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贝克特早在学生时代初来巴黎，立即被这座充满艺术气息的城市所吸引，此后他多次在巴黎逗留，直至战后定居巴黎。可以说，贝克特与巴黎有着不解之缘，而巴黎对这位伟大剧作家的成长与成就也起了至关重要的作用。贝克特没有像叶芝那样公开致力于表达民族精神，也没有像萧伯纳那样与英国的文学传统周旋，他追随乔伊斯来到欧洲文化之都，与之一道为爱尔兰文学赢得世界声望。在帮助爱尔兰文学获得令世人瞩目的辉煌成就的同时，贝克特也因其超越民族性的努力赢得了世界的尊重和认可。
始于 17 世纪中叶的各种社会、政治变革席卷法国，这一背景使法国成为一片沃土，滋养、孕育了各种各样的先锋艺术思想。自从18 世纪开始，巴黎便成为欧洲文学的中心，19 世纪末，现代主义已经开始在巴黎萌芽，实验与先锋艺术取得辉煌的成就。20 世纪 20 年代的巴黎是座文化嗅觉非常敏锐的现代城市，它的文化在浪漫与古典之间游离。当时，巴黎是各国艺术家的梦想之地，他们将之看作是欧洲的文化中心，并用各种各样的词汇描绘当时的巴黎，如“流动的盛宴”“情人”“太阳之城”等。贝克特这一时期的巴黎经历对他今后的生活和工作都产生了极大的影响。
19 世纪末 20 世纪初，战争的笼罩使巴黎的文化、艺术活动一度沉寂。一战以前，传统的价值观依然盛行，自我奋斗、追求物质与精神的成功仍是主流思想。战后，人们的思想观念发生极大转变，将思想、道德、艺术从传统的束缚中解放出来成为风行一时的口号，巴黎的各项文化活动开始复苏。激进的政治派别依然跃跃欲试，尼采和弗洛伊德的学说方兴未艾，波西米亚风尚再次流行，以未来主义、达达主义、超现实主义为代表的先锋艺术此时达到一个高潮，其合法性也日益被接受。艺术家竭尽所能地探索新思想、新的表现手法，以此来对抗旧体系。传统价值观已经失去了魅力，宗教也褪去神圣的光环，浓烈的孤独感徘徊在巴黎上空，自我放逐式的生活渐成时尚。巴黎到处弥漫着叛逆与自由的气息，像磁石一样吸引着世界各地的青年艺术家慕名而来。“它是乔伊斯、毕加索、蒙德里安的避难所，是新发起的装饰派艺术运动的成员的避难所，也是现已稍显过时的野兽派画家、立体主义者和达达主义者及其继承者超现实主义者的避难所。它还是柏格森、科克托、莫里亚克、瓦莱里、纪德、阿拉贡、海明威、菲兹杰拉德、斯坦因、福特·迈多克斯·福特、瓦雷兹、米约、安瑟尔、科普兰、佛吉尔·汤姆森、夏加尔、达里和加柯梅蒂的避难所。马格里特和米罗约与贝克特同时抵达巴黎；阿尔普从 1927 年起就居住在巴黎，布莱姆·凡·威尔德从 1926 年就在此办展览。”
年轻的贝克特恰逢其时来到巴黎，巴黎的生机勃勃深深感染了他，他如醉如痴地拥抱着各类新奇的艺术，感受大师们的灵气。巴黎的剧院经常上演斯特林堡、雪莱的经典剧目和当代剧作家的新作品，卓别林的电影、先锋派的音乐会、瓦格纳的歌剧都是贝克特经常光顾的地方。巴黎的书店里到处都有关于哲学家海德格尔，语言学家维特根斯坦、索绪尔，心理学家荣格，诗人叶芝等人的作品，贝克特是书店的常客，他如饥似渴地阅读，与大师们进行心灵对话。战后画家纷纷描绘他们心中破碎的意象，梦境般的场景，大面积的留白，这些视觉表现技法开阔了贝克特的艺术思维。贝克特戏剧的布景、对白设计、动作描写具有明显的非线性效果，画面感极强，他也从没有停止过在戏剧技法方面的革新，这些都得益于这一时期在巴黎获得的艺术熏陶。
在巴黎，贝克特还拥有一群良师益友，其中包括终生挚友诗人、评论家麦克·格利威，小说家乔伊斯，出版家尤拉夫妇等。贝克特像个谦虚的学童，不拘一格，向纷繁复杂的各种思潮敞开心怀，他研读笛卡尔哲学，钻研唯美主义、象征主义、超现实主义作品，虚心听取同辈或师长的观点，使自己的思想越发充实而厚重起来。但是贝克特没有被巴黎斑驳的思潮淹没，他不是简单地满足于阅读与汲取的快乐，而是在阅读中开始了对人生与世界的思考，这种独立思考的习惯将伴随他的一生。
战争是这一时期巴黎的常新话题。20 年代的艺术家们勇于揭露世界的虚假幻象，价值的失落，将叛逆的矛头指向宗教、理性，控诉战争对人类文明造成的摧残与毁灭。尽管战后的世界一片荒芜，人们对未来依然抱有希望，期待着重生。贝克特有自己独立的想法，他不相信历史能够提供拯救之路，也不激烈地反对社会现状，或者苛责特权阶级。无论做人还是写作，他都不愿意扮成创世者或者拯救者的形象，从不在意身上的光环。
巴黎全新的艺术形式与思维方式激励了年轻的贝克特，他开始尝试创作诗歌和小说。贝克特捕捉到时代的混乱与芜杂，他抛开传统的语言与逻辑，独辟蹊径，用标新立异的言语方式表现这个混乱的世界，并深入到人的内心，描绘自我的体验与人的潜意识。贝克特一生最爱悲喜剧，因为他认为这一体裁可以得心应手地展现命运与自由的张力。1930 年，贝克特写了《普鲁斯特》一书，篇幅不大，却是贝克特研读《追忆似水流年》的成果。《普鲁斯特》旁征博引，文风奇特，书中的思想也预示了贝克特日后的创作走向，他的基本美学观点在书中都已体现出来。时至今日，贝克特这本才华横溢的小册子《普鲁斯特》一直是研读普鲁斯特作品的必读书目。在书中，他探讨了形式与内容的关系，考察语言的有限性，潜意识的作用，时间与记忆等一系列跟艺术与生存有关的命题。贝克特指出：“艺术所选择的方向不是扩张而是收缩。艺术视孤独为神圣，这里不存在交流，因为不存在交流的载体。即使在某些罕见的场合，词语和姿势恰巧有效地表达了人的个性，而这些表达在穿过位于词语和姿势之前的个性的屏障中已丧失了它们的意义。”
贝克特认为，艺术家应该主动抽身离开周围纷乱的世界，去直面人类生存的核心，只有沉浸在孤独中，艺术家才能发掘出震撼灵魂的力量，而不是浮光掠影的现象世界。这些早期的艺术思考为贝克特后来的戏剧创作奠定了基调。
20 世纪二三十年代的巴黎像一扇敞开的大门，将贝克特引入思想与艺术的殿堂。在众多影响贝克特的思想家、艺术家、文学家中，詹姆斯·乔伊斯无疑是最重要的一位。作为爱尔兰文艺复兴运动的领军人物之一，小说家、诗人詹姆斯·乔伊斯引领了现代主义潮流，他的意识流手法为沉闷的战后文坛带来强劲的活力，开创了现代小说艺术新的表现形式，打破了传统小说的线性发展模式，使小说叙事摆脱了传统的时空与因果关系，促进了现代小说的发展。贝克特与乔伊斯两人在性情、经历、文学观念等诸多方面有相似之处，他们在小说和戏剧两个领域各领风骚，其创作实践拓展了现当代文学的视野，两人的友谊也谱写了 20 世纪文坛的一个传奇。两位作家仿佛文学的双峰，他们的创作风格极大地影响了 20 世纪文学的进程，而两位文学巨匠在巴黎的相逢似乎是文学史上的一场宿命。
詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）出生于爱尔兰首都都柏林，他 20 岁开始流亡，到59 岁去世，其间只有几次短暂回过爱尔兰，其余大部分时间都远离故土，但他的思念从来没有远离爱尔兰。乔伊斯 1902 年初次来到巴黎，本打算学医，1903 年因母亲病危返回爱尔兰。因为不满狭隘闭塞的爱尔兰生活，同时也为了摆脱民族和宗教的影响和压力，客观地进行文学创作，他自愿过了多年的海外流亡生活。1920 年乔伊斯再次来到巴黎，在此度过了接下来的 20 年时光。“二战”爆发后，乔伊斯不得已再次离开巴黎，回到苏黎世，没过多久就去世了。
1928 年，23 岁的贝克特从爱尔兰来到巴黎，在第一个月就有幸结识了乔伊斯，并很快成为乔伊斯的得力助手。贝克特在巴黎逗留的两年时间里（1928—1930 年），他与乔伊斯经常在一起，要么在乔伊斯的家里，或者咖啡厅、饭馆，要么一起去参加社交活动。这是一段美好的时光，两人的关系亦师亦友。1928 年至 1930 年，乔伊斯完成了《芬尼根的觉醒》，应乔伊斯的要求，贝克特专门撰写了一篇评论性文章，题目《但丁···布鲁诺·维柯··乔伊斯》由乔伊斯拟定，中间的点数代表时间。对此，贝克特解释道：“从但丁到布鲁诺跨越了大约三个世纪，从布鲁诺到维柯大约是一个世纪，从维柯到乔伊斯大约两个世纪。” [1] 贝克特借助文章的标题和隔点，暗示出乔伊斯与前面三位意大利人一脉相承，是他们传统与思想的继承者。在文章中，贝克特将乔伊斯与但丁、布鲁诺和维柯相提并论，认为三位作家对乔伊斯的创作影响最大，乔伊斯的作品里有他们的影子。贝克特对但丁非常推崇，他的文章集中论述了但丁使方言理论化的方式，指出这种全新的语言打破了同时代的文学传统，所以才导致公众道德和审美方面的不满。贝克特评论家丹妮拉·凯斯利（Daniela Caselli）指出：“文章中使用的修辞手法旨在说明，作为一个有代表性的经典作家，但丁的思想如何随着时间而发展，而他的艺术最初却被认为是一个过于大胆的实验。文章指出，乔伊斯的语言是一种人为的架构，它能似非而是地通过形式与内容的结合将语言‘去复杂化’。……贝克特认为，对于一种陈腐不堪的语言传统进行反拨——如但丁之于拉丁语，乔伊斯之于英语——是这两位作家的一个共性，他们都摆脱了狭隘的民族或地域的偏见。” [2] 初出茅庐的贝克特为乔伊斯小说形式的合法性进行辩护，可见贝克特在青年时代对乔伊斯的崇拜之情。当然，这篇文章也流露出贝克特自己的审美倾向，这是他日后从事文学创作最初的理论积淀。
1930 年对乔伊斯和贝克特来说是不幸的。乔伊斯患有精神病的女儿露西亚爱上了年轻的贝克特，而贝克特只对乔伊斯感兴趣，他的婉拒加重了露西亚的病情。乔伊斯很伤心，两个人亲密的关系暂时中止。1936 年，露西亚被社会福利机构永久收留，贝克特一直非常关心露西亚的情况，在乔伊斯去世后也如此。这时他与乔伊斯的关系也得到恢复。
1938 年 1 月 7 日晚，在跟朋友回家的路上，贝克特被路边一个流浪汉捅了一刀。刀口离心脏很近，他侥幸活了下来，但是一片肺叶受伤，贝克特被紧急送到医院救治。贝克特醒来时，发现床边坐着乔伊斯和他的私人医生。乔伊斯极为关注贝克特的病情，经常去看望他，两人的关系比以往更亲密了。
战争真正开始之后，乔伊斯决定把家人带到安全的地方，但是他没有办法带走女儿露西亚，无奈之下只好将她留在法国，于 1940 年 12 月 14 日举家抵达瑞士苏黎世。由于情绪低落，乔伊斯的身体健康每况愈下，1941 年 1 月13 日便与世长辞了。1947 年，贝克特往返于都柏林和苏黎世，与爱尔兰政府和瑞士政府谈判，目的是想把自己深爱的乔伊斯的尸体运回爱尔兰，可惜未能如愿。1955 年，乔伊斯的孙子结婚，一向不喜欢热闹的贝克特亲自担当了婚礼的伴郎。
贝克特与乔伊斯能够走到一起，有其必然因素。首先，两人有着相似的家庭背景和教育背景，且品行相投。他们都出生于都柏林的资产阶级家庭，在都柏林接受过高等教育。两人的外形也很相像：雕塑般的脸庞，仿佛能穿透灵魂的碧蓝的眼睛。这些先天条件使他们一见如故，惺惺相惜，两人之间立刻产生了美好的情愫。二者脾气秉性十分相投。乔伊斯和贝克特都沉默寡言、善于沉思，谦虚自尊，珍视友谊，乐于助人，对新人热情提携，看重艺术家正直诚实的品质。
其次，二人的审美取向非常接近。两人对语言和音乐有着相似的痴迷，推崇但丁。他们都对英语不屑一顾，以此表示对英国殖民压迫的反抗；同时他们又拒绝使用爱尔兰的本族语凯尔特语，因为厌恶其古板僵死。在美学追求上，他们关注人类共同的精神需求，尝试通过写作建立价值体系与道德规范，“两人都赋予普通人的英雄般的结局，两人都爱把寻常变为非凡，两人都把人类从传统的英雄主义背景移到了虽然不那么美好却新鲜而真实的环境之中。两人都表现了普通人超越自我的渺小而显现的崇高精神。”
再者，同为爱尔兰人，贝克特与乔伊斯对祖国的矛盾感情也惊人的相似。乔伊斯自 1904 年首次离开爱尔兰之后，总共回去过 3 次。1912 年，他的作品被爱尔兰出版商焚毁，乔伊斯愤然离开爱尔兰，开始了自我放逐式的生活；1938 年，他被当时的爱尔兰永久驱逐，成为真正意义上的流亡者。然而，无论身在何方，乔伊斯始终牵挂着爱尔兰，他款待来自爱尔兰的朋友，打听故乡的消息，关心爱尔兰事务，他远离故土，却那么炙热地爱着她，时刻期盼着祖国的召唤。在乔伊斯朴素的墓地上，只有一棵常绿树和一个百合编织的绿色花环——那是爱尔兰的象征。可以说，在心灵深处，他从没有离开祖国。同样，离开爱尔兰也是贝克特自我放逐、自我选择的结果。对贝克特来说，只有离开爱尔兰的殖民语境，才能发展出一种“知识分子的抗拒意识”
，才能摆脱文化习惯与传统的宰制，免除心灵的麻木与被动。对他们而言，只有在物质上脱离祖国，穿越具体的经验之维，在思索与写作的间隙，才能发现其中蕴涵的民族精神，才能更深切地体验集体苦难，从更广阔的人类范围理解爱尔兰民族所蒙受的苦难，进而与全人类的苦难衔接上。
最后，当然也是最重要的一点，是贝克特与乔伊斯在思想上有着更深层次的认同。他们对人类的弱点有着深刻的共识，对人类生存有着强烈的宿命感，认识到人类命运的悲剧性与喜剧性之不可分割。正是基于对人类命运的共同认识，二者的友谊才更加持久而厚重。乔伊斯与贝克特都属于具有超强反省力的艺术家，他们比同时代大多数人的思想更加独立，更加具有前瞻性，因而他们能够超离日常生活情境，从更高层面去探寻人类生存的现状与客观世界的本质。乔伊斯的小说对现代主义有奠基之功，而贝克特在戏剧领域也独树一帜，创造出一种全新的戏剧表达样式。尽管所选取的文学表达方式不尽相同，但是他们都深刻描绘了 20 世纪人类的生存图景，犀利剖析了生存的痛苦，并以极大的同情心接近存在的本质与意义。
乔伊斯对贝克特的文学影响广泛而深远，这一点在贝克特早年创作中体现得尤其明显。早年的贝克特追随乔伊斯，创作风格上也刻意模仿乔伊斯，甚至赢得了“小乔伊斯”的美称。从时间上看，贝克特早期创作的《但丁···布鲁诺·维柯··乔伊斯》（1929）、《普鲁斯特》（1931）和诗歌《婊子镜》（1930）等均与乔伊斯有密切关系，即使在 1941 年乔伊斯去世以后，贝克特仍然很长时间无法摆脱乔伊斯的影响。这些作品充满奇形怪状的想象，常常带有某种奇特的预言色彩，主题深奥晦涩，内容驳杂，形式上极富实验性，充斥大量的双关语、爱尔兰习语和注释，从中很容易就能看出乔伊斯的影子，以至于许多研究者在考察贝克特早期创作时，都自觉不自觉地将贝克特与乔伊斯进行对比参照。虽然后来贝克特有意识地摆脱乔伊斯的影响，但是他对语言与风格实验仍然保持了一生的痴迷，足见乔伊斯对其文学影响之深远。
不过，乔伊斯对贝克特的影响更主要体现在思想和认知层面。与乔伊斯的密切接触使贝克特感受到艺术大师的思想魅力，那就是反叛传统与锐意创新的精神。凭借艺术上的勇于求新，乔伊斯在小说创作领域独树一帜，取得了惊世骇俗的成就；同样得益于创新理念，贝克特在戏剧创作领域也自成一家，为现代戏剧奉献了令人叹为观止的浓墨重彩。生命的本质在于它时刻面临着各种可能性，而艺术创造是追求生存美的最高境界，在这一过程中，创新精神是实现审美超越的基本保障。乔伊斯一生经历了曲折的创造过程，并不断寻找更高远的审美生存目标，这才是贝克特从他身上继承的最宝贵的精神衣钵。事实上，也正是乔伊斯这种创新精神，使贝克特走上了与其不尽相同的文学道路，最终成就了文学史上的双峰。
伊格尔顿这样评价贝克特与乔伊斯之间的复杂关系：“两者共有的普世情怀促使他们摆脱狭隘的、封闭内视的思想”，但是他们所走的文学道路绝不是简单的叠加，“如果贝克特的目标是没有风格，乔伊斯则致力于模仿各种风格。如果贝克特想要清除词语的意义，乔伊斯则梦想堆积词语的意义，以至于英语在他手中被挤压变形。苦行者的贝克特选择非意义的否定之路，而他的同胞则追求复调式的狂欢。” [3] 赫尔（Dirk Van Hulle）则说：“渐渐地，贝克特终于能够对乔伊斯的诗学敬而远之。意识到语言的隐喻本质，频繁的交际失败，以及不可能超脱语言而知晓一切后，贝克特开始运用词语来精确表达这种不可能性。结果，他语言的贫瘠与乔伊斯的丰富形成鲜明反差。但是，这些对立实则是一枚硬币的两面：假定任何文本可能只是掩盖了其实无可揭露的事实；除了现象的否定以外再无其他现象存在，这是其难以想象的缺场。” [4]
和许多伟大的作家一样，贝克特早期的写作并不顺利。贝克特在 1956 年1 月 11 日给导演艾伦（Alan Schneider）的信中写道：“一般观众眼中的成与败对我从来都无所谓，实际上我对后者感觉更自在些，在过去几年的写作生涯中，我一直深深呼吸着失败生机勃勃的气息。” [5] 战前，他的长篇论文《普鲁斯特》和短篇小说集《多刺少踢》出版后，销售情况并不好。他还在一家私人出版社出版了一本诗集，但也没有什么反响。贝克特早在 1936 年就完成了小说《莫菲》的创作，可是辗转 40 多家出版社也没有结果。搁置两年后，《莫菲》才面世，但销量依然不容乐观。这一时期的作品虽然妙趣横生，表现出作者的文学技巧，但是仍然可以看出作者的创作走向不甚明朗，大量百科全书风格的语言显示出作者还没有摆脱乔伊斯的影响。但是，面对一次又一次打击，贝克特没有放弃写作事业，反而越发坚定了以写作为终生目标的决心。
随着贝克特创作上独立意识的增强，寻找并建立自己独特的风格已经变得越来越迫切。1932 年，贝克特就有了用法语创作的想法，他在小说《梦》里写道：“也许只有法语能做到这一点。也许只有法语才能给你想要的东西。……我不知道如何用英语写一篇讽刺文章，我总是做过头。我却可以用法语写很好的讽刺文章，用英语就不行。”
[6]
早在三一学院求学时，贝克特就主修过法文和意大利文，此后还自学过德语，“二战”期间他担任过抵抗组织的法语翻译。精通多种语言使贝克特能够更客观地看待母语英语，对之也更加挑剔。1937 年，贝克特向友人表达过对英语写作的困惑：“我现在越来越难用正式的英语进行写作了，我写出的英语甚至不知所云了。”
事实证明，逃离英语的束缚，通过另一种语言进行创作以寻找突破，在这一点上，贝克特取得了意想不到的成功。可以说，贝克特早期的创作实践在风格上还处于探索期，但是他基本的写作理念和主题已经明了，这些在其后的创作中都有所体现，而转向法语创作最终促使他的写作生涯走向成熟，走向巅峰。值得一提的是，虽然贝克特开始用法语创作，但是他并没有停止英语写作。实际上，他几乎将自己全部的法语作品都亲自翻译成英语，反之亦然。他的翻译实践为翻译研究也提供了一个重要素材。迄今为止，能够同时使用两种语言进行创作，并且亲自翻译，创作体裁跨越小说、戏剧、评论等几方面，可能只有贝克特一人。
贝克特转向法语创作也可以说是一种策略性的文学尝试。贝克特十分欣赏法语的简洁、优雅和人性化，这与他的语言天赋和早年受到的语言熏陶密不可分。大学时代，贝克特的法语和意大利语成绩优秀，因此有机会在 1926年首次赴法，开启了他对这个国家和法语的终身热忱。1937 年，贝克特决定定居法国，此后，他对法国的热爱并没有因为战争而改变，战争反倒坚定了他对法国的感情。战后的大约十年中，贝克特第一文本的创作都有意识地用法语进行，法语创作使贝克特终于去除其早期作品中的浮华，实现了以简洁的语言表达具有普适性主题的审美追求。客居他乡，放弃母语，这是贝克特自我选择的结果，这一点在他的作品中也有所体现，主要涉及人类生存境遇中的异化感、衰败和无助的情绪，而语言则是寄寓人类处境的重要载体之一。但是，尽管很多作品有意模糊了时空背景，贝克特从精神上到创作上都没有真正脱离爱尔兰。也许这是他表达爱尔兰情怀的特殊方式吧，去国离乡让他获得远距离审视祖国的机会，非母语创作则让他能够始终保持清醒、客观，在一个人世界观形成的过程中，这是一个必要的“陌生化”阶段。同时，法国清新的艺术氛围也是吸引贝克特的一个重要原因，这一点我们已经全面论及，不再赘言。
关于贝克特转向法语创作，评论界历来说法不一。评论家露比·科恩（Ruby Cohn）在《回归贝克特》一书中，列举了贝克特在不同场合给出的 7个不同答案，但答案最终都指向科恩所说的“将语言剥离到最本质状态的一种方式” [7] 。1929 年，贝克特就表示过对英语的复杂感觉：“没有哪种语言像英语这样复杂。它简直抽象至极。” [8] 在他看来，用英语写作太随意，而法语更加清晰明快，可以使写作更简约，并迫使他去思考更根本性的问题。1932年，贝克特再次提到法语写作的可能性：“也许只有法语能做到这一点。也许只有法语可以给你想要的东西。” [9] 维柯曾说：“任何人如果想成为出色的诗人，都必须全部忘掉自己的母语，回归到词语原始的赤贫状态。” [10] 贝克特也认为，使用外语写作可以最大限度地摆脱文体的制约，不必因为使用母语时过度讲究修饰而分散注意力，有利于作家集中精力寻找存在的基本意义，从而能够深入发掘作品的形式、节奏、音乐性等更本质的东西。由此可见，贝克特很早就对母语写作提出了质疑。
如果说早期的法语创作为贝克特的写作成功奠定了物质基础，那么战后的一次“顿悟”则为他今后的创作提供了精神指引。1945 年战争结束后，年届四十的贝克特曾跟随红十字会回到祖国爱尔兰。尽管已经坚持创作了 15年，可是这些作品的文学价值并不高，这一认识使贝克特很长时间处于抑郁、焦虑之中，他情绪低落，意志消沉，痛苦地体验到文学追求的危机感与紧迫感。面对写作困境，贝克特没有放弃，他逐渐意识到，自己以往的写作过于个性化，过于依赖个人经历，而这种自传式写作并不能削弱或抑制生活带来的恐惧与痛苦。1947 年 3 月一个冰凉刺骨的夜晚，贝克特喝了很多酒，独自一人来到都柏林港的一个防波堤尽头。寒风与酒精的刺激使他的思维异常活跃，这时，一个足以改变贝克特文学命运的景象出现了。他在《克拉普的最后一盘录音带》中详细描述了这一具有转折意义的一刻：
整整一年智力上深陷的昏暗和贫困，直到三月的那个令人难忘的夜晚，在码头的尽头，在咆哮的风中，我突然看见了一切，那是永远也不能被忘记的。终于到了转折点。我想象这是我首先拥有的，以记下这个相对于白天的夜晚当我的工作将要完成，而且，或许在我的记忆中没有留下任何空间，对那个奇迹没有任何感激——对于它所点燃的火光。我那时看见的正是我一生都在臆想的，具体说……我终于明白了，我这一阵一直在抗争的黑暗，实际上是直到我故事的尽日以及带着理喻的光芒的黑夜，我都根本无法毁掉的联系……
贝克特非常看重这次具有天启色彩的经历，认为这是他写作生涯中一个至关重要的时刻。贝克特一直担心自己会永远生活在乔伊斯的阴影中而无法自拔，这对于想要有所建树的作家来说，是十分危险的。这次顿悟使贝克特忽然意识到自己的愚蠢，认识到他真正关心的东西是人类的“无知”和“无能”，而非乔伊斯式的全知全能。一方面，贝克特对乔伊斯给予他的教诲心存感激，另一方面，他又急于摆脱大师的笼罩，建构自己的风格。这次顿悟使贝克特从心理上彻底走出乔伊斯的阴影，从此走上一条属于自己的文学创作道路。他曾对诺尔森说：“我意识到，乔伊斯的所作所为表现了一个人在追求知识的过程中可能达到的极限，他懂得如何控制自己的素材。他在不断地增加素材。你只要看看他自己提供的证据，就会明白这一点。我觉得我自己的写作方式则会使素材越来越贫乏，知识越来越少，不断在施予，所以我的素材非但没有增加，反而减少了。”
贝克特意识到，自己应该摹写人类的内心需求与渴望，依靠想象力来创造一个不同于传统的文学境界。所以他逐渐放弃了乔伊斯的创作原则，逐渐将写作重心转移到内心世界，专注于描写失败、贫穷、流放、枯竭、退化、失落等情感与体验，风格也渐趋简约，摸索出一个属于自己的文学天地。
需要指出的是，尽管作家本人十分看重这次顿悟给他带来的启示和影响，但是这次所谓的“顿悟”经历并不是一蹴而就，而是一个漫长的积累过程，是作家主观努力水到渠成的结果。实际上，贝克特后期创作的主题都能在他早期作品中找到影子，换言之，贝克特成熟期的写作风格其实早已深深植根于他的早期创作中，甚至可以追溯到《普鲁斯特论》。
顿悟之后，贝克特的创作终于有所突破。他转向更本质的、不加修饰的简约风格，用法语表达难以言说的事物也成为他美学追求的核心。贝克特先后用法语完成了小说三部曲《莫洛依》《马龙之死》和《无名的人》，后来他又亲自将它们译成英语。现在，这三部曲因为描摹出了人类生存道路上艰难、可笑而又迂回曲折的处境，已经被公认为20 世纪最伟大的作品之一，但是作品刚问世时，并没有被看好。
贝克特再次尝试突破，转向戏剧创作。关于这次创作转向，贝克特曾谦逊地说过：“我开始写《等待戈多》是一种放松，以摆脱我当时正在创作的那个蹩脚散文。” [11] 这个散文其实就是三部曲中的第二部《马龙之死》，由于种种限制，当时贝克特的小说创作并不顺利，转向戏剧对他也许真是一种放松和暂时解脱。事实上，贝克特认识到戏剧具有小说无法超越的优势，即舞台上的视觉呈现所传达的力量，这是小说无法企及的。为了摆脱创作困境，同时又不改变自己追求的艺术风格，贝克特转向戏剧创作寻求突破，而这次转变终于将贝克特的写作生涯带进柳暗花明的境地。贝克特这次创作转向并非是孤立事件，实际上，他早期的小说作品已经有一些戏剧元素，比如大量使用戏剧式独白，换言之，他的小说与戏剧之间的分野并不是完全清晰的。另外，与战前不同，战后的世界舞台都在寻找某种突破与融合，戏剧家直面惨淡生活的使命感比以往任何时候都要强烈，而观众也在期待更具穿透力的作品出现。在这种背景下，贝克特的创作转型也就不难理解了。
1948 年末至 1949 年初，贝克特用法语完成了著名的《等待戈多》。1953年，《等待戈多》在巴黎并不起眼的巴比隆剧院首演，立刻引起轰动，取得了极具争议性的成功。剧中的迪迪和戈戈像两个小丑，除了百无聊赖的等待，几乎什么也没有做，而被等的戈多还不知道会不会来。观众与评论家们或嘲笑，或不置可否，或者干脆转身离去。但是，很快人们就意识到这是一个除尽浮华、直指人性本质的戏剧，它用抽象的手段表达了期待、伙伴关系、谩骂、希望等人性主题。在此后的戏剧创作中，贝克特将抽象主义更是发挥到极致。1955 年，《等待戈多》英文版在伦敦上演，起初效果并不好，反映也多是负面的，后来评论家哈罗德·霍布森（Harold Hobson）和肯尼斯·泰南（Kenneth Tynan）分别发表了积极的评论，舆论才开始接受贝克特。1956 年，《等待戈多》登陆纽约百老汇，演出大获成功。从此以后，该剧一发不可收拾，在世界各地同时上演。1961 年，《等待戈多》获得国际出版大奖。如今，该剧已经成为西方经典保留剧目，常演不衰。
1953 年 11 月 29 日，德国一个监狱排演了《等待戈多》，囚犯的反响超乎想象，演出获得极大成功。“你的戈多就是我们的戈多。”一位囚犯在看完演出后给贝克特写信说。他还说，监狱里的每个人都从剧中人物身上看到自己的影子，大家都在等待某种能够赋予生命以意义的东西。 [12] 《等待戈多》在这个监狱连续上演了 15 场。1957 年 11 月 19 日，美国旧金山实验剧团的演员们和导演一筹莫展，他们要为圣昆廷监狱的 1400 名囚犯演出《等待戈多》，选中该剧主要是因为戏里没有女人。事实证明，他们的担心完全不必要。囚犯观众几乎在演出一开始就领悟了《等待戈多》的意义，他们全神贯注地看完全部演出。在他们心中，《等待戈多》描写的正是他们的生存状态。
50 年来，《等待戈多》一直被认为是世界剧坛最神秘莫测的剧本，它仿佛是一个潘多拉的盒子，吸引着人们用各种感性的、理性的、荒诞的、哲理的方式诠释它、解构它，无怪乎它被许多西方评论家看作是法国近百年来的第一剧作。《等待戈多》的成功为贝克特开启了戏剧创作的大门。此后，贝克特相继创作出《终局》（1957）、《克拉普的最后一盘录音带》（1958）、《快乐时光》（1960）和《戏剧》（1963）。《等待戈多》给贝克特带来的最直接的益处是经济上的保障，使他平生第一次体会到富足。多年的艰苦生活与贫困让贝克特愈加珍惜安定的生活状态，因为处于创作旺盛期的贝克特需要排除各种不必要的干扰潜心写作。蜂拥而来的媒体记者使贝克特不堪其扰，生性沉默寡言的他排斥、躲避媒体。声名鹊起之后的贝克特在巴黎依然过着深居简出的生活。
进入 20 世纪七八十年代，贝克特转向广播剧和电视剧创作，风格更加趋向简约，几乎达到表达的极限。晚年的贝克特思维敏捷，他继续翻译自己后期的作品。他渐渐认识到写作对他已经是一种痛苦，但他又无可奈何。苏珊娜 1989 年 7 月去世，同年 12 月 22 日，贝克特在巴黎辞世，两人合葬在巴黎蒙巴那斯公墓。
贝克特热爱自己的祖国和生活在那里的普通人，他的作品充满了爱尔兰意象。但是，他觉得作为一个写作者，自己不适合爱尔兰。评论家莫里斯·辛克莱（Morris Sinclair）写道：“生活在爱尔兰对贝克特是一种束缚。他遭遇到爱尔兰的审查制度。他不能像叶芝那样，在爱尔兰的文学世界或者自由国家政治中游刃有余。……而在大城市，在更广阔的视野中，他可以摆脱都柏林的压抑、嫉妒、错综复杂和闲言碎语，获得一种默默无闻带来的自由与刺激。” [13] 巴黎便是能给他带来“更广阔的视野”的城市。在这里，他感到从没有过的自在，虽然他曾与这座城市一起历经战争的危险与艰难，虽然他也曾抱怨这座城市给他带来的名声之累。
如今，在贝克特生前居住过的巴黎 14 区附近的蒙帕纳斯咖啡馆里，贝克特的身影依稀可见。贝克特的照片赫然挂在墙上，他深邃的蓝眼睛，紧锁的眉头，坚强的下巴，满是皱纹的面孔，如浮雕一般，洞悉这个纷乱的世界。贝克特热爱巴黎这座迷人的城市，巴黎的艺术气息曾经带给他无穷的灵感和美好记忆。然而，他又始终是巴黎的客人，一个熟悉的陌生人。
1890 年至 1930 年期间是爱尔兰文学的确立期，而都柏林、伦敦、巴黎三个城市为爱尔兰文学的发展提供了不同的契机，为爱尔兰作家拓宽了美学视野，创造了更多机会，也提高了爱尔兰文学的世界影响。得益于前辈文学家的文学历程与美学积累，贝克特终于在国家与国际、文学与政治之间找到了最适合的位置。卡萨诺瓦写道：“观察贝克特的足迹，我们不禁注意到三个‘首都’城市对他的重要影响——都柏林、伦敦、巴黎——他游走其间，自觉追随 20 世纪 30 年代以来每一位爱尔兰作家的足迹。从美学意义上而不是地理意义上而言，爱尔兰文学就建立在这个三角形之上，由贝克特的上一代作家发明、创立、完成。在都柏林，叶芝奠定了爱尔兰原初的民族文学地位；在伦敦，身为爱尔兰人的萧伯纳占据了经典地位，使英国人有了紧迫感；乔伊斯则协调各种对立因素，既摈弃了民族诗学的要求，也拒绝向英国文学标准臣服，成功地将巴黎建造为爱尔兰人的大本营。” [14]
[1] Raymond Federman ＆ John Fletcher， Samuel Beckett ： His Works and His Critics ， Berkeley： University of California Press， 1970， p. 4.
[2] Daniela Caselli， Beckett’s Dantes ： Intertextuality in the Fiction and Criticism ， Manchester and New York： Manchester University Press， 2005， p. 11.
[3] Pascale Casanova， Samuel Beckett ： Anatomy of a Literary Revolution ， trans. Gregory Elliott， London ＆ New York： Verso， 2006， p. 8.
[4] Colleen Jaurretche， Beckett ， Joyce and the Art of the Negative ， New York： Rodopi B.V. ，2005， pp. 49-61.
[5] Samuel Beckett， Disjecta ： Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment ， ed. by Ruby Cohn， London： John Calder， 1983， p. 106.
[6] Linda Ben-Zvi， Samuel Beckett ， Boston： Twayne Publishers， 1986， p. 17.
[7] Ruby Cohn， Back to Beckett ， Princeton： Princeton University Press， 1973， pp. 57-60.
[8] John Pilling， Samuel Beckett ， London， Henley ＆ Boston： Routledge and Kegan Paul，1976， p. 9.
[9] Linda Ben-Zvi， Samuel Beckett ， Boston： Twayne Publishers， A Division of G. K. Hall＆ Co. ，1986， p. 17.
[10] Sighle Kennedy， Murphy’s Bed ， Cranbury： Associated University Press， 1971， p. 14.
[11] Ruby Cohn， From Desire to Godot ， London： Calder Publications； New York： Riverrun Press， 1998， p. 138.
[12] James Knowlson， Damned to Fame ： The Life of Samuel Beckett ， New York： Simon Schuster， 1996， p. 369.
[13] James Knowlson， Damned to Fame ： The Life of Samuel Beckett ， New York： Simon Schuster， 1996， p. 253.
[14] Pascale Casanova， Samuel Beckett ： Anatomy of a Literary Revolution ， trans. Gregory Elliott， London ＆ New York： Verso， 2006， p. 32.