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艺术设计的历史和人类造物的历史一样漫长。在远古洪荒时代，当人们有意识地制造第一件工具时，头脑中必然已经存在其未来造型的预想。也就是说，他此后所采取的一系列活动都是按照特定的目的进行的，人类的造型意识伴随着造物活动萌芽，设计意识在造物过程中逐渐发展，当是不可争辩的事实。但是，在中国远古传说中却将人类所拥有的物品和重大发明都归为圣人所为。比如，伏羲氏发明了渔网教人们用网捕鱼、捉鸟
；神农氏发明了耒、耜教人们耕种
；有巢氏发明了房屋使人们定居生活
……实际上，中国古人之所以将这些重要的发明都归结在上古先贤身上，其目的大约有二：一是缅怀先贤强化祖先崇拜，提高氏族集团凝聚力和文化认同感；二是强化物品的神性，引导人们养成爱物、惜物的习惯。事实上，器物的发明或有某人某时灵感瞬间闪现的伟大推动作用，但更重要的还是远古先民在劳作中不断积累改进的集体智慧结晶，就陶器的发生而言更是如此。
关于陶器的产生，目前流行的说法有以下几种。其一是，在陶器发明之前人们已经拥有藤条编织的简单器物，后来先民为提高藤编器皿的强度在上面敷涂上泥土，于偶然或意外中被火灼烧，作为骨架起支撑作用的藤条被烧化后得到比泥土坚硬、更加实用的陶器；其二是，先民于火塘边的泥土经火灼烧后变得十分坚硬这一现象中得到启示，以泥制器再经火烧，从而发明了陶器；其三是，先有弹丸一类的简单泥制器具，这些器具受潮后先民将这些泥器在火烧烘干的过程中得到了品质极大提升且不怕水的陶器。应该说，以上三种说法都有一定的道理，但从目前出土陶器来看，最早的陶器大都带有藤编物或类似印绳肌理，故而大多数学者认为关于陶器的产生，第一种说法正确的可能性较大。
那么陶器的形制和样式又是如何产生的呢？中国古人认为是圣人在对自然万象的观察中得到启示，于“象天法地”的模仿活动中通过观象而后制器。陶器的确可能起源于人类对自然界物质形态或人自身某种形态的模仿，这种模仿源自一个极其朴素的观念，那就是相同的形态可以获得同样或类似的功能。比如，人类从双手合拢可以从溪流中掬到水喝这一行为中得到启示，从而认为半球状中空的果壳也可以完成这一功能，于是就在自然界中寻找半球状的果壳作为饮水的器皿。但是，这种器具在大小上总不能让人满意，便逐渐发展到利用黏土烧制半球状的圆底钵形陶器作为生活饮食器具。就目前考古发掘来看，半球状的圆底钵先于平底盆出现，它们大量地存在于老官台文化至仰韶文化前期。老官台文化距今 7800 年左右，含有我国境内考古发现中最早的着色陶器。老官台陶器大多数带有印绳纹或刻画纹，而时间稍晚的仰韶文化半坡类型的圆底钵多光素无纹，这也就充分说明了造物模仿的成立。
甘肃天水大地湾遗址是史前考古十分重要的遗址，其一期文化无论在时间上，还是文化内涵上都和陕西老官台文化基本一致，因此，按照考古学命名的一般原则，我们可以把大地湾一期归为老官台文化。老官台文化早期的圆底钵刻画纹和印绳纹显示，先民在用陶土仿制藤编器皿时，为了达到相同的功能，同连藤条的肌理也一并被一丝不苟地模仿上去了。大地湾一期出土的圆底钵中又可以分出三类，其中之一是口沿部带锯齿状压印纹饰，通体带印绳纹或刻画纹；第二类口沿部出现 2—3 厘米磨光带，从腹部开始至底饰印绳纹或刻画纹；第三类在口沿磨光的基础上还饰有一道红色彩带，饰彩的方法是用笔压住口沿绕圈而绘，固此饰彩部位外宽内窄，包住了整个钵体的圆口。就时间而论，第一类圆底钵最早，第三类最晚。（图 1）
图1 大地湾遗址一期圆底钵形器演变图示
从以上论述中可以看出，圆底钵明显的发展演变规律，即印绳纹或刻画纹呈减少式发展和口沿部呈光洁化发展两大趋势。这一演变规律清楚地表明，最早的圆底钵完全模仿藤编器物形状肌理，在使用中为了增加舒适度，将与人嘴相交接的器物口沿部制作得越来越光洁。这种发展表明，史前人类在追求器物功能的同时，也在追求器物使用的舒适性。关于器物模仿的另一个典型例子是葫芦瓶，葫芦瓶是仰韶文化半坡类型陶器中较为常见的类型，其形状和我们常见的葫芦完全相同，半坡类型几种典型的陶器中，尖底瓶全部带有刻画纹饰，圆底钵大多不带刻画纹，而葫芦瓶则全部不饰刻画纹，通体磨光是在模仿葫芦的光洁外表，是对自然界生物的成功模仿。
史前人类“象天法地”的造物方法多少带有一点仿生的味道。我们今天谈到的仿生不仅指外形的模仿，还包括功能和原理的模仿。史前陶器的模仿主要是基于功能前提的外形模仿，但也不缺乏更加杰出的例子。现藏中国国家博物馆的船形壶，出土于陕西宝鸡市北首岭遗址，属仰韶文化半坡类型，是一件形制十分特殊的器物。该器两头尖翘，呈椭圆的船形，中部有一杯形口，腹部饰有深褐色渔网形图案。其模仿灵感可能来源于当时人们船行水中下网捕鱼的生活实景，通过模仿船这种人造物的外形来制造盛水器具，显然是一项更加复杂的工作。此外，中国国家博物馆收藏的灰陶鹰尊体现出史前人类更加杰出的造型模仿能力，该器出土于陕西华县，归属仰韶文化庙底沟类型。全器呈一站立的鹰形，头和足刻画得很精准，鹰颈、背部开广口，腹深至足，容积较大，是象形仿生最杰出的史前器物之一。器物仿生并不是史前先民的偶然创造，《周易》爻辞有“制器尚象”一语，后来多作“观象制器”。胡适认为：所谓观象制器，就是见物而起意象，触类而长之，并且认为很多重要的发明都是先有象而后制器。“观象制器”是史前人类造物的根本方法，简单地说，就是模仿，当然这种模仿不仅包括事物的形态，也包括事物的原理；模仿的对象不仅包括自然对象，也包括人本身以及人造物。
与上述两件单件器物相比，呈完整发展序列的仿生陶器最具代表性的莫过于马家窑文化的鸟形壶和齐家文化的鸟形器了。马家窑文化鸟形壶最早出现在石岭下类型中，经马家窑类型发展演变，至半山类型时成熟，马厂类型时逐渐衰落，马家窑文化鸟形器将鸟的形态和罐的功能要求结合到十分完美的境地，是史前造物史上罕见的杰作，现按其发展分期取典型器描述如下。
1. 石岭下类型鸟形壶
石岭下类型鸟形器非常接近鸟的自然形态，壶颈部较细长且偏向一方，另外一方腹部转折处有代表鸟尾的突出短鋬，腹部比较圆实，颈部和腹部比例也与鸟类非常相似，体现出石岭下类型鸟型壶在形态仿生方面十分注重写实的特点。
2. 马家窑类型鸟形壶
马家窑类型鸟形壶出土数量较多，与石岭下类型同类器相比，颈部变得粗短，并且呈S形状的曲折。腹部变大，多带有环形双耳，尾部的突出短鋬多上翘，夸张的造型容易让人联想到缩着脖子休息的鸭子，比较接近鸟的自然形态，同时注重容积，器物形状有由壶向罐发展的趋势。
3. 半山、马厂类型鸟形罐
半山类型鸟形器脖颈进一步变短、变粗，并以曲折的束腰葫芦形造型着重表达鸟的形态意蕴。腹部进一步加大，整体器形呈罐形，写实程度严重下降，与自然界鸟的联系意蕴大于形态。马厂类型的鸟形器与半山相比其形状并无多大变化，只是制作较为粗糙，是整体制陶水平下降的表现。半山、马厂鸟形器将鸟的形态和罐的功能要求结合到近乎完美的境地。
从上述马家窑文化鸟形器造型演变可以得出以下结论：一、就整体造型而言，较早的石岭下至较晚的半山、马厂，鸟形器的脖颈部由长向短逐渐演变。与腹部造型的比例关系是越到晚期，腹部越大，并不断体现出浑圆饱满的特点，容积也越大，整体器皿形状由壶逐渐演变为罐。二、就形态与鸟的相似度而言，早期较注重比例关系，与现实中的鸟相似度高，形态仿生，注重写实。越到晚期，越注重容积，腹部变大，颈部变短，形态仿生反映出向意象化发展的特点。三、无论石岭下类型，还是马家窑或半山、马厂类型，鸟形器都是颈部偏向器身一侧，壶身对应端转折处有一短鋬突出，形似鸟尾，从而清晰地表达了器物与鸟的关系。（图 2）
图2 马家窑文化鸟形壶发展演变图示
从以上马家窑文化各期鸟形器从出现至衰落发展演变的序列里可以看出，史前人类的仿生鸟形器在良好地传达了鸟的造型特点的基础上，进而表达了某种潜在的文化和精神意蕴，完美地体现了史前先民的形式创造力。一般认为，鸟形器是一种不同于一般器具的特殊物品，它的形状和图案都代表了某种较为特殊的文化含义。在中国人心目中，鸟和太阳有着密切关联。《山海经》中记述：在远古时代，天上总共有十个太阳，他们都居于东方的巨大扶桑树上
，九个太阳居上枝，每天由一个三足的乌鸟载一个太阳在空中当值
，大地也因此而得光明，这样天天转换，万物也就生生不息。乌鸟载阳的观念可能由来已久，因为“日中有骏乌”的鸟形纹饰早在仰韶文化庙底沟时期就大量出现在彩陶上。马家窑彩陶上的鸟纹其跃动飞翔的姿态更是可以让人联想到被火焰包围着的升腾感。载阳之鸟自然会被史前人类作为吉祥物而给予正面的文化信息，或许它于特定的氏族部落人心目中还具有图腾性质。
结合考古发掘，马家窑文化各期出土的鸟形器虽呈完整的发展序列，但就个体遗址而言，均是零星出土，数量有限，许多规模较小的遗址中甚至没有出土鸟形器。但是，它们制作水准都非常高，着彩绘比例非常高，远远高于平均水平。可见，鸟形器应属于较为贵重，拥有特殊文化含义的器物。它们的拥有者一定是一少部分人，或是部落中地位较高的领导者，或是拥有施行巫术的权力者。应该说鸟形器极有可能属于礼器，但即便是这样，史前人类在鸟形器中并没有忽略器物的使用功能，反而是在发展演变的过程中将功能不断予以强化。就其实用性而言，它们甚至比一般的器物更加好用，比如，偏向一侧的壶嘴给倾倒带来便利；颈部结合对应尾部的短鋬造型使捧持时更为科学和省力；更为重要的是，所有马家窑文化鸟形器在完美地融合了鸟的造型之后一点也没有影响到器物的容积，也没有增加器物的任何重量，由此可见，先民造物是注重功能，强调“物以致用”的。虽然“备物致用”的观点到先秦时代才有明确的记载
，但通过仔细研究史前陶器就会发现，那只不过是对史前造物的经典总结罢了。
从史前造物的个体和个别器物类型的研究中可以发现，中国史前造物方法体现出突出的模仿性特征。这种模仿来源于史前先民对天地万物的精细观察，陶器多创生于对自然存在之物的模仿，而后在生生不息的传承中逐渐发展、变化，而所有的演变都遵循实用这一功能标准，器物的形制，大小都是按照使用需求演进的。例如，仰韶文化时期粮食种植还不是很发达，仰韶陶器以盆为主，以盛水器居多。而到马家窑文化时期，随着粮食种植的发展，其陶器则以罐、瓮为主，大形储藏器物越来越多。如目前甘肃博物馆收藏的一件旋纹彩陶瓮，高度达 53 厘米，腹径接近 60 厘米，估算其容积可达 150 升左右。马家窑陶器对容积的重视是农耕经济发展后对器物贮藏功能需求的具体体现。
当然，史前人类在重视器物功能，“备物致用”的同时，也密切地注视着器物的文化含义和美学品质。那些描绘在陶器上神秘而复杂的图形就是最好的例证。研究这些图案我们就会发现一个十分有趣的现象：几乎每一类彩陶图案都遵循着先写实，后变形，最终抽象成几何图形的规律。其中最具代表性的莫过仰韶文化半坡类型的鱼纹，仰韶文化庙底沟类型的鸟纹，马家窑文化石岭下类型中的鲵鱼纹以及马家窑文化马家窑类型中的神人纹了。现简介如下：
1. 仰韶文化半坡类型中的鱼纹演变过程
对于仰韶文化半坡类型中鱼纹以及人鱼复合纹的演变过程已经有多位专家进行过研究，其演变过程也已基本达成共识。最早的鱼纹以具象为主，多为人鱼互喻的复合纹，表现为人面鱼纹，半坡遗址出土的三件早期鱼纹盆最具代表性。其中一件为描绘头部较大、全身漆黑，无鳞无鳍的鲶鱼类鱼，鱼头部表现为人面；另一件描绘的是鱼头身较宽，尾部狭窄，呈三角形有鳞的鲫鱼类鱼；第三件除绘有两条单独鱼纹外，盆中还绘一人面与两条鱼复合的纹样。上述三件鱼纹盆所绘之图案不管是单独鱼纹还是人面与鱼复合纹样，都非常写实。至半坡中期，鱼纹表现形式逐渐变得概括起来，注重鱼头、身、尾、鳍的结构性表现，不再表现鱼的鳞或身体部位的其他细节。在抓住大的特征的同时，鱼头成为表现的重点，有的鱼绘有牙齿，有的鱼无牙齿，仅从头部就可以清楚地区分鱼的类别。至半坡晚期，鱼纹进一步被抽象，具象特征逐渐消失，鱼身体部分演化成曲线与曲线的组合或曲线与直线的组合。头部被三角形代替，但保留了鱼的眼睛以为传神。鱼被抽象成对称的三角形或弧形图案，具象特征完全消失。人鱼互喻给人带来的神秘观念和意象也荡然无存了。（图 3）
图3 仰韶文化半坡类型中期出土可复原的鱼纹盆反映出的鱼纹演变图示
2. 庙底沟类型的鸟纹演变过程
仰韶文化庙底沟类型的相对年代在半坡类型之后，陶器十分成熟，彩绘发达。庙底沟彩陶上有一种主要图案，它以两头尖细类似“对号”的基本形不断重复，连续旋动组成。苏秉琦先生对此类图案研究后认为，该图案表现的母题是花朵，并据此认为，拥有该文化的以陕西华县为中心的史前部落就是以后组成华夏民族的华族。但越来越多的出土器物经研究表明，那些旋动的符号正是展翅飞翔的鸟，是鸟纹图案化后的结果。庙底沟类型陶器上早期的鸟也以写实形象出现，分侧面和正面两种。侧面图案主要表现鸟的尖喙和长尾，特征突出。正面图案一般将头做圆点，身体呈变形带弧边的三角形，腿足做细线表达，可辨识度非常高。到庙底沟中期代表鸟身体的弧边三角形纹开始围绕圆点旋动，表达了鸟自由飞翔的情态。至晚期则完全抽象化，弧边三角形两端被夸张，拉长变为形似“对号”的勾羽纹。（图 4）
图4 仰韶文化庙底沟类型侧面的鸟纹演变图示
3. 马家窑文化鲵鱼纹演变过程
马家窑文化彩陶图案中的鲵鱼纹主要出现在石岭下类型当中。石岭下类型陶器虽然因缺乏典型遗址，导致其研究并不深入，但由于鲵鱼纹在史前文化中仅出现在该时期，鲵鱼纹的形态在写实期很似龙而引起广泛的关注和诸多学者的深入研究，已经证实它有完整的发展序列。鲵鱼学名大鲵，是我国特产的一种珍贵野生动物，因其叫声犹如婴儿啼哭，五趾相连似人手、足，所以又俗称“娃娃鱼”，主要生活在陕西、甘肃、四川交界地区。至今，甘肃天水秦岭山脉南麓一带的溪流中还时有发现。考古地理学也证明 5000 年前泾渭流域的温度和湿度均高于现在，是鲵鱼理想的栖息地。早期的写实鲵鱼纹完整器共出土两件，都是瓶，均收藏于甘肃省博物馆。鲵鱼头部表现为人面，身体表现为扭动的有鳞蛇身，前肢带爪，和大鲵十分相似，几乎是完全写实的绘画。中期鲵鱼纹身体部分被夸张变宽，向方形发展，头部尖圆、四肢变短，体现出图案化特点。到中后期鱼身进一步夸张变形，身上的鳞也完全被抽象成网格纹，头和四肢被忽略，爪表现为四角的装饰，但仍然保留了关于鲵鱼的一些特征和意蕴。至晚期鲵鱼完全被抽象为不规则圆中的网格纹。（图 5）
图5 马家窑文化石岭下类型鲵鱼纹发展演变图示
4. 马家窑文化彩陶上的神人纹
马家窑文化彩陶上的神人纹，是马家窑文化后期最为常见的纹饰，最为重要的一部分出现在马厂类型的大罐中。最初这种躯干垂直、四肢做波折状的图案被学者误认为是蛙纹。随着考古出土实物资料的增多和半山类型陶器神人纹饰研究的深入，以及马厂类型盆、钵中神人纹头部与躯体四肢齐全的完整形象出现，大多数学者认为此类纹饰为神人纹的变体。
马家窑文化中具象的人物形象最早出现于马家窑类型，据公开资料显示，现出土绘有人物图形的舞蹈盆四件、双人抬物盆一件，另外民间收藏者中也有部分器物上绘有类似的母题。这些图案的共同特点是，全身人物以剪影的方式出现，人物比例得当，形态生动。至半山期，神人纹体现出稚拙的儿童画的特点，神人纹多与谷种纹相结合，刻意表现当时史前先民播种时的形态，有图案化特点，但人物比例关系夸张并不严重。至马厂期，神人纹头部被夸张变大，以宽边包围成圆形并且以细线或网格进行填充。躯干和四肢同宽、四肢波折，关节处多有细线装饰，可能是表现人下蹲、上肢曲举的形态。总之，已经十分抽象，装饰意味浓厚。马厂后期的神人纹则多将头部去掉，以罐口来替代，这可能是因为史前先民的器物多被放置于地上，其观看器物的方式也多是从上向下看的俯视而导致的。最后，神人纹进一步被消解，各部分独立出现，形成新的装饰纹样，波折曲举的四肢和关节转折处的装饰演变成了肢爪纹，完全抽象成几何图案。史前彩陶上的图案几乎都是由写实向抽象发展演变的，可滋证明的例子还有许多，但从说明问题的角度出发提出以上四例已足够，故不再多言。
就大的时间段而言，以上四例图形的发展和演变，仰韶文化半坡类型中的鱼类纹饰早于庙底沟类型中的鸟形纹，马家窑文化石岭下类型中的鲵鱼纹排第三，最晚的是马家窑文化的神人纹。他们所具备的共同特征从上述系列比对中可以看出，都是由具象写实向抽象装饰发展的。但打破系列来比对，单就早期写实而言又是最早的仰韶文化半坡类型的鱼纹最为写实。各种人鱼互喻的鱼纹不仅表现了鱼，更是表现了不同种类的鱼，表现手法也较丰富，线面结合，线条本身也多变而精细，使人很难想象史前人类能够如此精确地描绘身边事物。庙底沟类型中写实鸟纹水准尽管明显低于半坡类型的鱼纹，但还是可以从侧面和正面两个完全不同的角度对鸟进行表现，体现出一定的再现技巧。马家窑文化神人纹在写实期大都是以剪影方式出现，尽管人物比例得当但在写实水平上根本达不到半坡鱼纹的水准。可见单就写实水平进行比较，从纹样系列来看，从半坡到马厂明显呈现下降趋势。
中国史前文化中，就陶器总体艺术水平而言，自开始出现彩陶的老官台文化，到马家窑文化半山类型是一直进步的，马家窑文化半山类型代表了中国陶器的最高水平。那么，为什么表现在陶器彩绘上的写实能力从半坡起反而呈下降趋势呢？这显然不是史前先民能力不逮，而是另有原因，可以说，先写实后抽象，是彩陶图案演进的不变规律，而这一规律被人类的精神功利需求所左右。莫尔根在其著作《古代社会》中指出：“人类的造物总是在先满足功用的功利性前提下进而上升至装饰的。”
彩陶图案的演变也证实了这一点，因为彩陶上的图案一开始并非为了装饰而是拥有具体的文化含义，有特定的功能，是原始先民出于图腾崇拜、氏族认同或巫术观念的需要绘制在器物上的，图案里包含着丰富的文化信息和对美好生活的殷切祈愿，只是至今其文化含义我们还很难破解而已。考古资料表明，绘有人鱼互喻的复合纹的人面鱼纹盆，大都是夭折的儿童瓮棺的盖子。史前人认为万物有灵，人的死亡只是人的灵魂离开了身体，喻人于鱼表示了鱼引导灵魂回归身体的美好愿望。这种解释充分说明了彩陶上的图案是具有深意的，是精神功利需求的产物。
鱼很可能就是半坡先民共同的图腾或氏族神，在器物上绘制鱼纹的另外一个目的是强化图腾崇拜，提高部落的凝聚力。现藏中国历史博物馆的一件葫芦瓶为这一假设提供了更加充分的证明，该器上绘有更加特殊的鱼纹，这条神秘的鱼由头、身、尾三个既各自独立又相互关联的部分组成，身体部位进行了复杂的图形互喻，鱼身体中段的图案内部包含一个人头，人头大张着的嘴巴中又咬住了一只鸟的头颅。显然这是一件祈愿战争胜利的祭祀神器，表达了以鱼为图腾的半坡文化氏族集团企图战胜以鸟为图腾的另一个部落的美好愿望。（图 6）
图6 仰韶文化鱼鸟葫芦瓶，反映了特殊而复杂的含义
彩绘由写实图形向抽象图案演变的过程，反映出史前人类精神功用需要在器物上的逐步消解和视觉审美需要在器物上的逐渐提升。同时，也反映出史前先民对事物认识的深化和逻辑思维的提升。
从上述几种重要图案的演变过程来看，每种图案演变的过程都是清晰的，人们认知任何一种事物其实都是由表象向内涵逐渐过渡的，这是认知的升华和逻辑思维能力提升的表现。从图形语意上分析，具象图形的外延大、内涵小，长于表明事物本身和叙事；而抽象图形外延小、内涵大，含义宽广，富于象征。纵观中外美术史，所有民族的美术都是由具象图形肇启，经过不断演进，深化到相当水准后，最终走向抽象的，史前人也不例外。
那么我们对史前人类造物观除“备物致用”外又能得出什么结论呢？那就是物品的神圣性。基于万物有灵的认知原则，为了加强氏族内部凝聚力，先民们认为他们的万能的先祖创造的器物提供生活便利的同时，也必然能在更大的范围内帮助氏族集团。当然这需要加上一些能够唤起这些能量的特殊形式，图腾形象在器物上面的反复出现，代表了器物被赋予神性并有人一样的主观意志。物品除使用外还可以提供更多的精神启示，故此史前人类更加爱物、惜物。
关于器物拥有意识和灵性的看法，我们还可以在史前考古成果中找到另一线索得以证明。以目前公布的考古资料来看，史前人类十分重视丧葬，一般来说居住地出土的器物在品质和数量上都要逊色于墓地出土物，并且氏族成员墓地出土随葬器物大都呈现出特定的组合模式。比如，半坡的钵和瓶组合，马家窑文化的罐、壶、盆组合。显然，这不仅代表了史前人类看重死和葬，更重要的是这些拥有灵性的器物可以在另一个世界帮助到去世的先民。
从出土的器物中我们还可以找到另外一些古人崇敬器具，爱物、惜物的证据。在一些出土的残损陶器碎片上，其边缘部位经常带有一排直径三毫米左右的小孔，小孔呈喇叭形外宽内窄，并可以看到较为清晰的旋钻留下的纹理，部分保存完整的甚至还可以依孔经绳子扎结后复原。很显然这些钻孔是史前人类留下的，也就是说这部分器物在先民使用的过程中就已经碎裂了。先民通过对边打孔用绳子扎结的方式将已经破碎的器物进行了复原，从而恢复了其使用功能。看到这些陶器我们不禁会想，在陕、甘、豫、晋、青、宁地区制陶多利用红黏土（西北民间俗称红胶泥），它们是第四纪温暖湿润气候条件下形成的红色黏质残积物或运积物，广泛分布于上述地区，可谓遍地都是。另外，陶器的烧制也并不复杂，而在相对坚硬的陶器表面打孔在当时的生产条件下却并不轻松，加之通过打孔结绳来复原陶器必须比较密集才能奏效，因而每一寸左右的裂纹处要打两个孔。这样一来，用这种方法来复原器具并不比制作一件新器物轻松多少，况且复原后的陶器无论在功能上还是观感上和全新器物都是无法相比的。那么就只有一种解释，即器物所具备的神圣性或附加的文化含义使他们不能轻易放弃。
综上所述，古人观象而制器，陶器源起于模仿。在模仿的过程中史前先民一直把功能放在第一位，一切器物的造型样式都是按照使用的目的和需求而改变、演进的。论及彩陶装饰的起源，从其先具象神秘后抽象轻快的变化规律来看，彩陶一经发生就包含某种观念性的功利诉求。随着历史的发展，这种附加在器物中的观念和功利诉求逐渐减却，故而彩陶上的图案本身也从这种观念性的功利性需求，逐渐演化为装饰对象。因此，越古老的器物拥有越强烈的精神寓意，在陶器是主要用物的新石器时代，人们普遍认同物品具备的神性，甚至认为器物拥有永恒的价值，对器物的崇拜如同对描绘在器物上图腾的崇拜一样永隽。即使是在陶器出现衰落迹象的马厂时期，史前先民爱物、惜物的根本观点还是没有改变。这也就是在那遥远而落后的洪荒时代，为什么还能够创造出如此辉煌、灿烂的彩陶文化的根本原因。