家伏尔泰则对此概括总结为：“欧里庇得斯所有悲剧的开头，要么由一个主要演员向观众报自己的名字，给他们讲述该剧的主题；要么由一个从天而降的神明充当这个角色，例如《费德拉》、《希波吕托斯》中的阿佛洛狄忒。”
鉴于上述原因，笔者努力借鉴、吸纳戏剧叙事学、戏剧美学等理论以及中国古代文学、外国文学的相关研究成果，运用比较参照的研究方法，注重整体把握的宏观研究与细致解读戏剧文本的微观研究有机结合，厘定元杂剧与古希腊戏剧为研究对象，具体从“停叙”“幕后戏”“预叙”“发现”与“突转”几个论题切入，以解读大量戏剧文本为依据，不妄加生发与臆测，就元杂剧与古希腊戏剧叙事技巧问题展开一番专题性的比较研究，力求得出有的放矢、准确恰当的结论。
中西古典戏剧之间存在许多相似、相近之处与相通、相同的契合点，具有一定的可比性：诸如都属于融诗、乐、舞等多元化因素为一体的综合性艺术，在创作及表演上均带有一定的虚拟化、程式化的特征，舞台时空叙事机制相当灵活自由，兼容“代言体”与“叙述体”而具有不可或缺的“叙事性因素”；为追求良好的戏剧效果而在许多叙事技巧上的心有灵犀、不谋而合及其绝妙运用；等等。
因此本课题的意义在于，针对元杂剧与古希腊戏剧叙事技巧展开专题性的比较研究，有利于扭转以往人们审察戏剧时一切唯“代言体”是瞻而忽略甚至漠视“叙述体”及“叙事性”的某种偏颇；而将叙事技巧锁定为研究对象，使得抽象的“戏剧叙事”问题具象化为一个十分明确的探寻目标，有助于人们深入细致地认识戏剧艺术在叙事方面的形式规律与共同特征。同时，正如有的学者深切意识到的那样：中国戏曲艺术形态的“一个致命的短处是，在中国戏曲艺术中，叙事能力、叙事技巧的发展很不充分。因为在一种以曲为本、大量采用诗歌手段的艺术样式中，叙事手段的运用就不得不受到严重的妨碍”
。笔者在此意欲稍加更正与补充强调的一点是，即使叙事技巧在中国古典戏曲艺术中获得了较为充分的发展，但人们对叙事技巧的研究却依旧“很不充分”。从这一层面而论，本课题或许具有加强以往戏剧叙事技巧研究领域较为薄弱现状的纠漏补缺的学术价值，有助于为构建戏剧叙事学尤其是中国古典戏剧叙事学提供创作实证与理论支撑点。毋庸置疑，为追求良好的戏剧效果而在许多叙事技巧上的心有灵犀、不谋而合及其绝妙运用，这种成功艺术实践充分彰显出中西古典戏剧家们在戏剧叙事学领域所取得的足以称道的实绩与成就。这些叙事技巧作为前人戏剧创作的成功经验，值得重视开掘与梳理总结，从而为当下戏剧艺术的创作及其繁荣提供有益的启迪与借鉴。同时，正如有些学者所强调的那样：“尽管古今中外的叙事文学具有不同的文化渊源和表现形式，但不少结构技巧是相通的，比如‘视角’的应用在古今中外的叙事文学中就有较大的相通性，这为中外叙事学的相互促进和相互沟通提供了一种平台。”
加强中西方古典戏剧叙事技巧的比较研究，从一定程度而言，无疑能够为中外戏剧叙事学的相互促进与相互沟通搭建一种平台，有助于中国叙事学研究逐步与国际叙事学研究的对应、接轨，使两者日渐形影难离、互通有无，在一种具有很强的兼容性及其可操作性的平等对话的语境中畅达无阻。