第三节
叶渭渠著《日本文学思潮史》

1990年代后，陆续出现了一批新的日本文学史著作。1991年，陈德文的《日本现代文学史》由南京大学出版社出版。1992年，雷石榆的《日本文学简史》由河北教育出版社出版。同年，陕西人民教育出版社出版了李均洋的《日本文学概说》，吉林大学出版社出版了宿久高的《日本中世纪文学史》和《日本文学研究——王长新教授八秩华诞纪念》（吉林大学出版社1994年），都在日本文学史知识建构中做出了努力。张锡昌、朱自强主编了《日本儿童文学面面观》（湖南少年儿童出版社1994年），虽然没有冠之以“史”的名称，但该书系统梳理、评述了从明治时期到1980年代一百多年间日本儿童文学的发展轨迹，对日本儿童文学的不同类型、不同题材及其时代背景做了介绍分析，对小川未明、坪田让治、浜田广介、宫泽贤治等二十位儿童文学名家的生平创作做了评述，是一部很有参考价值的日本儿童文学史性质的著作。

1990年代之后，在中国日本文学史研究领域成果最多、影响最大的是叶渭渠（1929—2010年）、唐月梅（1931年生）夫妇。

1991年，叶渭渠、唐月梅合著《日本现代文学思潮史》由中国华侨出版社出版；1996年，叶渭渠著《日本古代文学思潮史》由中国社会科学出版社出版。在这两本书的基础上，叶渭渠又出版了将古代与近现代文学合二为一的《日本文学思潮史》，1997年，作为“东方文化集成”丛书之一出版。2009年，该书修订版作为三卷本《叶渭渠著作集》之一卷，由北京大学出版社出版，是最能体现作者的日本文学史独特理论建构的著作。这个版本（以下简称北大版，下文评述以该版本为据）最出彩之处，是冠于全书的《绪论·日本文学思潮史的研究课题》。这篇绪论在旧版的基础上做了较大补充和提升，可以说是叶渭渠晚年对其一生日本文学史研究经验的高度概括和总结，对他所理解和界定的“文学思潮”的定义、文学思潮的流变因素、文学思潮的发展模式和特征，以及文学思潮的时代划分等做了阐述，可以说是全书的理论总纲。

一般认为，“文学思潮”是从西方文论中传来的一个概念，它指的是在某种特定的时空条件下、由共同或相近的理论主张与创作而形成的共通的文学倾向。文学思潮又如气象学的冷暖空气，在某时某处发生后，具有明显的流动传播性、系统整体性、超越国界性等特征。叶渭渠对“文学思潮”做了广义上的理解，认为“文学思潮是在文学流动变化的过程中，伴随着文学的自觉而超个体的、历史地形成的文学思想倾向”。取广义上的文学思潮的概念，可以帮助作者处理日本古代文学中的“思潮”问题，因为日本古代的一些文学观念和文学思想，固然受到中国文学和文化的深刻影响，但也有着自己的具有民族特色的文学观念，例如关于“言灵”的思想，“物哀”“幽玄”“寂”“意气”的思想等，按狭义的文学思潮的定义，它们都是较为本土化的文学观念，空间上的流动性、超国界性也不太明显。在这个意义上，叶渭渠将“文学思潮”与“文学思想”作同一观，他认为：“文学思想与文学思潮属同一概念范畴，两者不能绝对区别开来。如果说有区别的话，就是对不同发展阶段的不同称谓罢了。”为此，他将日本“文学思潮”划分为“文学意识→文学思想→文学思潮”这样三个阶段。具体而言，就是上古时代只有不自觉的“文学意识”，古代在中国文学思想影响下有了自觉的“文学思想”，到了近现代受西方文学的影响，有了以“主义”为形态的“文学思潮”。在这样的区分中，实际上等于说只有近现代文学才有严格意义上的“文学思潮”。

叶渭渠的这种观点，在理论上是能够自圆其说的。但是，把日本古代文学作为“文学思潮”来处理，仍有一些问题，就是在明治维新之前漫长的日本传统文学中，文学思想、文学理论都是存在的，而真正称得上有“思潮”特点的，在哲学思想上大概只有江户时代的“儒学”与“国学”思潮了，而反映在江户时代文学上的以町人文学为主体的游戏主义（主要表现为叶渭渠所谓“性爱主义文学思潮”），以及以“意气”为中心的身体审美、色道审美的思潮，实际上是以一种本能的、不自觉的方式体现出来，而由后人加以提炼和总结的。归根到底，严格意义上的“文学思潮”，只是存在于明治之后的日本近现代文学中。

尽管如此，《日本文学思潮史》的写作仍然具有充分的合理性和可行性，因为作者的根本动机，是要以这种途径和方式对日本文学史写作加以更新。在“文学思潮史”的架构中，可以把老套的以作家评论、文本分析为内容的文学史，改造为立体的、多维度的文学史，可以将文学史与思想史结合起来，将文学思潮与社会思潮结合起来，将作家的作品文本与理论家的理论文本结合起来。对此，叶渭渠论述道：

目前，一般文学史研究基本上习惯于对具体作家的作品、内容与形式进行孤立的、静态的评价这种固定的模式，这样就很难准确把握作为文学整体内涵的文学思潮与美学思想，以及与之相关的大文化思想背景，以作出历史的本质的评价。因此，要突破这种带惰性的固定研究模式，就要在历史的结构框架上，以文学思潮为中轴，纵横于文学理论、文学批评和文学创作几个相互联系而又不尽相同的环节中展开，并以作家和作品作为切入点，进行多向性的、历史的动态研究，这样才能更好地透过文学现象，深入揭示文学发展的态势和更本质的东西。

通观《日本文学思潮史》全书，作者完全实现了这样的意图。例如，一般的日本文学史大都直接进入作品文本，讲古代往往先从《古事记》《万叶集》讲起，但在《日本文学思潮史》的古代篇中，并不是直接进入作品，而是用两章的篇幅对日本古代文学文化特质加以总括。第一章“风土·民族性和文学观”从风土与民族性格的角度出发，总结了日本的民族性格中的四个特点，即“调和与统一的性格”“纤细与淳朴的性格”“简素与淡薄的性格”“含蓄与暧昧的性格”；第二章“自然观与古代文学意识”则从哲学的角度，分析了日本的自然观（包括色彩、季节与植物等）与日本古代文学意识的关系。虽然这些看法和结论是其他学者早就提出的定说，但用这些基本结论来统驭文学史的叙述，还是不乏新意的。

从第三章起，作者开始按时代顺序进入文学思潮的叙述，从汉诗集《怀风藻》《古事记》与《日本书纪》《万叶集》、歌论等重要原典中加以分析，梳理了以“真实”为中心的美意识的形成轨迹，认为“日本古代‘真实’的文学思想，除了上述表现‘事’、‘言’的真实以外，还表现心的真实，即真心、真情的一面”。（北大版，第82页）进而从文学思潮的角度把“真实”的美意识提升概括为“写实的文学思潮”，认为到了紫式部，真实的文学意识达到了自觉的程度。“可以说，‘真实’是日本文学思潮自觉地开展的最初也是最重要的思潮之一。这一文学思潮支配着日本古代文学，左右着那个时代文学的走向。”（北大版，第90页）到了第八章，作者继续从江户时代的“国学家”、松尾芭蕉、上岛鬼贯等人的俳论中寻绎“真实”论，使古代“写实的真实文学思潮”的来龙去脉得以系统呈现。不过，需要指出的是，作者把日本的“まごと”译为“真实”，意思固然没有错，但“真实”只是一种解释性的翻译，在日语古语中，也有“真实”一词，音读为“しんじつ”，是一个汉语词。但“まこと”不同于“真实”，“まこと”训为汉字“真言”“真事”，汉字常标记为“誠”“真”或“実”，其基本含义更趋向于精神性。也就是说，它固然是指真实，但主要指的是真心、真情、真诚，而重点并不主要强调对客观外在加以真实描写的“写实”，因而与西方文论及一般文论中的“真实”论、“写实论”是有区别的。应该说，在世界各民族文学中，对“写实”“真实”都有普遍的追求，都有叶先生所说的“写实的真实的文学思潮”，在这方面，日本文学并没有突出的特点。但在对“真实”的理解上却有自己的民族特色，就是“まこと”并不强调客观性，而是倾向于精神的、情感的方面，这是需要加以特别强调的。叶先生似乎是为了与一般文论相接轨，才使用了“写实的真实文学思潮”这样的表述。

《日本文学思潮史·古代篇》中所论述的第二种文学思潮是“浪漫的物哀文学思潮”。关于“物哀”，日本学者在这方面的论述很多，叶先生参照相关成果，对从“哀”到“物哀”的发展演变，“哀”与“物哀”在不同时期作品中的用例与表达，特别是《源氏物语》中的“哀”与“物哀”的用法，都做了仔细辨析，指出了紫式部在《源氏物语》中所表现的文学观，并在《源氏物语》与《红楼梦》的比较中，表明了两者在儒教与佛教思想受容方面的差异性，认为《源氏物语》中的“物哀”是日本神道观念与佛教思想相融合的产物，“物哀的本质，以佛道思想为表，以本土神道思想为里、为主体。实际上，《源氏物语》是古典写实的‘真实性’与古典浪漫的‘物哀性’的结合达到完美的境地”。（北大版，第131页）接着，又对江户时代国学家本居宣长的“物哀论”进行了评述分析。从“物哀”的角度理解《源氏物语》，也是本居宣长以来日本“源学”的主流观点，上述的谢六逸的《日本文学史》已经注意到这一阐释视角，叶渭渠在这里用较大的篇幅做了系统论述，体现了中国学者试图走进日本文学内部、设身处地地理解原作所做的努力。而不是“用放之四海而皆准”的政治意识形态观念来解读，这是很可贵的。但稍感遗憾的是，在这个方面，作者对本居宣长的“物哀论”原典似乎没有全面接触，对最早、最集中地阐述“物哀论”的《紫文要领》一书也没有提到，因而对“物哀”的内部构成的探讨还留下了不小的余地。

该书第十章“象征的空寂幽玄文学思潮”，主要围绕日本文学美学的另一个关键概念“幽玄”而展开。叶渭渠认为：

幽玄是这个时期（镰仓室町时代——引者注）文学精神的最高理念。它在日本文艺中又是与日本空寂的美意识互相贯通的。空寂文学意识的出现，可以远溯古代，而发展到中世与禅宗精神发生深刻的联系，形成空寂文学思潮就含有禅的幽玄思想的丰富内涵，从而更具象征性与神秘性。

把“幽玄”视为中世时代（镰仓室町时代）日本文学精神的最高理念，是没有问题的，这也是日本学术界的定论。但这一章把“幽玄”与所谓的“空寂”作为几乎相同的概念来处理，却很成问题。日本古典文论概念中并没有“空寂”这个词，这是叶渭渠对“わび”（汉字标记为“侘”）一词的翻译，而被译为“空寂”的“わび”这个词，在含义上与近世（江户时代）以松尾芭蕉为中心的“蕉门俳谐”核心的审美概念“寂”（日语假名写作“さび”）意思是相同的。而“幽玄”则是中世时代和歌、能乐的审美概念。“幽玄”与“寂”虽然有着内在联系，但它们的适用对象与领域是各有不同的。在“象征的空寂幽玄文学思潮”这一章中，作者却把两个概念视为本质上同一的概念了，因而有时表述为“空寂幽玄”，使两个概念并列，有时则表述为“空寂的幽玄”（北大版，第148页），如此用“空寂”来限定“幽玄”，是颇为值得商榷的，也不太符合日本学界大部分研究成果所得出的结论。而且，把“わび”译成“空寂”，把“寂”（さび）译成“闲寂”，问题似乎更大，因为它们本身都是“寂”，只是前者多用于茶道，后者多用于俳谐。“空寂”“闲寂”的译法，是用“空”和“闲”字，对“寂”做出了限定。做出这样的限定本质上也无大错，但却缩小了原来“寂”概念应有的丰富内涵。所谓“空寂的幽玄”这样的表述，实际上是说“幽玄”是具有“空寂”的属性。实际上，“幽玄”虽然有空灵感，但绝不是“空寂”，相反，却具有像现代美学家大西克礼在《幽玄论》中所说的那种“充实相”，而且这个“充实相”非常巨大、非常厚重。（见《幽玄论》）总之，由于这一章将“幽玄”与所谓“空寂”合为一谈，对“幽玄”这个重要审美术语的探讨和阐发也就受到了严重妨碍。

同样的问题也体现在下一章（第十一章）“象征的闲寂风雅文学思潮”中。这一章的重心是论述松尾芭蕉以“寂”为中心的风雅论。由于在上一章中已将所谓“空寂”与所谓“闲寂”分开，这一章的开头就讲述两者之间的区别与联系——

空寂与闲寂作为文学理念，在许多情况下，尤其是在萌芽的初级阶段，含义几乎是混同的，常常作为相同的文学概念来使用……而且作为日本文学理念的空寂和闲寂的“寂”包含更为广泛、更为深刻的内容，主要表达一种以悲哀和静寂为底流的枯淡和朴素、寂寥和孤绝的文学思想。

既然说“空寂”与“闲寂”，也就是“侘び”（わび）和“寂”（さび）两者“含义几乎是混同的，常常作为相同的文学概念来使用”，那么，既然这样，为什么还要将它们拆分为两个概念、做出两种不同的翻译呢？这就显示了论述和操作上的矛盾。而且，接下来又说“作为日本文学理念的空寂和闲寂的‘寂’包含更为广阔、更为深刻的内容”云云，这就等于承认了“寂”这个概念包含了所谓“空寂”和“闲寂”两个概念；换言之，“空寂”和“闲寂”这两个译词，即便能作为概念来使用，那也只是从属于“寂”的两个次级概念。当作者在第十章中不恰当地将所谓“闲寂”和“空寂”分开来，到这里就不可避免地引发逻辑上的混乱。此外，这一章在论述蕉门俳谐所谓“寂静风雅”的文学思潮的时候，由于对俳论及“寂”论原典使用和征引不多，对“寂”的丰富内涵阐释不够，显得浅尝辄止。

还需要特别指出的是，《日本文学思潮史·古代篇》上述几章的标题，分别为“写实的真实文学思潮”“浪漫的物哀文学思潮”“象征的空寂幽玄文学思潮”“象征的闲寂风雅文学思潮”，其定语分别是“写实”“浪漫”“象征”。显然是受西方文学思潮的术语概念的影响。这样做的好处是容易和西方文学思潮对位，并有助于现代读者的理解。但由此也带来了问题，就是日本的“诚”的文学观念不是西方意义上的“写实主义”意义上的“写实”，而是出于儒教、神道的“诚”的观念；“物哀”的文学思潮虽然以其情感性、情绪性的特征而具备一些“浪漫”的特征，但“物哀”与西方“浪漫”，特别是与“浪漫主义”建立在思想解放基础上的自主自由精神和反叛性等相距甚远；同理，作为蕉门俳谐审美理念的“寂”，虽然因使用暗示、托物等手法，不无“象征”的因素，但也绝不等于文学思潮意义上的“象征主义”。这样看来，假如不使用“写实”“浪漫”“象征”这三个限定词，似乎更为稳妥一些。

除了上述的“象征的闲寂风雅的文学思潮”外，《日本文学思潮史·古代篇》在论述近世（江户时代）文学的时候，还划分出了另外三种文学思潮，即“古典主义”“性爱主义”“劝善惩恶主义”，并用三章（第十二至十四章）加以论述。加上“闲寂风雅的文学思潮”，这四种类型的划分概括了江户时代文学创作、文学理论、学术研究方面的主要的思想倾向。严格地说，如果不使用西方文论概念来表述的话，所谓“古典主义”，实际上是一种思想理论方面的国粹主义复古思潮，但作者显然是特意与西方文学史相对应，而将日本的这种思想倾向称为“古典主义”。“古典主义”这样的称呼在日本各种文学史著述中，是很少看到的，作为作者的创意之一，固然是值得肯定的，但是另一方面，“古典主义”这个词也有词不称意的问题。“古典”，最根本的含义就是既“古”又“经典”，对于日本文学而言，所谓“古典”绝不仅仅是本居宣长、贺茂真渊等江户国学家所推崇的《古事记》《万叶集》《源氏物语》，也包括日本源远流长的汉文学，因为在日本从奈良时代到江户时代长达一千年的文学史上，汉诗汉文都被认为是文学的正统，比日本语文学更“古”，也最“经典”，至于日本语文学，则长期被视为闺房文学、妇幼文学，是后来才被逐渐认可的。这样看来，“古典主义”也应该包括对汉诗汉文等汉文学的推崇。然而实际上却恰恰相反，作者在这一章中所说的“古典主义”却是排斥汉文学，反对汉文学的价值观念、审美趣味和表达方式，是将原本非经典的日本语文学加以经典化、正统化。这样看来，比起“古典主义”一词，用“国粹主义”“复古主义”或“国粹复古主义”之类的名称来概括这一思潮，似乎更为恰当吧。

第十三章“性爱主义文学思潮”中的“性爱主义”，也是作者的新提法，指的是日本人常说的“好色文学”，或者说是“好色”的文学美学思潮。在这一章中，作者简单梳理了日本文学史上的性爱传统，然后将论述的重点放在以井原西鹤为代表的“以‘粹’为中心的新的性爱主义文学思潮”。诚然，“性爱”的问题作为人性中的基本问题，不仅贯穿于从古到今的日本文学，也贯穿于其他各民族文学。在日本，把性爱“道学”化而成为“色道”，将性爱文学提高到一种美学形态的，是江户时代的市民文学即“町人文学”，因此，也不妨把这个意义上的“性爱”作为一种“文学思潮”来看待，但可惜这一章没有很好地展开，内容显得单薄。特别是对“性爱主义”之所以成为文学的审美思潮，没有透彻阐述。“性爱主义”之所以成为一种“文学思潮”，是因为它体现了自己的文学审美观念，这种观念集中体现在“意气”这个概念中。关于“意气”这个词，此前的吕元明《日本文学史》已经涉及到了。对这个问题，叶渭渠写道：

这时期将这种纯粹精神性的好色的美理念，提升归纳为“粹”（すい）、“通”（つう），训读“いき”时写作“雅”，其内容大致是相通的，只不过不同时期、不同文艺形式，其称谓有所不同罢了。

以上表述中，显然存在一些不确之处。首先，“いき”并不是对“粹”“通”的训读，而是一个独立的概念；第二，“いき”训读为——即用汉字解释为——“意气”两字，而不是“雅”字。虽然在江户时代的文学作品中，是有作家有时偶尔将“意气”（いき）表记为“雅”，但那是极少的情况，因为“雅”作为一个审美观念，假名写作“みやび”，与“意气”属于完全不同的范畴。第三，“意气”（いき）是核心概念，次级概念是“粹”与“通”，关于这一点，现代美学家九鬼周造在《“意气”的构造》中阐述得已经很清楚了。

与“古代篇”比较而言，《日本文学思潮史·近现代篇》用“文学思潮”来统驭之，理论上的问题要少一些。因为对明治维新后的日本文学而言，“思潮”是文学发展的主线。在西方文学思潮影响下，各种思潮相互更替，相生相克，推动着文学的不断发展演变。作者在“近现代篇”中，用十四章（十五至二十九章）的篇幅，从近代启蒙主义文学思潮讲起，一直讲到20世纪末当代文学思潮。各种文学思潮之间具有千丝万缕的联系，划分的角度和标准有所变化，思潮的名称和论述方法就会有变化。在这些思潮中，写实主义、浪漫主义、自然主义、唯美主义、人道主义、理想主义与无产阶级等，现代派文学、战后文学等，都是经典化的文学思潮，作者对这些思潮分专章论述，是无可争议的。但是到了战后的半个多世纪至今，日本的文学思潮如何例定和划分，就成了一个问题。《日本文学思潮史·近现代篇》在这个问题上是有商榷余地的，主要问题是切分过细。例如，第二十二章“无产阶级文学思潮”与第二十七章“民主主义文学思潮”，这两种思潮虽然分别发生在战前和战后，实际上是一脉相承的左翼文学思潮。“民主主义文学”这个词，与其说是文学概念，不如说是一个政治性的概念。所谓“民主主义”文学在理论上除了内部理论斗争之外，并没有新鲜的理论建树，也没有写出真正胜过战前无产阶级文学的优秀作品，因此尽管作者强调民主主义文学“不是战前无产阶级文学运动的简单延续”，但它在性质上属于“左翼文学思潮”是毋庸置疑的。又如，第二十五章“战后派文学思潮”与第二十八章“无赖派文学思潮”，都是日本战败后社会状况与精神状态的反映，作为文学思潮，两者实际上具有同时、同质、同构的特点，因此，“无赖派”完全应该合并到“战后文学思潮”中去。而作者之所以把“民主主义”与“无产阶级”文学、“战后派”与“无赖派”分开，关键原因似乎是没有在理论上对“文学思潮”“文学团体”与“文学流派”这几个概念加以严格区分。民主主义文学也好、无赖派文学也好，这些都属于文学团体、文学流派。比起“文学思潮”来，文学流派或文学团体更受时间、地域和组成人员的限制，而文学思潮完全可以涉及不同地域、不同作家与理论家，持续的时间也相对较长。因而，“文学思潮”完全可以笼罩和包含“文学流派”和“文学团体”的概念。如果将思潮切分得过于细碎，那么“文学思潮”这一概念对“文学史”的统驭性，就势必会受到削弱。

在具体的各种思潮的论述中，应该以“思潮”（思想倾向、理论主张等）为纲，以作家作品为目加以研究和评析，将理论文本与作品文本结合起来加以研究，在这一点上，《日本文学思潮史·近现代篇》中的大多数章节都有很好的体现。但也有的章节在理论文本方面的评析上显得薄弱。例如，在第十五章“启蒙主义文学”中，作者论述了启蒙思潮的起源及其倾向，翻译小说的意义、自由民权运动与政治小说的关系、近代文学观念与方法的引进、文学改良运动的性格，抓住了启蒙主义文学运动各个方面，都是很得要领的，分析也是到位的，但是对启蒙主义文学理论的分析评述却有不足。既然讲的是启蒙主义的“文学思潮”，那么关于文学启蒙的理论观点、理论主张的分析评述就应该是主体内容。而对于启蒙文学时期的重要的理论家，作者只提到了西周的《百学连环》《美妙新说》等著作，井上哲次郎等的《新体诗抄序》等少量篇什。而实际上，构成启蒙主义文学思潮主流的，是小室信介、坂崎紫澜、尾崎行雄、末广铁肠、矢野龙溪、德富苏峰、内田鲁庵、森田思轩、矢崎嵯峨屋、金子筑水等启蒙主义文学理论家的文章，应该对这些文章加以重点评析，才能细致深入地揭示启蒙主义文学思潮的内容及其特点。

总起来看，《日本文学思潮史》在日本文学史观念和方法上具有创新意识，很大程度地更新了中国的日本文学史研究与写作的模式，与日本的众多文学史著作相比较，也是突出的。书中所存在的一些问题，大多是在观念和方法论更新过程中所产生的问题，也为今后的继续研究留下了余地与空间。 L3cuDxKZPMpustLECOwdhPAkkbSO1yn4xhQlxuWsUJt6LBNMEB1pF+sRLxwOvpG3