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有些学者指出：“叙事理论是中国古典戏剧理论中一脉重要的思想体系，它以戏剧的故事本体为研究和阐发对象。作为一种晚起艺术样式的中国戏剧，其故事本体的成熟形态和完整的剧本体制的形成是在宋元之际，因此中国戏剧叙事学的兴起必然承续中国古代叙事学深厚的历史积淀。”
中国古典叙事理论以古代史官文化为发源，同时上承古代神话、传说、寓言的另一条脉源。史传文学孕育的叙事观点以信实为标志，神话传说孕育的叙事观点则以虚幻为特征，二者交融构成中国戏剧叙事学之源。前者的影响，如虚实问题亦即历史与艺术的关系问题，始终是戏剧叙事学探讨的一个中心话题：古代史官文化与儒家文化密切相连，代表着古代传统文化之正宗。受此儒家传统文化的熏染，中国古代戏剧叙事学颇为重视文艺的社会教化功能，戏剧家以及戏剧理论家信奉的金科玉律是惩恶劝善。后者的影响，尤其如庄子奠定的寓言精神，则直接导致古代戏剧叙事学中将戏剧视同为“寓言”的理论共识。
元明时期伴随杂剧与传奇创作之繁盛，戏曲理论研究亦随之发展起来。元代出现一些探究演唱、音韵及评价剧作家、演员的著作。诸如燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、夏庭芝的《青楼集》、钟嗣成的《录鬼簿》等。明代则有朱权专谈北剧（即杂剧）的《太和正音谱》与徐渭专论南戏的《南词叙录》，王骥德侧重声律的集大成的体系性著作《曲律》等。重“曲”（曲词，包括音乐性）轻“戏”（故事、情节），偏重于诗歌本体论范畴内的“歌曲辞章”。对此有些学者认为，中国传统戏剧尤其元杂剧，是从诗词曲发展而来，似乎更侧重于抒情，而不是讲故事。一些学者因此称之为“戏曲”而不是“戏剧”，强调它“将歌曲置于故事情节、戏剧冲突之上”，是一种“曲本位”
。也有学者指出，很多元杂剧缺乏戏剧成分，甚至认为元杂剧严格说来“尚未成熟”。
故而欣赏中国传统戏剧，在很大程度上故事只是一个背景，观众更多欣赏的是演员的“唱、念、做、打”。许多流传下来的元杂剧剧本仅仅是唱词的集合，没有宾白及提示舞台表演动作的科介。即使那些保留得比较完整的剧本，虽有宾白及科介，也是非常简略，唱词占据主要篇幅。而唱词与传统的诗词歌赋相类似，具有很强的抒情性。还有的学者从三个方面分析并强调古典戏曲重“曲”而轻“事”，亦即忽视“叙事性”问题。
其一，中国戏曲批评的焦点与核心标准。古典戏曲不以故事为主，而以歌舞为主，以“曲”为主的特性在戏曲批评中表现得非常清楚。古人评价戏曲作品的优劣，谈论剧作家成就的高低，一般不从作品的叙事技巧和作家的叙事才能着眼，而是从作品的文采词华、作家的曲词风格着眼，表现出重“曲”轻“事”的强烈倾向。“曲”成为古典戏曲批评的焦点，“曲”之优劣成为戏曲成就高低的首选标准。其二，戏曲创作中对“曲”的刻意追求。古典戏曲创作对曲词表现出强烈的兴趣，剧作家们对于作曲孜孜以求、呕心沥血。“曲”成为创作的艺术核心，它甚至可以不依附于剧中人物角色的个性，跨越剧情的需要（即脱离剧情）而达到一种独立自主的状态。古代戏曲曲词创作的理想，体现为骈绮（无限追求词藻，炫耀剧作家的自我才情）、本色（讲求曲词通俗易懂、浅显流畅）、格律（刻意追求曲词的音乐性）三大流派。三大流派表现出对于戏曲语言的刻意追求（或文学性或音乐性），为实现曲词的诗意或格律的完美，甚至可以脱离剧情与人物性格。其三，戏曲故事情节的弱化现象。就古典戏曲创作总体而论，对于“叙事”因素较为忽视，具体表现为题材的因袭，情节的雷同化、情节发展中的“漏洞”、情节的淡化等诸多“情节弱化”现象，集中而典型地反映出古典戏曲叙事意趣之不足甚至匮乏。
如果遵循上述一些学者关于中国传统戏剧重在抒情的思路来理解，或许可以得出某种推论：既然不侧重叙事，也就谈不上对故事结构及叙事方式等叙事性问题的关注了。但事实恐怕并非如此。王国维在《宋元戏曲考》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。……必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”
强调戏曲的本质特征在于“演故事”，戏曲首先看重的是故事——戏曲从其诞生之日起，即以三教九流、五行八作的广大市民为主流观众，而平民化观众对故事视听格外喜欢。这种戏曲审美心理与欣赏习惯，势必要求并引导戏曲家们在如何投其所好地演述故事上有所用心。戏曲艺术从宋元杂剧与南戏发展至明清时代而演变为“传奇”，顾名思义即述说世间之奇人奇事也。所谓“无奇不传”“无传不奇”，单从名称上便不难窥见其对“故事”的刻意追求。退一步讲，即使中国传统戏剧不关注叙事，也并不能表明绝对没有叙事。因为戏剧毕竟属于叙事类文体，而并非单纯诗词那样的抒情作品。即使我们肯定中国戏曲主要构成因素在于诗性的曲词，但也必须承认勾连、整合曲词的框架仍然是某一个故事，叙述故事应当是其本质属性与基本特征之一。只不过作为一种时空综合性艺术，戏剧需要采用戏剧化的叙事方式，除了一般意义上的人物、情节之外，更多地涉及场景、时空等舞台性因素，从而在叙事特征上与小说文体构成明显区别。因此，尽管中国古典戏曲理论长期滞陷于诗歌本体论范畴内的“歌曲辞章”，但对戏剧叙事性的认识仍以难以遏制之势潜滋暗长与朦胧发展。元明时期的戏剧家习称戏曲作品的故事情节、情节结构为“关目”。例如，《元刊杂剧三十种》标有“大都新刊关目的本《东窗事犯》”“古杭新刊关目的本《李太白贬夜郎》”等名目；
明初贾仲明为《录鬼簿》所作补词中，每每以“关目奇、关目嘉、关目真”
等字眼品评元杂剧，其所谓“关目”含义，便指涉故事情节或情节结构。明中叶李贽、毛允遂将叙事性要求提升至第一位。如李贽在点评张凤翼《红拂记》传奇的《杂述·红拂》时，将“关目”列为戏剧诸艺术要素之首：“此记关目好，曲好，白好，事好。”
稍晚一些的王骥德好友毛允遂品评戏曲作品“每种列为关目、曲、白三则，自一至十，各以分数等之，功令犁然，锱铢毕析”，同样将“关目”列居首位。
臧懋循论及“作曲三难”时，则将“关目紧凑之难”列为第二。
此外，值得注意的是以李贽、陈继儒为代表的戏曲评点，主要从人物、情节、思想意义着眼，超出了以词采、格律论剧的固有框架。此情形显示出明代已经产生审视戏剧的另一种本体论，即不再把戏剧当作曲，而是视为叙事文学。不过它未能成为主流话语，远未得到普遍认可。明末祁彪佳可谓第一位从根本上转变戏剧本体论之着重点的戏剧批评家。他在《远山堂曲品》中较为明确地提出其批评标准：音律、词采、叙事三者并重。其中首先推重“构局”即人物和情节的总体结构，在整体戏剧艺术形象中又强调“境”与“意”的统一；其次重“词华”即曲词的文采；再次重音律。此即所谓：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”
如果说祁彪佳还只是在戏剧批评中实现了某种突破与转移，那么从理论上真正完成这一突破和转移的人物，无疑便是清代初期的李渔。中国古典戏剧理论发展至此，可谓步入别有洞天的一个新阶段。李渔剧论集中见于《闲情偶寄》中的“词曲部”与“演习部”，剧本论与演出论构成其戏剧研究的理论框架。李渔第一次明确提出“结构第一”的理论命题：“填词首重音律，而予独先结构。”
在李渔看来，戏曲文学要素的合理次序当为结构、词采、音律。
在“戏”与“曲”之间李渔偏重于“戏”，认为戏剧情节是戏剧产生娱乐作用的关键因素，“叙事性”因而在其戏剧理论与创作中，获得了在传统戏曲理论与创作中从未有过的显赫地位；标志着李渔的戏剧创作从理论到实践，实现了由戏曲的曲词至高无上的“抒情中心”，向着以戏剧的情节地位为核心的“叙事中心”的转移。换言之，李渔的《闲情偶寄》以自身多年的创作经验与舞台实践，丰富并发展了传统戏剧理论，其中“结构第一”以及突出核心关目（故事情节）、强调“宾白应与曲词等量齐观”的崭新理念与创作原则，充分表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对古典戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着戏剧理论史上的重要转捩。正是这种对于戏剧“叙事性”的推重，导致元明以来传统古典戏曲研究，开始其从“重曲”向着“重戏”嬗变的深刻转换。
正如西方文学的源头为古希腊罗马文学，西方叙述学的源头同样亦出自古希腊，具言之，乃渊源于希腊先哲柏拉图与亚里士多德。叙述学试图探究和解决的核心问题，并非“作品说了什么”（即故事内容的要素），而在于“作品怎样说”（即铺叙故事的形式要素）。正如西方叙事学家阿伯拉姆在谈及叙事学的美学功能与实质时所强调的：“叙事学的主要兴趣，在于叙述的‘谈话’是如何将一个‘故事’（简单地按时间顺序排列的事件），制作成有组织的‘情节’形式的。”
遵循这一理论视角而推断，柏拉图已经意识到“怎样说”的重要性，因而或许堪称古代世界涉猎叙事学问题的第一人。柏拉图是这样认为的：“可以把同一件事对同一批人时而说得像是，时而说得像非，他（指言说者）爱怎样说就怎样说”，也可以“把同一个措施时而说得像很好，时而说得像很坏”。
而鉴于“同一件事”或“同一措施”仅仅由于说法（即叙述）之不同竟会导致面目全非的叙事效果，柏拉图慨叹：“我想应该研究语文体裁问题，然后我们就算把‘说什么’和‘怎样说’两个问题都彻底讨论过了。”
只言片语中透露出对形式的高度敏感，而柏拉图美学思想体系的基石，恰恰建立于这位古代圣哲对“形式”的情有独钟。正如柏拉图所深信不疑的那样：“美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头、一个人、一个神、一个动作，还是一门学问。”
循此推究其理式论的要义在于，“美的事物”之所以美，乃因其仅仅作为美的理式的直接现实，形式亦即美的存在方式。
由此我们不难推断出柏拉图理式论中，隐含着“艺术即形式”这样一层潜台词，而“艺术即形式”观念堪称叙述学安身立命的逻辑起点。两者之间遥相呼应的某种契合性，令人隐约窥见柏拉图与叙述学之间息息相通的血脉。不仅如此，柏拉图还曾对“单纯叙述”与“模仿叙述”问题作出精辟阐释：“凡是诗和故事可以分为三种：头一种是从头到尾都是模仿，像悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌；第三种是模仿和单纯模仿掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”
柏拉图在这里最早提出两个重要概念“单纯叙述”与“模仿叙述”，并给予细致诠释：所谓“单纯叙述”，即“诗人以自己的身份在说话，不叫我们以为说话的是旁人而不是他（指诗人）”；所谓“模仿叙述”，即“诗人站在当事人的地位说话”。
叙述学理论大师热奈特在代表性论著《叙述话语》中多次赞叹柏拉图，其论述叙述话语时使用的最重要概念“距离”，或许便直接得益于柏拉图对“单纯叙述”与“模仿叙述”的划分。“诗人以自己的身份在说话”的“单纯叙述”，与“诗人站在当事人的身份在说话”的“模仿叙述”之区别，在于前者的文本与事件之间的关系是间接的，后者的文本与事件之间的关系则是直接的。假如借用热奈特的术语来表述，即前者的文本与事件之间“距离”更大，后者的文本与事件之间“距离”更小。从美国叙述学家布斯身上，同样不难看出柏拉图影响的明显印痕：布斯对于“戏剧化叙述者”与“非戏剧化叙述者”的分类。其实“戏剧化叙述者”类似“站在当事人的地位说话”的叙述者，“非戏剧化叙述者”则大致等同于“诗人以自己的身份在说话”的叙述者。
如果说柏拉图有关叙述学问题的思考，尚多属于某些思想的火花而显得零散化，那么亚里士多德在《诗学》中，则就叙述手法、叙述主体、叙述时空、叙述效果诸问题，给予了颇为系统化的阐述。其中涉猎的某些论题及其梳理归纳的某些原则影响深远，成为后世西方叙述学理论中津津乐道的热门话题。西方叙事文学出现很早，标志着西方古代叙事文学最高成就的荷马史诗与希腊戏剧繁荣之时，中国尚处侧重“抒情言志”的以诗歌及散文为代表的古代抒情类文学兴盛之际。史诗与戏剧较之诗歌与散文所不同的一个艺术机制，即在于其具有更多叙述故事的“叙事性”因素，使得古希腊文学艺术“叙述机制”的孕育生长，远比同一历史阶段的中国古代文学艺术更为充分与完备。亚里士多德以荷马史诗与希腊戏剧作为研究对象和归纳演绎的依据，自然而然地在此“叙事性”营养成分颇为丰富的艺术土壤里萌生叙述意识。这种叙述意识主要体现于三个层面：第一，归纳出叙述手法，并进而认为叙述主体对于叙述手法的选择使用具有一定的自由度。他在《诗学》第三章中这样强调：“假如用同样媒介模仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿。”
这里亚里士多德为我们列举出四种具体而重要的叙述手法：其一为“像荷马那样”，亦即荷马史诗中常用的第三人称全知叙述模式；其二为“时而叫人物出场”（由事件主人公展示其自我言行），相当于第三人称客观叙述模式；其三为“始终不变地以自己的口吻来叙述”，属于创作主体（即剧作家）与叙述者合而为一的第一人称叙述模式。这种叙述手法在荷马史诗与希腊戏剧中罕有使用，因此在更大程度上堪称亚里士多德前瞻性的大胆构想；其四为“模仿者以动作来模仿”，即通过演员的动作进行“现身说法”式直观展示的戏剧特有的叙述法，堪称亚里士多德推崇的戏剧叙述主导方式：“（悲剧的）模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”
亚氏总结归纳的上述叙述手法即使今天看来，已是相当全面而多样化了：既有第一人称叙述，也有第三人称叙述，还有戏剧式叙述。而在第三人称叙述中，又包含了全知叙述、限知叙述、客观叙述等不同类型。第二，提出叙述主体对于叙述客体的选择与处理问题。亚里士多德在《诗学》中尤其强调：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成；情节中最好不要有不近情理的事；如果有了不近情理的事，也应该把它摆在布局之外（如《俄狄浦斯王》剧中俄狄浦斯不知道拉伊俄斯是怎样死的），而不应把它摆在剧内。”
他以荷马史诗为范例，详尽解读文学作品必须对事件时间进行妥当的分割与整合：“史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾……史诗不应像历史那样结构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系。（在时间的顺序中，有时候一桩事随另一桩事而发生，但没有导致同一个结局，正如萨拉弥斯海战与西西里的卡耳刻冬战争同时发生，但没有导致同一个结局。）几乎所有诗人都这样写作。唯有荷马……没有企图把战争整个写出来，尽管它有始有终。因为那样一来故事就会太长，不能一览而尽；即使长度可以控制，但细节繁多，故事就会趋于复杂。荷马却只选择其中一部分，而把许多别的部分作为穿插。”
亚里士多德上述思想见解的精髓在于，作为叙事艺术的史诗在其故事时间（属于文本虚构时间）上与现实时间（属于真实生活时间）截然不同：史诗尽管是对生活（无论现实还是历史）的模仿，却不应当并且也不可能照搬现实或历史的时间进程，创作主体（即作家）以及叙述主体需要依据特定的审美理想——创作主体（即作家）对生活“或然律”和“必然律”的理解来分割与整合现实与历史，对叙述客体（即故事事件）的原有时空予以重新安排。亚里士多德在此难能可贵地从选择、使用叙述材料和调度、重塑叙述时间的双重视角，首肯叙述主体驾控叙述客体的灵活度与能动性。第三，对叙述效果提出的合理性构想。亚里士多德在解读悲剧观赏效果时提出由四要素环环相扣的因果链构合而成的一种“公式”：发现（或突转）—突转（或发现）—苦难—惊奇。突转指戏剧情节出人意料地朝着相反的方向突然转变（“由顺境至逆境或者从逆境到顺境”）；发现则是剧情中某种特定人物关系以及事件内幕为人物角色（当事人一般多为主人公）所知晓；由此引发悲剧主人公遭遇“或毁灭或痛苦的行动”等苦难；诱导观众对人物不幸结局产生诸如恐惧与怜悯等的情感“惊奇”，最终获得净化观众心灵的社会教化功用。这一公式可谓亚里士多德对戏剧艺术叙事规律的敏锐体察与精辟概括，堪称其对戏剧叙述理论所作出的值得称道的一个贡献。