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提及戏剧叙事学，有必要首先谈一谈叙事学。在 20 世纪众多文艺理论和批评方法中，叙述学无疑占有极其重要的地位。华莱士·马丁在 1986 年慨叹叙述学日益成为一门显学的事实：“在过去 15 年间，叙事理论已经取代小说理论成为文学研究主要关心的论题。”
叙事学作为一门独立学科脱胎于20 世纪二三十年代的俄国形式主义，60 年代末得以确立，其标志为 1969 年法国学者托多罗夫在《〈十日谈〉语法》一文中正式提出“叙事学”这一术语。叙述学的根本出发点在于，并非通过叙事作品来总结外在于叙事作品的规律，而是从叙事作品内部去发掘关于叙事作品自身的规律。通俗而言，叙述学要探究和解决的并非“作品说了什么”的问题，而是“作品怎样说”的问题。半个世纪以来西方学者取得了不少重要研究成果，诸如苏联学者普罗普的《民间故事形态学》、法国学者托多罗夫的《叙事美学》、热奈特的《叙事话语·新叙事话语》、美国学者布斯的《小说修辞学》、荷兰学者米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》等。然而，由于长期囿于神话、民间故事、小说的研究范畴，束缚与影响了叙事学的纵深发展。20 世纪 80 年代伴随着美国学者华莱士·马丁《当代叙事学》的问世，越来越多的西方学者开始意识到，并努力追求叙事学发展的多元化，普遍认同叙述性（或叙事性）乃为与小说同属叙事文类的戏剧、影视等共同具备的艺术品格。因此，戏剧领域内的叙述性（或叙事性）问题，被纳入叙事学研究对象的视野与范畴。总体而言，国外戏剧叙事学方面的研究一直没有得到足够的重视，尤其同神话学、民间故事、小说方面叙事学研究已经取得的显赫成就相比，更显出某种寂寥乃至滞后。20 世纪 70 年代后期帕维尔《高乃依悲剧的叙述语法》问世，算得上屈指可数的一部戏剧叙事学论著。
叙事学研究自 20 世纪 80 年代在我国兴起后，90 年代形成一股研究热；至今人们从叙事学视角进行的文学研究仍热情未减，开展得有声有色：一方面，相关学者积极译介西方叙事学著作；另一方面，研究者在借鉴西方叙事理论之际，结合中国文学与中国文论的成就，努力建构中国的叙事学理论及其体系。回眸二十余年叙事学在中国的发展历程，大致可以将其概括为：“西方叙事理论的译介、叙事学的文学批评和中国叙事理论建设；其总体特征表现为诠释到互动的递进，移植与创化的并举。”
译介的西方叙事学论著主要有：张寅德编选的《叙述学研究》（中国社会科学出版社 1989 年版）、王泰来等编译的《叙事美学》（重庆出版社 1986年版）、罗兰·巴尔特的《符号学原理——结构主义文学理论文选》（李幼蒸译，生活·读书·新知三联书店出版社 1988 年版）、布斯的《小说修辞学》（华明等译，北京大学出版社 1987 年版）、热拉尔·热奈特的《叙事话语·新叙事话语》（王文融译，中国社会科学出版社 1990 年版）、华莱士·马丁的《当代叙事学》（北京大学出版社 1990 年版）、雷蒙·凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》（厦门大学出版社 1991 年版）、希利斯·米勒的《解读叙事》（申丹译，北京大学出版社 2002 年版）、戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》（马海良译，北京大学出版社 2002 年版）、米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》（谭君强译，中国社会科学出版社 2003 年版）等，不一而足。至于国内学者借鉴西方叙事学理论研究中国古典叙事的论著，主要有：陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（上海人民出版社 1988 年版）、赵毅衡的《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化》（十月文艺出版社1992 年版）、傅修延的《讲故事的奥秘——文学叙述论》（百花洲文艺出版社 1993 年版）、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》（中国社会科学出版社 1994 年版）、罗纲的《叙事学导论》（云南人民出版社 1994 年版）、浦安迪的《中国叙事学》（北京大学出版社 1996 年版）、杨义的《中国叙事学》（人民出版社 1997 年版）、赵毅衡的《当说者被说的时候——比较叙述学导论》（中国人民大学出版社 1998 年版）、傅修延的《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》（东方出版社 1999 年版）、郑铁生的《三国演义叙事艺术》（新华出版社 2000 年版）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（北京大学出版社 2001 年版）、王平的《中国古代小说叙事研究》（河北人民出版社 2001 年版）、罗小东的《话本小说叙事研究》（学苑出版社 2002 年版）等。上述学者主张参照西方叙事学的相关成果，结合中国古今叙事典籍，以建构中国的叙事学理论。比如，杨义的《中国叙事学》《中国古典小说史论》立足于中国的叙事经验和文化成规，结合中国古典小说名著进行叙事分析，“意象篇”与“评点家篇”彰显中国叙事的特点；董乃斌的《中国古典小说的文体独立》，着重探讨了唐传奇的文体及其叙事模式；傅修延的《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》，则追根探源地针对先秦叙事予以系统性研究；罗纲的《叙事学导论》尽管旨在介绍西方叙事学成果，但对中国叙事作品不乏列举分析；王平的《中国古代小说叙事研究》参照西方叙事学理论范畴，细致探究了中国古代各类小说的叙事特征。这些卓有成效、成就斐然的研究成果，无疑从一个侧面推动并深化了中国文学尤其是小说领域的研究。
国内学术界从叙事学视角对戏剧艺术开展的研究，大致始于 20 世纪 80年代末 90 年代初。其学术背景在于，伴随着叙事学研究领域的不断拓宽与延伸，人们越来越清晰地意识到戏剧艺术并非纯粹的代言体，难以避免地兼容“叙事体”。这是戏剧作为综合性艺术的表征之一，“叙事性”问题不仅与戏剧艺术密切相关，甚至堪称戏剧艺术亟待挖掘且大有可为的一个研究领域与学术空间。于是不少学者对戏剧中的叙事性予以关注与探讨，认为“戏剧性因素不是构成戏剧作品的唯一元素，构成戏剧作品艺术生命力的元素是多方面的，其中戏剧性因素和叙事性因素是最主要的元素。叙事性因素虽然在戏剧理论研究中常常被忽视，但是在戏剧创作实践中却发挥着它极大的功能，因此戏剧理论也应对此进行研究”
。或者说，“叙述性是中西方戏剧初始形态共有的美学特征”。“从语言上来讲，古希腊戏剧均为押韵合辙的诗体语言，是叙述体与代言体的混合体。前者体现在歌队的唱词上，后者体现在剧中人物的表演上。这种戏剧形式直到莎士比亚戏剧中还能寻到它留下的痕迹”；“因此，戏剧艺术的叙述性特征并非中国戏曲艺术所特有的，它是戏剧艺术形成初期共有的美学特征。只是随着戏剧艺术的进一步发展，受中西方元典文化精神及文化心理结构的影响，西方戏剧逐渐向写实方向迈进，终于脱离了叙述性而形成了一种独特的戏剧文体——代言体”。
相比之下，“西方戏剧发展和成熟的过程在某种意义上可谓是戏剧性（代言体）排斥叙述性（叙事体）并逐渐取代的过程。而中国戏曲自金元时期与叙述性的民间讲唱文学‘结缘’后，在长期的发展演变中则始终未能分离”
。饶芃子主编的《中西戏剧比较教程》（广东高等教育出版社 1989 年版）、蓝凡的《中西戏剧比较论稿》（学林出版社 1992 年）、李万钧主编的《中国古今戏剧史》（广东高等教育出版社 1997 年版）等论著，则从比较的视角审视中外戏剧艺术，在探究某些论题时均对戏剧的叙事性问题有所涉及。
近年来，中国古典戏曲叙事研究中，郭英德、刘彦君、徐大军等学者关于戏曲的叙事性、早期东西方戏剧叙事的相近特性、元杂剧主唱人的变换原则等问题的一系列论文，周宁、陈建森、郭英德、董上德、王建科等学者探究诸如戏剧话语模式、元杂剧演述形态、明清传奇叙事方式、戏曲与小说叙事的共通性、元代家庭家族题材杂剧叙事艺术等问题的一些论著，颇有新意与创见，因此值得关注。前一类研究成果，诸如郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》（《文学遗产》1995 年第 4 期）、刘彦君的《早期东西方戏剧的相近特性》（《艺术百家》2003 年第 1 期）、徐大军的《元杂剧主唱人的变换原则》（《中华戏曲》第 25 辑）等。后一类研究成果，诸如周宁的《比较戏剧学——中西戏剧话语模式研究》（上海社会科学院出版社 1993 年版）、陈建森的《元杂剧演述形态研究》（南方出版社 1999 年版）、郭英德的《明清传奇戏曲文体研究》（商务印书馆 2004 年版）、王建科的《元明家庭家族叙事文学研究》（中国社会科学出版社 2004 年版）、苏永旭主编的《戏剧叙事学研究》（中国戏剧出版社 2004 年版）、董上德的《古代小说戏曲叙事研究》（广东高等教育出版社 2007 年版）等。周宁的《比较戏剧学——中西戏剧话语模式研究》针对叙述与对话（即代言）之于中西戏剧不同话语模式的比较，便牵涉戏剧艺术的代言体与叙述体、戏剧中的叙事性问题。他认为：“戏剧是剧作家、演员与观众之间的仪式化交流。其交流话语中包含两个系统：1.台上虚构时空内剧中人物之间对话构成的内交流系统；2.台上台下、演员与观众之间、虚构时空与现实时空之间的外交流系统。内交流系统的话语遵循代言原则，对话在自足自主的戏剧幻觉中进行。外交流系统的话语遵循的则是叙述原则，由剧情之中的人物或超出剧情之外的演员，直接向观众进行史诗性陈述。西方戏剧传统追求以内交流系统为主导的代言性戏剧模式，典范之作是现实主义戏剧。……中国戏曲则始终开放内外交流系统之间的中介性渠道，保留大量的史诗性叙述因素。代言因素与叙述因素在戏剧交流系统中的功能关系，决定着戏剧模式的特征。西方代言性的戏剧模式，建立在封闭自足的内交流系统中，中国戏曲充分叙述化的戏剧模式，则以史诗性的外交流系统为主。”
循此分析得出结论：西方戏剧的话语模式很早就完成了从叙述到对话的转变，以对话为主导性话语；中国戏曲则始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语。
这种观点就其对中西方戏剧的宏观把握而言无疑是恰当的，但若具体到古典戏剧范畴则不宜一概而论，更不能漠视作为戏剧初始形态的古希腊戏剧与元杂剧在话语模式上的很多明显相似性。周文亦强调指出这一点：“中国戏曲毕竟与古希腊戏剧在话语模式上有着某种‘惊人的相似’：它们都保留着大量的叙述因素”；“对于古典悲剧来说，对话只是诸种话语形式之一，犹如中国古典戏曲的体制。古希腊悲剧，尤其是埃斯库罗斯的悲剧，在今天看来大多是不易上演的案头剧，其中歌队咏唱与轮流对白平分的文本，既像戏剧又像史诗。……除了歌队之外，每个人物都占据大段独白性的诗句，一段接一段地往下朗诵。在埃斯库罗斯的悲剧中，代言性的叙述因素多于戏剧性对话，即使是对话，也缺乏交流的直接性（即指许多情形下，表面看是人物之间的对话，但其实质却属于某一事件由两个人物以台下观众为接受对象而分别说给观众听的）。台上的演员是双重身份的，既是剧中人物，又是剧外叙述者；台下的观众也有双重身份，既是悲剧观众，又是史诗听众。这种情况在中国戏曲中也比比皆是。对话成为一种虚设的形式，只用来联系不同人物的叙述”。
陈建森的《元杂剧演述形态研究》从元杂剧如何解决文学性（侧重于“述”人物的故事）与舞台性（侧重于“演”故事中的人物）的矛盾切入，由剧作家、行当、角色、演员、人物之间复杂微妙的关系入手，探究元杂剧如何从“述”到“演”，认为元杂剧剧场主要存在着“行当”与观众、“人物”与“人物”、“人物”与观众的三层交流语境；为适应瓦舍勾栏观众的文化水平与满足平民化主流观众群体的审美娱乐需求，元杂剧将宋金说唱文学中的“旁言性演述干预”转变为“代言性演述干预”，让“行当”和剧中“人物”分别“代”剧作家“言”，在此演述过程中及时向观众预述、指点、解释、说明剧情与品评剧中人物及相关事件，引导观众的观赏趣味与审美取向。此乃元杂剧演述形态最突出的民族特色，是王国维主张的元剧为“代言体”或者“叙述说”所无法笼统取代的。郭英德的《明清传奇戏曲文体研究》以“寓言与虚构”“开放与内敛”两章篇幅，针对明清传奇戏曲的叙事方式予以全面深入地探究。郭英德认为，抒情趣味与叙事趣味相互交织、相互渗透，从而孕育出明清时期传奇戏曲独特的叙事方式，具体包括如何构设生动感人的故事情节与如何展开曲折有致的情节结构两个方面。前者表现为一种富于特色的以“寓言”为表现形态的虚构意识，后者表现为开放与内敛相结合的叙事结构。戏曲作为有别于史传文学、小说等文学样式的戏剧艺术，其叙事方式上独具一种内敛叙事的特点，即要求冲突集中、线索简洁、节奏明快、血脉相连；而长篇戏曲体裁相比短篇戏曲体裁而言，则具有一种开放叙事的特点，即戏剧场面转换自如、人物形象丰富多彩、情节内容包罗万象。明清传奇恰恰属于一种长篇戏曲体裁，因此融内敛叙事与开放叙事于一体。如何营构既丰富多彩又简洁明快、既曲折有致又井然有序的叙事结构，亦即怎样恰当把握内敛叙事与开放叙事之间的艺术之“度”，这一创作难题既不断地向明清时期传奇作家的叙事能力提出严峻挑战，同时也不断地培养和塑造着明清时期传奇作家的叙事能力。王建科的《元明家庭家族叙事文学研究》，是一部从叙事学、社会学、主题学及历史文化批评的角度，针对元明家庭家族叙事文学的内容及其艺术形式进行系统研究的论著。其中有相当多篇幅的内容涉及元杂剧（尽管限于家庭家族题材的一类元杂剧），借鉴西方叙事学与中国古代叙事理论，探讨了元代家庭家族剧的叙事艺术和文体特征。董上德的《古代小说戏曲叙事研究》，由戏曲、小说共通的叙事层面入手，将它们视为一个叙事的“共生体”，就戏曲、小说叙事若干主要的共通性——诸如叙事的流动性、互文性、虚拟性、重释性等，予以理论表述；透过故事人物的历时性演化与共时性塑造等叙事现象，探究一个个故事得以世代传播的心理因素，揭示故事的流传与不同时代人们心态之间的对应关系。
这里有必要对作为 1996 年度国家哲学社会科学基金规划项目《戏剧叙事学》之结项成果的论著《戏剧叙事学研究》稍予评述。该课题由青年学者苏永旭领衔，几位年轻博士共同参与，近年来课题组在《戏剧艺术》《艺术百家》《北京大学学报》《河南教育学院学报》等刊物上，陆续发表了作为阶段性研究成果的数十篇系列性文章。
这些阶段性研究成果，以“文本叙述”和“舞台叙述”的戏剧双重叙述特性为理论基点，以戏剧的叙述性和叙事规律为主要研究对象，以“潜在叙述”“显在叙述”“反戏剧式的意象叙述”三种基本叙述方式为理论构架，梳理吸纳并总结概括具有一定普遍意义的古今中外戏剧艺术有关叙事问题的思想养料与理论遗产，在学术界产生了一定的反响。北京大学刘安武与王文融、华中师范大学王忠祥先生分别认为：“该课题的提出具有重大意义，是对叙事学原有研究空间的一个很大的拓展，在学术上具有较强的开创性”；“该课题将弥补叙事学研究中的空白与不足，有助于总体叙事学的建立，而且必将对我国的戏剧创作产生积极的影响”
；“‘戏剧叙事学’的理论体系构建工程，确实可以冲破叙事学原有的研究范围（小说、神话与民间故事），具有拓展叙事学‘研究空间’和弥补叙事学‘研究空白’的积极作用，并将促进戏剧叙述理论的系统化、深化和总体叙事学的建立、发展”
。总的来说，该课题组的研究视角较为新颖、涉猎范围十分广泛，既有对古今中外经典戏剧作品叙事艺术的具体分析，更多则属于对戏剧叙事问题的整体俯瞰与宏观描述；注意运用比较方法对中外戏剧叙事理论加以横向对照，对古代与现当代戏剧作品予以纵向考察，努力探寻古今中外戏剧叙事的主要特征与基本规律，予以既具有一定理论深度，又时时显露某些创新之见的概括与总结。其较为主要的突破与建树体现在许多方面，诸如界定戏剧艺术“文本叙述”与“舞台叙述”双重叙述特性，突破了亚里士多德以来“戏剧是行动的艺术，模仿的艺术，而不是叙事艺术”的传统戏剧观念；界定并揭示戏剧艺术三种基本叙述方式的核心实质，超越了“戏剧没有叙述者，只是一种代言体”的传统理论框架。“潜在叙述”（戏剧展示或艺术直观，间接叙述）通过“演员演故事”方式完成戏剧叙事，具有较强的“代言体”性质（西方话剧大多如此）；“显在叙述”（直接叙述，间接展示）通过“演员讲故事”完成戏剧叙事，“代言体”性质较弱而“叙述体”性质较强（戏曲大多如此）；“反戏剧式的意象叙述”一反传统戏剧情节结构剧的叙述模式，重在通过各种复杂的心理情绪和内心意念的具象外化和舞台直喻，传递内在的精神追求，通过近于“剧作家自己讲故事”完成戏剧叙事，其“代言”性质甚弱，“直喻体”性质较强，更多属于一种舞台直喻（西方现代主义戏剧大多如此）。
叙述学理论也启迪学者们对戏剧中有无叙事者问题的深入探讨，打破了过去一直以为戏剧不存在“叙述者”的先入成见。
与小说中隐遁其后而又无处不在的作家成为全知全能叙述者的叙事模式相比，戏剧由于以人物角色在舞台上的直观表演为特征，属于第一人称叙事，而无所谓作者全知叙事。从理论上讲无所谓叙述者，戏剧中一般不存在叙述者。但事实并非如此，试以中国戏曲为例。戏曲中的人物作为叙述者，最常见的是借助叙事的方式介绍事件、展示性格。例如，戏曲中几乎所有人物（尤其正、反面的主要人物）上场时均有一段“自报家门”，向观众讲述自己的生平与性格。这种自报家门虽然用的是第一人称口吻，但讲出的并非都是人物在大庭广众之下可能说、可以说或应该说的话。换言之，它不属于纯粹的角色叙事，实质上往往是一种第一人称的全知叙事。戏曲中的人物作为叙述者，有时还体现为展示场景的方式来叙事。戏曲的叙事特性决定戏曲故事展开的因果链中每一重要环节，往往需要直接展示出来，由此形成戏曲结构中以叙事性而非戏剧性为主的某些场景。处于这些场景中的人物角色往往具有双重身份：既是剧中的人物，又是剧作家的化身。换言之，这种场景采用的是人物的代言式叙事，人物或者成为剧作家的代言人，或者充当故事叙述者的代言人。
上述诸多颇具特色的研究成果，从研究的思路、内容、方法诸方面，为戏剧叙事学的深入研究提供了重要的启迪意义与借鉴价值。
由于本书着力以叙事技巧为具体探究对象，因此在简要梳理了戏剧叙事学发展概况与研究现状基础上，还有必要对叙事技巧问题予以一番梳理。叙事技巧属于戏剧叙事学的一个有机组成部分，中西方对于叙事技巧的探究由来已久，只不过在叙事学兴起于西方社会并传入中国的 20 世纪之前的漫长岁月里，人们对此问题的探讨多囿于如何安排情节、结构布局的编剧法范畴。西方早在古希腊时代的亚里士多德那里，便有对戏剧结构布局即情节安排的再三强调，以及关于“发现”与“突转”等手法的系统性阐释；清代李渔“结构第一”的创作主张，及其对“巧合”与“误会”等手法的刻意追求，堪称中国古代戏曲家、戏曲理论家推崇结构布局、重视编剧法之戏剧传统的一位典型代表。西方在采用结构主义方法的经典叙事学诞生以前，对叙事结构与技巧的研究一直从属于文学批评、美学或修辞学，尚无自身独立的地位。20 世纪 60 年代至 80 年代，伴随着经典结构主义叙事学的兴起与迅速发展，关于叙事作品结构规律及叙事技巧的研究占据了日益重要的地位，并由此开拓了研究的广度与深度，从而深化了人们对于叙事作品的结构形态、运作规律、表现方式、审美特征等诸多问题的认识；同时，还大大提升了读者或观众品评叙事艺术的鉴赏水平。美国叙事文学研究协会成立伊始，便将其会刊直接命名为《叙事技巧杂志》
，其格外推崇叙事技巧的倾向性不难窥斑见貌。专题性地探讨戏剧技巧的影响颇大的西方论著，主要有美国约翰·霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》（中国电影出版社1961 年版）、美国乔治·贝克的《戏剧技巧》（余上沅译，中国戏剧出版社1961 年版）、英国威廉·阿契尔的《剧作法》（中国戏剧出版社 1964 年版）、苏联霍洛道夫的《戏剧结构》（李明锟、高士彦译，华东师范大学出版社1981 年版）等。这些论著内容上非常驳杂，并未对戏剧技巧作出明晰准确的分类与界定，而且为阐释某些戏剧理论所举出的例证，涉及古典戏剧很少，几乎都是西方现代戏剧作品。比如，贝克《戏剧技巧》主要章节的目录为：戏剧的要素——动作与情感；从主题到情节安排——分配材料，如幕数及其长度、性格描写、对话、剧作者与观众等。而阿契尔《剧作法》的主要目录为：“序曲”部分包括了主题的选择、戏剧性与非戏剧性、布局的常规、人物表等几章；“开端”部分包括了补叙——它的目的和手段、第一幕、好奇与兴趣、“要预示，不要预述”等几章；“中部”部分包括紧张与紧张的悬置、准备——指路标、必需场面、突转、可信、机缘与巧合、逻辑、保守秘密等几章；“结尾”部分则包括高潮与倒高潮、转变、死胡同的主题及其他、结局四章。其中像补叙、预示、突转、巧合等议题直接涉及几种具体的编剧技巧，但其他许多内容则为编剧范畴结构布局的宏观性问题甚至属于编剧问题之外的泛论，并且绝大部分例证都是西方现代剧作。中国古典戏剧创作实践中，同样不乏丰富的编剧理论的思想养料。如清代喜剧大家与著名理论家李渔，就曾提出“立主脑、密针线、减头绪、脱窠臼”的戏曲结构原则，以及偶然巧合、错认误会等戏曲结构技法。国内学术界自 20 世纪 50 年代至今，一定数量的梳理、挖掘古典戏曲编剧理论与编剧技巧的文献辑录及相关论著陆续问世。其中主要的研究成果，诸如顾仲彝著的《编剧理论与技巧》（中国戏剧出版社 1981 年版）、黄士吉著的《元杂剧作法论》（青海人民出版社1983 年版）、秦学人、侯作卿编著的《中国古典编剧理论资料汇辑》（中国戏剧出版社 1984 年版）、陈衍编著的《中国古代编剧理论初探》（湖北人民出版社 1984 年版）、陈竹著的《中国古代剧作学史》（武汉出版社 1999 年版）等。另外，还有见诸各类学术刊物的论述关汉卿、李渔等古典戏曲家某些剧作及其创作特色之类的论文。这些论文或多或少有涉及古典戏曲的编剧问题，但总体来说较为零散细碎，缺乏系统化与专题性的研究。顾仲彝著的《编剧理论与技巧》第四章“戏剧结构”部分第四节“戏剧结构中的一些重要手法”中，曾谈及悬念、吃惊、突转与发现等几种编剧技巧，不乏细致的文本解读与深入的理论阐释，值得称道。相比之下，黄士吉著的《元杂剧作法论》从开端方式、情节线索、主角出场、高潮处理、场面安排、道具运用、梦境措置、穿插人物、节奏设计、团圆结局、悲剧终场、临去秋波、长亭送别等十几个方面展开论述。其中很多内容，显然并非单纯属于编剧技巧的范畴。总之，无论元明清时代的曲论家还是现今学者，对中国古典戏剧编剧技巧问题的探究比较笼统、宽泛，缺乏科学性、体系化的整体观照。正如有些学者指出的那样，中国古典戏曲之“戏剧作法学”涵盖了“情节论、结构论、人物论、曲词论、宾白论”五个方面内容
，一般是在论及戏剧结构时，才或多或少地牵涉诸如巧合、误会、悬念、砌末（即道具）等某些编剧技法的探究。但这种探究往往止于浮光掠影式的点评，未能展开清晰详细、完整深入的阐释。至于专门针对中西方古典戏剧叙事技巧的比较研究，则更如凤毛麟角。此状况即使是在新近问世的一些中西戏剧比较论著中，仍然没有得到根本性的扭转与改变。如《中西戏剧比较论稿》中，仅仅是在第九章“戏剧结构观念”之第三节“戏剧结构的艺术手法”里，从戏剧悬念、戏剧节奏律等一些主要艺术手法，亦即从“悬而及念”“高潮处置”“走马插针”“金塔园廊”四个层面予以简略论述。这种对中西戏剧叙事技巧的比较既不够全面完整，也缺乏充分的深度探究。
而《中国古今戏剧史》（下卷）
在“第一章比较视点下的中国戏曲与西方戏剧”之“第三节关于编剧法”中，仅仅从“结构的特色”和“悬念设置、心理描写、角色出场”两个大的层面，并以区区十个页码左右的短小篇幅，寥寥数语，一笔带过。有鉴于此，今天的人们仍然需要进行深入细致的挖掘、梳理工作，将编剧法提升至叙事技巧的理论高度，作出准确清晰、完整科学的界说。换言之，从某种程度而言，上述研究中存在的遗漏与缺憾，恰恰为笔者专题性地探究以元杂剧与古希腊戏剧为具体对象的中西古典戏剧叙事技巧的比较研究，提供了十分必要的可操作性与足资开掘的学术空间。