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东晋王嘉的志怪小说集《拾遗记》记载：伏羲“丝桑为瑟，均土为埙，礼乐于是兴矣”，也就是说早在遥远的伏羲时代，乐舞就已经比较成熟，非常兴盛了。史前考古也证明了这一记载是可信的，马家窑文化彩陶为我们揭开史前乐舞的真实情况提供了实物依据。马家窑彩陶中不仅有大量的陶制乐器，彩陶盆上还描绘有表现史前乐舞的生动画面。
1973 年秋，青海大通县上孙家寨墓地在发掘甲区第二十号汉墓时，在墓道西侧清理出一座被严重破坏的马家窑类型墓葬，编号M384。在出土陶器中，出土了一件描绘史前乐舞生活的艺术珍品——舞蹈纹盆。（图 11）经过初步研究，发掘单位青海省文物管理处考古队在《文物》杂志 1978年第 3 期上以《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》为题给予了详细介绍。文章描述“主题纹舞蹈纹，五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发辫，摆向划一，每组外侧两人的手臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意，人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑，而下腹体侧的一道，似为饰物”。并进一步指出舞蹈纹盆“给人以深刻印象的是：先民们劳动之暇，在大树下，小湖边或草地上，正在欢乐地手拉手集体跳舞和歌唱”。
资料的公开发表引起了巨大反响，以青海省文物管理处考古队的初次诠释为基础，蠡测其主题以还原马家窑时期舞乐文化的研究文章多有发表，目前较为流行的解释概括起来主要有以下六种：（1）和谐乐舞说。以张朋川为代表，认为“马家窑类型彩陶的人物纹，注重表现现实生活。最引人注目的是人物舞蹈纹，使人感受到氏族人们在水畔泉边翩翩起舞的美妙意境”。（2）集体庆丰说。以王克林、王真为代表，认为“三组舞蹈纹之间五至八道弧线纹，在相反的两组弧线纹之间，各有一条斜行的柳叶形宽带纹，它象征着植物的茎秆和叶子……反映了马家窑时期的妇女们在集体跳庆祝或希望农业丰收的舞蹈”。（3）巫术娱神说。以李泽厚、戴春阳为代表，认为史前人类的宗教祭祀活动离不开舞蹈，“舞蹈纹盆表现了史前先民取悦神灵时的巫术活动场面”。（4）狩猎舞说。以金维诺、汤池为代表，认为舞蹈纹盆表现了史前先民在丰收之后，将猎获物的皮毛装饰在身上，表演着“击石拊石，百兽率舞的狩猎舞”。（5）生殖崇拜说。以李锦山为代表，认为舞蹈纹盆中的“舞蹈者为裸体男性，其胯间突出之物应是勃起的阳具，舞蹈内容似与祈殖仪式相关”。（6）收藏器物说。还有人认为舞蹈纹盆的价值在于观赏，应该与今天收藏美器的情况相类似，是部落首领或巫卜者收藏的器物。以上诸说各执一据，本文拟通过考察新的资料进行较为详细的解读和界定。
图 11 舞蹈纹盆——从上至下依次为大通上孙家寨、武威磨咀子、日本收藏、会宁牛门洞和同德宗日舞
多年来对舞蹈纹盆的研究多以大通县上孙家寨出土的为依据，伴随着新的考古发掘，又有几件绘有舞蹈纹的马家窑文化彩陶盆出土，现介绍如下：
1. 武威磨咀子舞蹈纹盆
1991 年，考古工作者在甘肃省武威市新华乡磨咀子遗址采集到与大通上孙家寨非常类似的舞蹈盆残件。复原后，该盆高 14 厘米，口径 29. 5 厘米，敛口，鼓腹，下腹内收，平底。口径虽然略大于上孙家寨出土的舞蹈纹盆，但下腹内收幅度亦大于前者，因此两者容积相若。其内壁绘有两组各九人手拉手集体舞蹈的纹饰，舞者头、腹均用圆点表示，下肢绘三股竖线。
2. 会宁牛门洞和日本藏舞蹈纹盆
1994 年 5 月，在甘肃省会宁县头寨乡牛门洞马家窑文化遗址又出土舞蹈盆一件。该盆高 13 厘米，口径 33 厘米，内壁绘有三组各五人手拉手舞蹈人物形象，头用圆点表示，人物上身均呈倒梯形。三组人物之间以弧线纹和柳叶形宽带纹相隔，盆内底部中心绘有直径约 4 厘米的圆点，外壁绘波浪纹。另外，李水城在《人物舞蹈纹盆·锅庄舞及其他》一文中介绍了日本收藏的一件马家窑文化舞蹈纹盆，该陶盆上面的彩绘图案与会宁牛门洞所出基本一致，只是尺寸略有差别，故二者可以合为一组。
3. 同德宗日舞蹈纹盆
1996 年，在青海省同德县巴沟乡团结村宗日遗址第 157 号墓发现一件精美的舞蹈纹盆。该盆侈口卷唇，小平底，高 11 厘米，口径 24. 5 厘米，内壁绘两组分别计为十一和十三人的手拉手集体舞蹈人物形象。人物头、腰、臀均以圆点表示，有四人下肢用两道竖线表示，其余均用一道竖线表示，没有尾饰和头饰。两组舞蹈人物之间以弧线纹、柳叶形宽带纹和圆点纹相隔。
虽说上述彩陶盆的形制和纹饰都高度接近，但仔细分析就会发现它们所反映的信息还是有差别的。综合讨论四组五件舞蹈纹盆，显然可以得到更加可靠的线索，并据此可以澄清先前研究中的一些错误和偏执。
1. 不存在男女共舞的现象
李锦山以为“孙家寨舞蹈纹盆中舞者腰下有显示男性特征的突出物”，认为上孙家寨舞蹈纹盆中的人物为男性。也有学者认为上孙家寨舞蹈纹盆中舞蹈者头部突出物为辫发，臀部突出物不是男根，应该是尾饰，故为女性。就舞蹈者的性别单纯以人物形象判断，会宁牛门洞出土的那件特征最为鲜明，牛门洞舞蹈纹盆三组十五个人物中，头均用圆点表示，无辫发，上身呈现为倒梯形，臀部紧窄，双腿有力，体魄强健，整体形象一观便知是男性。从此组中日本收藏的一例可以清楚地观察到其中一组拉手人物中五个人双腿的交叉幅度俱有变化，表明舞蹈者侧身程度有所不同，该组最中间的舞蹈者双腿交叉点最高，双脚距离最大，为四分之三的大侧身，双腿交叉点上部的突出物应该是男根无疑，更加证明了此组舞蹈纹盆中的人物俱为男性。武威磨咀子舞蹈纹盆两组共计十八人中，头和臀两个部位均以圆点表示且臀部圆点明显大于头部的圆点，臀部之下以三股竖线表示，似着垂地长裙，虽然脑后没有发辫，但舞者体态优雅、轻盈，应该表现的是腰细臀丰的女性形象。同德宗日舞蹈纹盆内描绘的两组人物，也没有尾饰和头饰，臀部同样以大圆点表示，也全部是腰身纤细、臀部丰腴的女性形象。
五件舞蹈纹盆中，会宁牛门洞和日本藏的两件表现的全是男性；武威磨咀子和同德宗日两件表现的全为女性。上孙家寨的性别特征虽然模糊不清，但是三组人物形体特征几乎完全一致，应视为同一性别，或全为男性，或全为女性。也就是说五件舞蹈纹盆中所绘人物性别各自统一，均不存在男女共舞的现象。
2. 人物分组均成单数
四组五件彩陶盆人物分组情况是上孙家寨为三组各五人、磨咀子为两组各九人、会宁牛门洞和日本所藏均为三组各五人、同德宗日为两组分别计十一人和十三人。也就是说，单组人物共计十三组，均成单数，分别是五、五、五，九、九，五、五、五，五、五、五，十一、十三，所有队列均为单数，不能视为巧合，应该是刻意的安排。
3. 文化含义稳定
五件舞蹈纹盆中最重要的元素舞蹈者的绘法差异不大，排列方式一致，且均为单数，构图方式和伴生花纹的区别也都很小，体现出稳定的文化含义。四组五件彩陶舞蹈纹盆除日本收藏的一件出土地不明外，其他四件都有确定的出土地点，分别是定西、武威、大通、同德四地，除大通和同德距离较近外，其余相距均近千里之遥，空间上相隔甚远。加之，史前时代交通极不方便，但舞蹈人物形象的表现方式、组合方式及其伴生性纹饰却高度相似，图形骨式法则基本一致，人物均呈手拉手排列的方式，应视为高度仪式化的表现，证明图形本身具备稳定的文化含义，因此，五件舞蹈纹盆的主题和用途从广义上讲应该是一致的。
4. 舞蹈者装束可繁可简
从装束上看上孙家寨舞蹈纹盆舞者的脑后披有辫发或装饰物；会宁牛门洞和日本收藏的两件舞蹈纹盆之舞者，除身体以外没有任何多余的装饰，表现的好像是裸体；同德宗日舞蹈纹盆上面的舞者腰臀间的圆点很大，应为下身着短裙的写照；武威磨咀子舞蹈纹盆上面的舞者臀部圆点下面绘三股竖线，应该是长裙垂地的表现。也就是说，不同舞蹈纹盆的舞者装束有明显的差异，四组五件舞蹈纹盆中，一件舞蹈者带有头饰或尾饰，两件表现为裸体，一件着宽大的短裙，一件着垂地长裙。从舞者的装束繁简变化可以推断，舞蹈举行处于不同的季节中，证明史前舞蹈纹发生的频率比较繁密，在广义主题一致的前提下各自特定主题似乎仍可以细分。
综合上述四点，特别是舞动者必须以奇数为组，男女不能混合编组，以及表达了完全相同的文化含义几点来判断，可以推知舞蹈纹盆反映的广义主题，表现和记录的应该是史前先民举行巫术通灵活动的场面，舞蹈纹是巫舞的写照和反映。
马家窑文化时期，由于认知的原因，人类不理解诸多的自然现象以及人的生老病死等自然规律。他们在万物有灵观念的基础上，通过简单的抽象和集中，认为每一种生物、每一类事情都存在一个统一的神灵，并代表着该生物种群或事情本身。正如弗雷泽指出的，他们认为“世界在很大程度上是受超自然力支配的，这种超自然力来自具有人性的神灵们，他们和他自己一样，凭一时冲动和个人意愿而行动，又像他自己一样极易因人们的祈求怜悯和表示希望与恐惧而受到感动。在一个被如此想象的世界里，而开化的人认为自己影响自然过程以谋自身利益的这种力量是无限的。以为通过祈求、许诺或威胁，就可以从神灵那里获得好的气候与丰盛的谷物”。因此，史前巫术活动不仅频繁，同时也涵盖了人类生活的方方面面，春种秋收、婚配交媾、避邪祛灾、送病疗疴、扫天止雨、招魂还魄、生死庆祭都需要施行巫术。另外，从考古资料看，“在武山傅家门的房址和窖穴内发现带有阴刻符号的卜骨共 5 件，上面不仅有灼烧的痕迹，还有简单的刻画符号”。这就表明马家窑时期和殷商的巫卜已经有基本相同的表现形式。
频繁的巫术活动，一定经常伴随着舞蹈来完成“娱神”或“驱邪”的任务。在史前时代，“巫”和“舞”是紧密地联系在一起的，它们很可能同出一源，而后逐渐分流。“巫”在《辞海》中被解释为：“古代称能以舞降神的人”。可见，“巫，是人神之间的媒介，舞，是人神沟通的一种语言，舞蹈纹彩陶，刻画巫、舞的演变。巫、舞成为统一体，是原始社会低下生产力水平下特殊的、必然的产物”。
可以想象，在实行大型巫术活动时，一个非常重要的环节就是部族成员组成的连臂舞蹈表演。人们手拉手男女分开以奇数编队，舞动时整齐划一，呼号时声震山岳。连臂舞最能显示氏族团结的力量和决绝的信念，以强烈的方式沟通着天、地、神、人。因此，应最能满足娱神或祛邪的目的。为了加强巫术施行的效果，表现人物连臂舞蹈的舞蹈纹盆应运而生。它是施行巫术时庄重的器物，也是小型巫术活动不能组织众多的族人共舞时成为连臂舞蹈的代替者。因此，“舞蹈纹”盆当是庄重的娱神之器，跨越千里其图案及其骨式基本不变，也不能改变。可以说舞蹈纹盆上的图案是史前人连臂而舞，集体进入迷狂过程的真实写照。
然而，四组五件舞蹈纹盆上，同为拉手之舞蹈，但纹饰中人物的装束不同，舞蹈的节奏和韵律也不同，说“舞蹈纹盆反映的应该是史前先民举行巫术通灵活动时的场面，舞蹈纹是巫舞的写照和反映”仅仅是广义的主题解读。而如前所述，巫术活动充斥于史前人类生活的方方面面，因此，这些舞蹈纹同为“巫舞”，反映的具体主题却可能不尽相同。仅仅从上述资料还不能确认诸舞蹈纹盆所表现的“巫舞”的具体内容，要得出更加深入的结论，就不得不引入马家窑文化半山和马厂两个类型彩陶中具象的似舞蹈人物纹等资料进行补充考证。
一般认为马家窑文化共分石岭下、马家窑、半山和马厂四个类型，且它们前后承接。作为马家窑类型的发展和延续，半山和马厂彩陶中也多有具象的似舞蹈人物形象，他们多以单体出现，经常与“十”或“卍”字符号组合在一起。有一部分形象写实程度很高，身份特征更加明显，反映的信息也更加具体，有的甚至可以做比较确定的解读，现选取其中典型者介绍如下：
1. 半山似舞蹈神人纹彩陶罐（图 12）
甘肃近年出土，该彩陶腹部两侧面各绘一人物形象，人像头着饰物，上肢向上曲举，身着宽大的垂地长袍，长袍上绘有密集的斜线为装饰，人物周围满布“十”字纹。在此需要指出的是“十”和“卍”字符号在马家窑文化半山和马厂两个类型的彩陶中比较常见，作为辅助纹饰经常出现在神人纹周围。有学者认为：“十”和“卍”字符号“源于原始巫术，表达着人与图腾——自然物——神秘的神体，具有自身相互转化的超自然力”。另外，从文字的角度考证，甲骨文和金文中的“巫”字多写作“十”，同半山、马厂两个类型彩陶中的“十”和“卍”字符相类似，从另一面证明了“十”和“卍”是代表巫术通灵活动的特定符号，具有强化巫术效果的作用。该彩陶中人物神态庄严，整个画面充满神秘气氛，进一步印证了他们是史前巫师举行庄严的巫卜仪式的真实写照。那么活动的内容又是什么呢？半山类型的另外一件彩陶可能提供具体的答案，该器收藏于甘肃省临夏回族自治州博物馆，著录于张朋川先生《彩陶图谱》的 719图。（图 13）其腹部绘有多个具象的似舞蹈神人纹图案，各神人造型基本一致，但上肢区别较大，其中一个手被夸张，神人纹中间点缀中心带点的圆圈纹（此纹饰一般被解读为谷物颗粒）。因此，此彩陶纹饰可以解读为“神人谷种”纹。从人物双手俱上扬，身体略做S形弯曲，悠悠然呈现出舞蹈或高度仪式化的姿态可以确证“神人谷种”纹的表现对象是跳舞的巫师，而非现实中播种的劳动者。
图12 半山类型舞蹈神人纹彩陶罐
图13 半山类型神人谷种纹彩陶壶
在马家窑文化中神人纹是极其重要的纹饰，有具象到抽象发展的完整序列。伴生于神人纹的图案也非常繁多，最常见的有代表“太阳”的圆或同心圆；代表“农作物”的柳叶形或柳叶形加中线纹饰；代表“田地”的大圆圈系列纹饰等。“太阳”“农作物”“田地”三者都和农业生产密切相关，这些纹饰应该都源出于祈求庄稼丰收这一巫术主题，但是，它们的继续演变也代表了“神人谷种”巫舞主题的进一步分解。
2. 似神人舞蹈纹样的陶罐
在甘肃、青海近年出土的彩陶中还有多件绘有奇特图案的似神人舞蹈纹样的陶罐。下面以其中高度相似的两件为例进行解读。（图 14）此两件彩陶图案基本一致，神人纹面部绘制精细，以三个圆点代表五官，身体较粗，呈中间微鼓的椭圆状，身体两侧向下绘多道斜线并呈对称式排列，代表巫师特殊的衣裳，上肢波折曲举，下肢与上肢同方向曲折，下肢中间绘三层椭圆形圆圈，圆圈的内、外两层绘有密集的锯齿纹为装饰，酷似竖着的贝壳，这种纹饰其实是对女阴的夸张表现。舞蹈神人的周围满绘“卍”字符，如前所述“卍”字符在半山时期已经是代表巫术通灵的具体符号，它具备提升巫术效果的意义。对于此具象类神人纹，有人视之为母系氏族社会的女性崇拜，有人视之为群婚时期的性舞，但无论哪种解释都没有脱离生殖崇拜的范畴。具体分析，此类神人纹衣饰华丽，肢体动作剧烈，充满神秘色彩，特别是周围满布“卍”字符，因此，它们是巫师举行祈求部落人口兴旺之巫术活动的图形化再现。
图14 半山类型生殖巫舞彩陶罐
史前社会由于生产力低下，生产文化是其根本，当时的生产本身包含两个方面，“一方面是生活资料，即食物、衣服、住房以及为此所必须的工具的生产，另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍”。在生产、劳动水平低下的史前社会，人本身的繁衍增加非常重要，因为人既是消费者，更是生产者，增加人口是部落强大的前提，人的生产的强烈愿望会自然而然地演化成对生殖及其可知的身体器官特征的崇拜。
从上述两件彩陶具体而夸张的图形表现形式分析，它们的中心意旨一定是祈求部落人丁兴旺。由于认识的简单和粗浅，生殖崇拜在当时表现得非常直观，以女性的外生殖器为核心。他们直观地崇拜缔造生命的外在特征，为此举行盛大的巫术仪式，并且把这一活动记录在特定的陶罐上，因此，这两件彩陶上的似舞蹈神人纹表现的是生殖崇拜活动中的巫师，这种巫舞可称为“生殖舞”。
3. 图案特殊的半山类型彩陶钵和人像彩陶罐
20 世纪 20 年代，安特生在广河瓦罐村征集到一件图案非常特殊的半山类型彩陶钵。（图 15）该钵内壁绘一全身人像，以圆形表示头部但上面并没有画出五官，上肢平齐于肩从肘关节起垂直向下，腹部左右两侧各画出五根肋骨，下肢细且短做蹲曲状。此图好像专意表现人体骨架，又好像是现代医学的骨骼透视图，人像周围画有缭乱的平行细线，整个图像有似乱坟中的遗骸，又似鬼魅神秘的舞蹈。无独有偶在天水师赵村遗址出土一件更加特殊的人像彩陶罐。（图 16）罐子一面的上腹部，采用堆贴的方法浮塑出一人面，并且在其周围结合绘画表现出一个完整的全身人像。人像腹部呈竖立的杏叶形，中间以一长竖线和三条横线画出似“丰”字的肋骨，双腿分立，双臂表现为半月形似向前环举，头两侧有大的半月形装饰物，主题图形的左侧绘三角纹，右侧绘代表巫卜活动的十字纹，人像无论是装饰还是仪态都体现出令人惊骇的一面，整个图像语义非常神秘。事实上，这种人骨透视图像在彩陶上并不是独例，而是史前艺术普遍的母题，有学者认为“X光或骨架式的画法，在民族学上是代表萨满教宇宙观的一种特别的表现方式”。具体到上面两件彩陶上的骨架式人像，它们反映的主题或许是驱赶死亡或灾难的巫术，这种巫术的用途是“撩病消灾”。这里要特别指出的是，尽管巫术的目的是通灵，但史前巫术“对待神灵的方式实际上和它对待无生物完全一样，也就是说，强迫或压制这些神灵，而不是向宗教一样去取悦和讨好它们”。
图15 半山类型骨架式神人纹彩陶钵
图16 马家窑类型浮塑神人彩陶罐
从民俗资料来看，巫医活动至今仍然没有灭绝，特别是与马家窑文化分布相重合的西北地区甚至还相当盛行。甘肃河西走廊一带至今流行“撩病消灾”的朴素信仰。施行“撩病”的契机是当孩子生病或精神极度萎靡而又找不出原因时，就会由孩子的母亲或其他妇女手持红、黄、蓝、黑、紫五色彩纸，点燃后在患者头上绕圈，同时口中念驱赶之词，撩完之后把剩余的烧纸连同水和食物送到户外的十字路口泼洒，表示送走鬼神以期望消灾祛病；在宁夏南部，如果施行上述驱邪送病的方法无效之后，就会请被当地人称为“阴阳”的职业化巫师为病人驱邪治病，“阴阳”会按小孩的生辰八字计算有什么“关煞”，然后，请外姓人做孩子的“干大”（干爸），并念“岁经”等经文，达到禳解“关煞”促进痊愈的目的。最夸张的是西北地区至今有老年妇女被称为“顶神的”或者“角子”，她们代表“神”和“人”沟通，通过“神灵”附体的方式化解人们久治不愈的疾病或连续遭遇的飞来横祸。“降神”时，她们行动异样似舞蹈、口中喃喃不止似诵经，降下消灾的“神喻”。人们按照“神喻”行事就可消除沉疴、化解不祥。另外，甘肃东部地区还普遍存在以剪纸的“拉手娃娃”为道具驱邪祛病的风俗，这种“拉手娃娃”和舞蹈纹盆上面的如出一辙，他们可能是驱邪祛病巫舞的另外一种形式遗留。
黄土高原地形封闭，有保存远古文化的特殊条件，因此，上述民俗应该都是远古巫术的孑遗，其源头大约可以追溯到马家窑或更早的史前时期，参照该地区至今流行“撩病消灾”的朴素信仰，此类具象似舞蹈神人纹可以称为“撩病”舞。
民族学家恩克尔说：“所有野蛮人的舞蹈都大有深意。它不是简单的娱乐，而是一种仪式”。通过考证马家窑文化彩陶中具象的舞蹈纹和似舞蹈人物纹，可以确知史前人类的舞蹈以巫舞为主，巫术活动涉及面广且频繁，衍生出的舞蹈也相当发达。可以推知的：有为了获得庄稼丰收而举行的“神人谷种”舞；有为了祈求部落人丁兴旺而举行的“生殖”舞；还有祛病消灾的“撩病”舞等。
除彩陶上集体舞蹈的画面之外，能够直接证明史前乐舞的还有陶制乐器，就目前公开发表的资料查证有以下几种：
1. 彩陶鼓
彩陶鼓在马家窑文化中出土数量较多，马家窑、半山、马厂三个时期均有出土。从鼓的造型样式来看，各期所出土之物器形变化不大，类型差别主要体现在彩绘上。彩陶鼓一般由三部分构成，以一个较小的罐形器和一个较大的广口钵形器中间加一个桶状器相连。三部分均中空，用于系挂的双耳分别位于两头的罐形器和钵形器中部。在钵形器端头还带有多个爪形突翘或孔洞，应该是用来系挂皮制鼓面的。只在大端口沿设置爪形突翘或孔洞，表明这是一件单面鼓，敲击大端革面以发声，罐形的小端可起共振扩音的作用，同时又能保持鼓身平衡，造型设计体现出相当高的科学性，其高度大都在 30—40 厘米。
2. 陶响铃
陶响铃是一种类似于现代沙锤的史前摇响乐器，出土数量也较多，有带长颈和提梁以及卵形三种形式。甘肃省博物馆收藏的一个马家窑类型的长颈彩陶响铃其颈部还做成弯曲的蛇形，惟妙惟肖。陶响铃内部均装有陶制或石制弹丸，摇动时可以发出声响，应该是史前打击乐器。（图 17）
图 17 陶乐器——从上到下依次为马家窑文化马厂类型彩陶鼓、马家窑类型彩陶响铃和火烧沟遗址彩陶埙
3. 彩陶哨
1963 年，在甘肃省秦安县兴国镇堡子坪出土彩陶哨一件，现藏甘肃省秦安县博物馆。陶哨长 5. 5 厘米，高 3 厘米。外形十分肖似羊，表示鼻孔的圆孔和腹部相通，为吹响端，尾部有孔为发声端，形制小巧，构思巧妙。
4. 陶号和陶埙
在归属仰韶文化庙底沟类型的华县井家堡遗址发现了一件仿牛角陶号，全器呈弯角状，长 42 厘米。甘肃定西市临洮县还出土齐家陶号一件，素面无彩绘，形状与我们今天用的号基本一致。1972 年至 1979 年，在骊山脚下姜寨遗址发掘出仰韶文化陶埙三件，现均珍藏于西安半坡博物馆。其中两陶埙上端有一个吹孔，无音孔。一件有吹孔和两个音孔，行似蜜桃，陶质坚硬，颜色褐红，通体饰有拍打出的细绳纹。1976 年，还于甘肃玉门市火烧沟遗址出土彩陶埙两件，大小分别为 9 厘米× 6. 8 厘米和 7 厘米× 5. 8 厘米，两埙形制完全一样，外形似鱼，背面、腹部和腹脊各有一孔，鱼嘴部为吹孔。
上述陶制乐器中从发掘和出土情况看，陶鼓数量最大，分布的范围也最广，充斥于马家窑文化的各个时期，应该是当时最为流行的乐器，陶响铃的形式最多，数量也较多，可能经历了较为漫长的历史，因此表现出丰富的形制。陶号、陶埙、陶哨则比较少见，多为零星出土。这里需要指出的是上述陶制乐器可能并不是最早的乐器。
《尚书·尧典》记载舜令夔任乐官，夔表示接受，并且说：“予击石拊石，百兽率舞。”由此我们可以推测，史前乐舞中最先产生的乐器可能是打击类，以石块或木棒的敲击来增强舞蹈的节奏，渲染乐舞的情感气氛。乐舞应该在马家窑文化期之前就已经萌芽。之后，随着史前乐舞的发展，乐器制作也日趋多样化、复杂化。而马家窑文化彩陶中的人物舞蹈纹，以及陶鼓、陶响铃、陶号、陶埙、陶哨等陶乐器的大量出土充分证明了该文化期史前乐舞已经比较发达了。
英国著名人类学家泰勒认为，最初的艺术产生于一种与审美无关的巫术动机，它们的目的是增加巫术效果，有着极大的实用功利价值。尽管“巫术是一种被歪曲了的自然规律体系，也是一套谬误的指导行动的准则”，但是，巫术这种现在看起来没有什么成效的技艺，在人类的幼年时代，毕竟体现了人类以实证的方式试图把握这个世界的不懈努力。巫术行为，无论是积极的法术还是消极的禁忌，其操演活动都使人类的行为逐渐归于某种范例，并推进着人类向文明艰难地前进。
史前乐舞可能源自巫术活动，并在广阔的时空范围内发生着、演变着。在马家窑文化所处的时代，就考古发掘的陶器观察，当时不仅有各种主题的巫舞，还有发达的乐器相伴生。
［1］青海省文物管理处考古队：青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆［J］ .文物，1978 （3）.
［2］甘肃省博物馆：黄河彩陶［ M］ .杭州：浙江人民美术出版社，2000.
［3］王真：关于马家窑时期原始舞蹈的几个问题［ J］ .史学月刊，1983 （6）.
［4］戴春阳：舞蹈纹彩陶盆辨析［J］ .考古与文物，1994 （4）.
［5］金维诺：舞蹈纹盆与原始舞乐［J］ .文物，1978 （3）.
［6］李锦山：史前生殖崇拜及其信仰［J］ .中原文物，2004 （2）.
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［8］薛仰敬：原始舞蹈图像的又一实例——甘肃会宁牛门洞舞蹈纹彩陶盆［J］ .文物天地，1999 （6）.
［9］水城：人物舞蹈纹盆·锅庄舞及其他［ J］ .文物天地，1998（1）.
［10］宗日遗址发掘队：青海宗日遗址有重要发现［N］ .中国文物报，1995 －9 －14.
［11］1985 年，广东曲江马坝石峡遗址出土了一个菱形陶片，上面残存浮塑的拉手舞蹈人像，共计 5 个，其中 4 个较为清晰，且呈现为裸体，最右侧的一个仅存人物的下颌、脖颈。从形式上看，它和青海大通县出土的舞蹈纹非常相似，应该同出一源。石峡“舞蹈纹陶片”的发现不仅扩大了舞蹈纹的分布范围，其立体的图像形式也为舞蹈纹的研究带来一些更加确定的因素。
［12］［英］弗雷泽：金枝［M］ .汪培基，徐育新，张泽石，译.北京：商务印书馆，2012.
［13］谢端琚：甘青地区史前考古［M］ .北京：文物出版社，2002.
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［15］吴均：论甘青彩陶纹饰中的卍形等符号的演变［ J］ .中国藏学，1993 （4）.
［16］在马家窑文化后期半山和马厂阶段中经常出现的神人纹，这种纹样应该是舞蹈纹的变体。半山、马厂神人纹有完整的演变谱系。在其抽象化的发展过程中，首先是将头部抽象成被圆包围的几何图案（它们也有可能是对头戴面具的巫傩形象的具象写照）；其次是去掉头部仅留身躯或是去掉下肢仅留头和上肢；再次是将单独表现四肢的纹饰进一步简化演变成肢爪纹、折线，成为纯粹的抽象图案，并且成为马厂类型陶器中最重要的纹饰。
［17］此两件彩陶都不是正规考古发掘出土，故而无出土的确切地点，为私人所收藏，但它们属于真品且属于马家窑文化半山类型这两点是确切无疑的。
［18］恩格斯：家庭、私有制和国家的起源［M］ .北京：人民出版社，1972.
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［24］陶号和陶埙两类器物不见于公开发表的马家窑文化考古资料中，但是早于马家窑的仰韶文化和晚于马家窑的齐家文化都出现了陶号和陶埙，一般认为马家窑文化是由仰韶文化发展演变而来的，齐家文化又是由马家窑文化发展演变来的。另外，马家窑文化陶埙民间收藏者手中可见。据此推断，马家窑文化时期也应该有此类乐器。
［25］尧典里记载的“石”，也可能指石制的敲击乐器，如磬之类。