二、元杂剧文本体制的叙事性解读

作为中国最早成熟的戏剧形态，元杂剧在中国叙事文学发展的历史长河中占据着十分重要的地位。然而直到 20 世纪 80 年代之前，学术界对于作为叙事文学之一的元杂剧研究存在某种偏颇与缺失 ：始终没有摆脱曲论与剧论相分离的状态，基本采取品评诗歌那样的研究方法去审视元杂剧，侧重于其浓郁的抒情性（亦即所谓“诗性”） ，以及严谨的音律、优美的文采、深邃的意境等；而对其演述故事、编排情节的叙事特色，缺乏足够的重视与充分的探究。如有些学者在探讨中国戏曲本质论时，质疑王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的论断，认为：“‘曲’才是戏曲艺术诸因素中的主导，才最深刻地体现了戏曲艺术的主要目的”；“‘曲’乃戏曲艺术核心之核心，是我国古典戏曲最深层的本质”；较之王国维戏曲乃“以歌舞演故事”的定义，将戏曲界定为“以故事串演歌舞”的正确程度应更高。 有的学者从初创“戏曲”之中国戏剧新样式、为古典诗歌带来新意境的一般文学意义上，给予元杂剧很高评价；但同时又从戏剧文学和戏剧艺术的特殊意义上，强调元杂剧是十分幼稚、有待成熟的。比如，学者吕效平认为：“元杂剧虽然已经获得了以代言体的方式表演故事这个外在的戏剧形式，但是在精神实质上它仍然是抒情诗的。”“元杂剧的曲，既是元杂剧首要的艺术手段，也是它首要的艺术目的。因此，我们有理由说：虽然元杂剧比较历史上的抒情诗要复杂得多，虽然戏剧的因素已经被引入诗歌，与诗歌结合起来，但是元杂剧在本质上仍然是抒情诗，其最本质的艺术特征仍然是抒情诗特征。”

“文类可能始于说明性的类别归纳；可是一旦这种归纳得到认同，它将随即变成某种必须遵守的章程和约束。文类既是读者的‘期待视野’，又是作家的‘写作模式’；换言之，文类如同一种契约拴住作家和读者。因此，文类将强行限定作家的写作策略。” 元杂剧文本体制如何规约杂剧家的创作，又何以承载演述故事之载体的重任，赋予元杂剧怎样的叙事特征及其叙事效果呢？现存元杂剧文本体制具体体现为这几种形式：四折、楔子、一角主唱、曲词、宾白、科介。“一角主唱”所折射出的叙事性，笔者在探究戏剧“代言体”与“叙述体”时已有所论及，不另赘述。“科介”乃剧作规定的主要动作、表情及舞台效果（大致相当于当今人们所习用的戏剧术语“舞台提示”）。明代戏曲家、戏剧理论家徐渭在其《南词叙录》中，曾对“科”“介”给予明确阐释：科者，“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类身之所行，皆谓之科”；介者，“今戏文于科处皆作‘介’，盖书坊省文，以科字作介字，非科、介有异也” 。在王国维为戏曲所下的定义中，科乃是与曲、白同样不可或缺的三大戏剧构成要素之一：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。……必合言语、动作、歌曲以演一故事，而后戏剧之意义始全。” 由于科介多较零碎，所以与曲、白相比而很少为人重视。但实际上，元杂剧文本中随处可见的诸如“正末下”“旦儿做拿扁担勾绳放前科”之类科介，尽管一般仅为只言片语，难以形成一定的叙事规模，却仍然具有某种叙事性。换言之，科介同样具有推动戏剧故事情节发展演变的叙事功能。试以《梧桐雨》和《窦娥冤》两剧为例。《梧桐雨》楔子中，幽州节度使张守珪派人将征讨叛乱失败的手下番将安禄山押解入京，丞相张九龄带其面呈玄宗。君臣之间，就是否对其治罪产生了意见分歧：

（正末云）丞相，不可杀此人，留他做个白衣将领。（张九龄云）陛下，此人有异相，留他必有后患。（正末云）卿勿以王夷甫识石勒，留着怕做什么！兀那左右，放了他者。（做放科）（安禄山起谢，云）谢主公不杀之恩。［做跳舞科］（正末云）这是什么？（安禄山云）这是胡旋舞。（旦云）陛下，这人又矬矮，又会舞旋，留着解闷倒好。（正末云）贵妃，就与你做义子，你领去。（旦云）多谢圣恩。（同安禄山下）

在上述规定性的戏剧情境中，我们不难设想，倘若没有那一曲“胡旋舞”，安禄山充其量还只是一名遇赦而侥幸免死的囚犯。因其“有异相”，丞相张九龄等人恐怕仍会早晚待机铲除之。而一曲胡旋舞（此舞蹈动作属于“科介”），陡然改变了这位囚犯从地狱到天堂（即从逆境到顺境）的命运，故事情节由此引子而转入正题。《窦娥冤》第四折里，中举得官并升任肃政廉访使，握有“职掌刑名，随处审囚刷卷，体察滥官污吏，容老夫先斩后奏”权限的窦天章，夜审案卷之际，女儿窦娥冤情其实已经被他略过。然而此时此刻，一种奇怪的现象出现了。当窦天章将窦娥案卷压至最底下时，有“魂旦上做弄灯科”“魂旦翻文卷科”“魂旦再弄灯科”“魂旦再翻文卷科”等循环重复性的“科介”。亦即窦天章三次将案卷压下、窦娥鬼魂三次上前“翻文卷”的一连串人物动作。 假设没有窦娥鬼魂再三“翻文卷”的重复性动作，势必也就不会引起窦父的惊诧与留意，促使其怀着极大好奇心审察窦娥的案情，并走向最终勘明真相、为女儿申冤昭雪的结局。显而易见，上述“胡旋舞”和“翻文卷”绝对不是可有可无、无关痛痒的科介，而属于嵌入整个剧情结构之中的、推动情节由此及彼发展演变的戏剧性动作，其叙事功用十分突出而重要。以下笔者拟重点探究一下元杂剧中宾白、四折、楔子、曲词所具有的叙事性。

先谈宾白的叙事性。古代曲论者及现代学者对于宾白具有极强叙事性的问题，早有论述与共识。元杂剧《赵氏孤儿》曾于 18 世纪 30 年代，经由在中国传教的法国耶稣会教士马约瑟译介到法国。此即见诸巴黎耶稣会教士杜赫德编辑，1735 年正式出版的四册对折本《中国通志》（亦译《中华帝国志》）第三卷第 339—378 页的《赵氏孤儿》法文全译本。据考证，该剧是最早传入欧洲的中国戏剧；就整个 18 世纪来说，它是唯一在欧洲流传的中国戏剧。尽管《中国通志》刊载的是马约瑟的全译本，但严格说来，却又算不上是元杂剧《赵氏孤儿》的完整版本，因为译者有所删节。具言之，马约瑟的这部法文译本《赵氏孤儿》以宾白为主，“诗云”之类刊落大半，至于曲词则一概省略不译，仅仅注明谁在歌唱 。虽然这里马约瑟向欧洲人推出的，仅仅只是保留了宾白而删掉全部曲词的残缺版的元杂剧《赵氏孤儿》——倘若纪君祥九泉有知，也许会对这位“老外”的做法有所遗憾甚至颇为不满——却仍旧能够风靡法、英诸国，并掀起 18 世纪欧洲剧坛一股强劲的“中国戏剧热”。此传播现象从一个侧面，透过外国人之“旁观者”视角，充分验证了元杂剧宾白具有足够强大的叙事功能。

再以《梧桐雨》第四折唐明皇身边太监高力士所说的一段宾白为例：

自家高力士是也。自幼供奉内宫，蒙主上抬举，加为六宫提督太监。往年主上悦杨氏容貌，命某取入宫中，宠爱无比，封为贵妃，赐号太真。后来逆胡称兵，伪诛杨国忠为名，逼的主上幸蜀。行至中途，六军不进。右龙将军陈玄礼奏过，杀了国忠，祸连贵妃。主上无可奈何，只得从之，缢死马嵬驿中。今日贼平无事，主上还国，太子做了皇帝。主上养老，退居西宫，昼夜只是想贵妃娘娘。今日教某挂起真容，朝夕哭奠，不免收拾停当，在此伺候咱。

此段宾白，几乎事无巨细地将整剧故事情节都概述出来了。

尽管元杂剧中不乏一本五折的剧作，比如，《元曲选》中的《赵氏孤儿》 ，《元曲选外编》中的《锁魔镜》《五侯宴》《东墙记》《降桑葚》，另外还有属于特例的五本二十折的《西厢记》 和六本二十四折的《西游记》（但这两部戏剧中每一本皆为四折，从根本上讲并未打破元杂剧一本四折的体制）。由此可见，一本四折乃元杂剧之惯例。这种体制顺应一般事件起、承、转、合的发展过程，能够适应大多数故事的演述。试以元杂剧《遇上皇》为例。该剧第一折铺叙开封府下等军人赵元被迫写给妻子休书，并被妻子的情夫开封府尹派往西京申解文书，如延期即犯下死罪。第二折演述赵元途中邂逅微服私访的宋太祖，不仅替他还了酒钱，还结拜为兄弟；太祖询问赵元详情后，在其臂上写下两行字。第三折陈说赵元误期当斩，情急之下露出臂上之字而得以免罪。第四折则搬演宋太祖赐封赵元为开封府尹，惩罚了狼狈为奸的原府尹与赵元妻。全剧故事情节顺畅地展开于四折之中，由开端经历发展、达到高潮而走向结局。

当然，并非所有元杂剧都像《遇上皇》那样，所演述的故事内容与暗合起、承、转、合的四折体例之间，恰好构成等量齐观的对应契合关系。更多情况下，往往存在着较为简单化的故事内容难以满足四折的容量，或者较为复杂化的故事内容大大超出四折容量的非对应性情形。此时剧作家需要在处理故事情节的叙事方面，采取灵活变通的途径。其一，当故事情节十分简单、缺乏足够长度满足四折的容量时，为保持“一本四折”体制的完整性，剧作家常借助增加“插曲”以拉长故事篇幅，从而构建出四折的长度。仅以《不伏老》为例。该剧第一折演述尉迟敬德受辱而大闹臣宴，因此贬谪乡里；第二折述说高丽国侵犯唐朝，徐茂公设计搬请敬德老将军重披战袍；第四折则为敬德领兵出征大获全胜。这样处理，其实已将故事全部内容予以完整交代，但问题在于仅占三折；剧作家为此特地添加敬德遭贬后众官到长亭为其送别的第三折。该折长度很短，在整个剧情中对故事情节的发展起不到多大的推动作用。然而，其嵌入确保了一本四折体制的完整性。其二，如果故事情节较为复杂、时间跨度很长，此时一本四折体制的有限长度，对剧作家处理复杂事件的表现力便难免构成一定限制性，杂剧家往往借助将背景事件转化为人物宾白的途径，以适当缩短故事的长度。换言之，当四折容量难以承载与表现相当复杂的故事内容时，杂剧家便有的放矢地将某些次要事件转化为宾白，通过人物之口叙述出来。如此处理可使影响故事发展的各个环节不至于缺失，又能将故事来龙去脉交代清楚，还能压缩叙事时间、精简叙事内容，使得剧情长度得以有效缩短，结构紧凑完整、故事中心突出。例如，《窦娥冤》中“窦娥丧母”与“赛卢医借债”两个事件，尽管算不上故事核心，但又属于全剧情节发展进程中不可或缺的两个环节：如果窦娥母亲在世，窦天章便不会将女儿卖给蔡婆；同样，如果没有赛卢医企图杀人赖账，也就不会有随后蔡婆引狼入室一事！这两个事件假如采用舞台场景化的直接展示，势必会增加剧情不必要的长度。是故，关汉卿在楔子和第一折里，分别借助窦天章与赛卢医的上场白简要叙述事件背景，从而达到既压缩故事长度，又交代清楚故事背景的叙事效果。

楔子属于元杂剧独具的一种重要叙事单元，其曲白与长度比“折”要少与短。例如，《百花亭》楔子中曲词加宾白仅有一百六十余字，《梧桐叶》楔子中曲词加宾白不过二百多字。当然楔子也有较长的，但增加部分只能是宾白而非曲词。例如，《裴度还带》楔子长达两千二百余字，但曲词仅占四十字，宾白则有两千一百余字。楔子里演唱套曲的情况罕有，特例仅见于《西厢记》第二本楔子中，离开寺庙、搬请救兵的惠明和尚所唱的一套［正宫·端正好］。元杂剧对于楔子的使用频率极高，且使用情况十分灵活。《元曲选》与《元曲选外编》收录的 162 部完整传世的元杂剧中，使用楔子者有100 部，比例高达 62％。其中楔子用于剧首的占 60％，用于剧中（第一、第二折，第二、第三折或第三、第四折之间）的占 30％，同一部剧作中使用两个楔子的占 10％。楔子体制的确立，足以见出杂剧家对于叙事的缜密追求，为元杂剧的叙事带来灵活有效的因子：位置灵活、相对独立，可在一本四折基础上适当增加戏剧篇幅及剧情长度，增强元杂剧对于复杂事件的表现力，保证元杂剧故事情节具有清晰完整的发展脉络。比较而言，剧首楔子与剧中楔子所具有的叙事功能不尽相同：前者主要交代故事背景，一定程度上可能游离于故事主体之外；后者大都与剧情中核心事件的发展紧密联系，承上启下，不可或缺。此特点正如周贻白先生所指出的：“元杂剧使用楔子，有在一、二套或三、四套之间者，有在开场即用楔子者。若以今存的元剧而论，开场用楔子者占多数；因此，这种楔子便多带有说明或介绍人物的性质，事实上是垫平的作用。其用于一、二套或三、四套之间者，这种楔子，便多属剧情发展上的过脉，并不一定都是‘余情’。”

剧曲指元杂剧中用于演员演唱的曲词。长期以来抒情性被公认为元杂剧剧曲的核心特征，学术界习惯于以品评诗歌的方式探究元杂剧剧曲的抒情方式、意境营造等特色；曲论与剧论甚至成为两条并行的分支，前者更胜一筹。王国维亦曾断言“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言” ，亦即认为曲词与叙事无涉。但令人生疑的问题是，难道曲词之中果真没有叙事吗？换言之，剧曲是否与承载演述故事的功能毫无关联呢？不妨看《潇湘雨》楔子中的一段唱词：“［端正好］我恰才沉没这急流中，挣的到河滩上，只看我这湿漉漉上下衣裳。若不是渔翁肯把咱恩养，（带云）天那，（唱）这泼性命休承望。” 这段唱词，显然属于剧中女主人公张翠鸾对自身落水及被救经过的陈述。此外，《灰阑记》中张海棠被诬告杀害亲夫，押送至开封府接受赵令史审讯时，即以一段唱词讲述了自己被亡夫马钧卿娶为小妾的婚恋史：“（正旦唱）［山坡羊］念妾身求食卖笑，本也是旧家风调。则俺为穷滴滴子母每无依靠。捱今宵，到明朝，谢的个马钧卿一见投好，下钱财将妾身娶作小。他莺莺交，咱成就了。” 元杂剧受其作为叙事艺术的文体影响，剧曲中必然含有大量叙事成分，因此具有很强的叙事功能。概括来说，具有代表性的剧曲叙事主要有三种类型：其一是“探子主唱”，即身份为探子的某一旁观者或知情者，向他人述说耳闻目睹的某些重要事件的经过。其叙说内容很长，时常占满一折。如《气英布》第一折展示随何设计成功劝降英布，第二折表现刘邦接见英布时故意以洗脚激将，第三折演述刘邦拜英布为九江侯，第四折则由探子铺陈英布大战霸王项羽的厮杀情景：“（正末扮探子执旗打枪背上，云）这一场好厮杀也呵！（唱）［黄钟·醉花阴］俺则见楚汉争锋竞寰土，那楚霸王肯甘心服输？此一阵不寻俗，这汉英布武勇谁能拒：慷慨堪称许，善韬略晓兵书。（带云）出马来，出马来。（唱）没半霎儿早熬翻了楚项羽。” 其二是曲词前的宾白中，夹带“你讲（或说）一遍”等提示语。如《荣归故里》 第三折中，冲末薛仁贵（其身份和地位实为该剧男主人公——作者注）与正末扮哥邂逅时连曲带白的一番交流：“（薛仁贵云）既然你和薛驴哥是相识朋友，他从小里习学什么艺业来？……他那一双父母，如今有什么人侍养？你说一遍我试听咱。（薛仁贵云）自我投义军之后，我一双父母怎生般过活，你再说一遍与我听咱。” “你说一遍”或“你再说一遍”之类宾白后，显然当为剧中人物以曲词对某些事件的叙述。其三是由“我则见”“你看那”等开头语引领的一段曲词，大多属于演唱者进行的叙述。如《误入桃源》第三折中，正末刘晨的一段唱词：“［石榴花］则见这野风吹起纸钱灰，冬冬的挝鼓响如雷，原来是当村父老众相知，赛牛王社日，摆列着尊罍。［做叫云］刘弘，开门来，开门来。（唱）到的这柴门前便唤咱儿名讳，他那里默无声弄盏传杯，一个个紧低头不睬佯装醉，方信道人面逐高低。” Hgce6IcSgzsWhcfnpHayofPUbdBRpTKQzt9qAj4x4Ofs8xhGP5DSxK2shvJTP3mj