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佛教装饰艺术的发展与佛教自身的发展密切相关。
装饰艺术必须依靠客观的视觉形象来表达艺术的真实情感，佛教装饰艺术的演变是佛教自身发展的视觉体现，反映了中国美术文化和人们思想观念的变化。了解中国佛教装饰艺术是了解中国传统文化的重要方面。
根据社会学理论，艺术史学家阿诺德·豪索（Arnold Hauser）认为人类的原始艺术起源于巫术、万物有灵论或祭祀。据此观点，原始装饰艺术显然是出于实用目的而产生的。它能满足原始人类不同的需求，如纹样装饰身体、图腾崇拜、安全感等，具有重要的意义。在生产力极低的原始社会，原始人爱美往往具有宗教意义，因此其审美效用大于艺术性。在原始装饰中，图腾（Totem）具有普遍的意义。图腾，最初在印第安语中的意思是“他的家庭”，大约和氏族公社同时产生。在原始社会，每个氏族往往以一种动物（或植物）作为自己氏族的标志，认为祖先是由图腾繁衍而来的，使他们生存和发展，使他们的后代繁荣昌盛。这就是在生产力低下的情况下，人们把自然物拟人化，赋予自然物一种想象中的超自然力量，以期达到保护自己的目的。这其实是一种原始的宗教崇拜。图腾是最早具有实用意义的一种纹样，要么文在身上，要么绘在器物上，已经成为一个标志性的图案。
在印度佛教装饰艺术的早期，附属窣堵波（梵语stūpa，佛塔，图 1－1）的装饰虽主要由本生和佛传组成，但作为主题中心的释迦形象并没有出现，只是用宝座、法轮、菩提树和佛足印来象征。起初，佛教是一种不关注造型艺术的实用宗教。在佛祖释迦牟尼涅槃之后，对释迦牟尼遗物的崇拜在信徒中盛行，特别是对收集这些遗物的窣堵波崇拜。佛教徒紧接着也开始了以佛塔的建造和装饰美化为中心的造型活动。
我们知道，任何宗教道德的传播都必须基于特定的礼仪场所，于是宗教建筑应运而生。宗教场合的装饰大多趋于“繁饰”，便于人们观看现实中最美的视觉形象，从而激发宗教情感。佛教建筑的典型代表是石窟、寺庙和佛塔。在这些礼仪场所，必须塑造崇拜对象，营造环境氛围。通过视觉形象，突出佛教教义及相关内容，使朝圣者进入其中时产生敬畏之情，营造一种造访佛国的错觉。因此，这些建筑里可以展示各种造型艺术手法，将雕塑、绘画和工艺美术的优势发挥得淋漓尽致。它们与独特的建筑空间环境相互作用，一种神秘的氛围油然而生。一般来说，这种氛围是装饰的结果，它处处体现着装饰艺术的魅力。
根据佛教在中国的发展演变，佛教装饰艺术可分为四个时期：育成期、发展期、高峰期和衰微期。
在装饰的视觉形象中，最基本的是纹样。纹样是装饰表面的基本组成部分，也是后期图案构图的出发点。从一开始，中国文化就认识到并强调纹样的作用。早在史前新石器时代，就创造了闻名的彩陶文化（图 1－2）；殷商时期的青铜纹样（图 1－3）是“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”
意识的产物。从春秋时期到秦汉时期的许多文物都表明，中国文化积极理解和把握纹样。“文”者，错画也，错而画之乃成文。则“文”之本义，乃是古代纹样，其后进而有文字、文采、文艺、文辞之义。故纹样实为文化之始。象形文字也是“错而画之”的东西，是从画到文的中介。可以说，中华文化中的“文”，正是由定型化的“纹”上升而来的理念记录。而“理”“道”者，也源于纹路、纹理。在石器文明中，玉在中国最早出现。在制陶文明中，中国最先创造陶器。在农业文明中，只有中国最早培育出吐“线”织绸的蚕。这些与纹样有关的器物进一步说明了中国古代文化和纹样的起源。对于宗教的传播来说，结合中国文化的起源，纹样无疑是最有效的形象化形式。从某种意义上说，佛教传播的成功是纹样转换的成功。当宗教的内容和主题成为人们喜欢看到的纹样时，宗教教义就容易被接受。
早期的佛教装饰，由于时间太过久远，其装饰已无法目睹，我们只能从史料和书籍中知道。据《后汉书西传》记载：“世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣，或曰：西方有神，名曰佛，其形长六尺而黄金色，帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图画形象焉。”另据《魏书释老志》说：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”又说：“明帝令画工图佛像，清凉台及显节陵上。”从这些记载中我们隐约窥见以印度模式为基础的中国最初佛教装饰形态。
作为佛教装饰艺术的纹样，如何被中国文化所认可和吸收是一个问题。佛教传入中国之前，中国的装饰艺术已经形成了一种总体风格。例如，《考工记》对中国装饰纹样图案的规律、主题、造型、色彩和质地等提出了要求。汉代装饰的基本风格是铺陈而流动的。汉代艺术的祥云纹样就是这种装饰风格的代表。祥云纹样是仙境、理想与现实相结合的浪漫产物，可纵横铺排，又能自由布置，其形态可实可虚、可动可静、可作单色、可为五彩。其流动曲线和旋转交错结构的感觉方式是汉代图案的基本审美特征。
魏晋南北朝是佛教装饰艺术发展的重要时期。留存至今的南北朝佛教装饰艺术可谓洋洋大观，让我们领略到了时代的风采。山西大同云冈石窟、敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟的大部分是这一时期佛教装饰艺术的代表。总的来说，魏晋南北朝时期的佛教装饰艺术有三大特点：一是吸收了大量，甚至直接移植国外装饰艺术的题材和形式，如印度、波斯、希腊的装饰；二是具有深厚底蕴的汉文化与外来文化相互渗透和融合；三是反映南北朝时期汉地本土审美的特点。
从题材上看，佛教故事在装饰中占有重要地位，如天龙、金翅鸟、狮子、莲花等与教义有关的象征性内容随处可见。此外，作为一种纯粹的装饰，还有各种与教义没有直接关系的花草、动物、人物和景观等，特别是华丽的植物花卉装饰，在魏晋南北朝石窟装饰中异彩纷呈。其中，忍冬纹、缠枝纹、葡萄纹以及各种折枝花卉较为典型。可以说，大部分的植物花卉图案只是用来作为营造佛教仙境氛围的装饰。
以上装饰主题大多是随着佛教的传播而进入中国的。佛教传入中国之前，一些主题虽然在装饰中得到使用，但它们被佛教装饰广泛使用并发展成多种形式，莲花就是一个典型的例子。早在春秋战国时期，就有莲花题材装饰青铜器的先例，但数量少，造型意象；南北朝以来，莲花题材装饰大量出现，从写实到变形，形式多样，仅在云冈石窟就有二十多种莲花造型。莫高窟在这一时期的莲花装饰造型也十分丰富。这种现象的形成与佛教将莲花视为圣洁吉祥的象征有着直接的关系。
因来源不同，魏晋南北朝石窟的装饰纹样大致可分为两部分：一部分是汉代的遗物，另一部分是随着这一时期佛教的传播和商业交通而从不同地区传入的，其中相当一部分直接使用外来形态的原型，最典型的是忍冬图案。忍冬纹的来源至少可以追溯到古希腊时期，甚至更早的古埃及时期，后来影响了犍陀罗的佛教装饰。南北朝时期，广泛应用于佛教装饰中的忍冬纹几乎都是移植过来的，直到南北朝后期才逐渐改变。还有其他的缠枝纹、葡萄纹等。在现存的魏晋南北朝石窟雕塑中，我们可以看到一些用于石窟装饰的外来图案，如卷轴式柱头、兽形柱头、须弥座、莲座、束莲柱等造型，莲瓣、卷草、连珠、华绳以及莲花、飞天、宝珠、火焰、迦楼罗鸟（梵语Garuda）等纹饰和其他图案，其中包含了罗马、波斯和印度的各种艺术元素，很难确定每种风格的确切来源。其中，对后世装饰影响较大、较为常见的有须弥座、覆莲座、束莲柱等造型，以及莲花、卷草、连珠等纹样图案。
在这一时期，除了中国的原始装饰和外来的装饰外，还出现了中外文化结合的装饰。其特点主要体现在装饰工艺和装饰造型上。例如，金翅鸟与传统的朱雀造型相似，佛塔也被设计成汉地重楼建筑的形状。南北朝的这种形式是中外装饰相互结合的早期阶段，尚未形成成熟的民族风格。如果隋唐民族化的形式已经完全成熟，那么一种新的民族风格正在孕育之中。这从最初的装饰造型部分可以看出端倪，它们并不是对最初外来风格原形的套用，而是在外来纹样图案和中国传统造型的基础上发生变化的。如云冈石窟忍冬纹的边饰由原来的三叶形发展成多边形，形状变得更加饱满圆润，结构变化也更加复杂多样，忍冬和莲花的组合形式已经出现。一些忍冬花叶间点缀着葡萄、石榴等果实成分，使视觉效果更加丰富活泼。花瓣自由多变和丰富多样的组合，对唐代著名的卷草纹的形成具有重要意义。自周汉以来，动物纹样逐渐被植物纹样所取代，并成为纹样领域的主流。日本学者长广敏雄曾把魏晋南北朝时期的装饰特色起名为“花的文化”
。
概括地说，魏晋南北朝时期，一般由纯粹的外来装饰、中国原始装饰和中外结合装饰组成这一时期的佛教装饰艺术。
隋唐政治稳定、经济发展、帝王倡导等诸多的有利条件，推动了佛教的发展，使这一时期的佛教装饰达到了高峰。隋朝是一个承前启后的时代，佛教装饰从题材、内容到表现形式基本遵循南北朝的特点。不同的是，从这一时期的佛教装饰中，我们可以看到民族风格发展的明显标志。虽然装饰的整体风格还是粗犷简洁，但一些组织结构上却有了变化，特别是缠枝式结构形态的装饰正在逐渐增多，并呈现出灵巧化、美观的发展趋势。装饰主题也逐渐摆脱了前代相对单一的局面，曾盛行一时的忍冬纹逐渐减少，取而代之的是莲花、忍冬、人物的组合，忍冬的叶子形状变得随意活泼，边饰图案中，涡卷式标杆结构灵活自由，很明显是忍冬叶的变化，枝叶飞扬柔韧，莲花穿插其间，莲花童子位于中间，整体印象是一种活泼流畅的气势和自由的情感表达。隋代佛教装饰的特点，从一个侧面使我们认识到佛教的中国化趋势，这为唐代佛教装饰民族风格的成熟奠定了良好的基础。
唐代佛教装饰可以说集历代精粹于一身，并发展出了一种完全民族化的新风格。它在汉地形成了一种新的佛教装饰形式，装饰主题更加丰富多彩，装饰风格更加典雅瑰丽。它也从一个侧面反映了这个时代和平、富强、繁荣的社会现实。唐代佛教艺术可分为初唐、盛唐、中唐和晚唐四个时期，每一时期的艺术特点都不尽相同，几乎与唐代的兴衰相对应。唐代佛教装饰总体上可以概括为以下特点。
首先，有各种各样的装饰主题。在唐代佛教装饰中，魏晋时期的忍冬图案几乎消失殆尽，动物题材也比以前少了很多。取而代之的是丰富多样的植物花卉题材，它们大多来自自然界，作为一种纯粹的装饰而存在，与佛教教义宣传的内容关系不大。在植物花卉题材中，莲花仍占很大比例，但其造型往往更为写实，常与其他植物花卉题材结合出现，形成独特的宝相花图案。独特的草型已经取代了忍冬的地位。草丛中有百花卷草、藤蔓卷草、自由卷草、牡丹卷草等。此外，还有葡萄、石榴、萱草、山茶花等各种名不见经传的植物花卉与各种装饰化了的团花图案相簇相拥，琳琅满目。在动物题材上，除了佛经中提到的动物外，还有蝴蝶、雁、鹤、孔雀、凤凰或其他鸟类，它们将生命的趣味融入装饰之中。此外，山水景观题材也被广泛运用。
其次，理想化和写实化的造型并行。唐代佛教装饰中的许多动植物造型趋于写实。例如，莲花通常有完整的根、茎、叶和花，这些根、茎、叶和花有序地散布在一起。甚至在装饰中融入了荷塘、鸭子、鸳鸯戏水等写实场景，展现了一幅真实的生活场景。然而，装饰的自然审美观念并没有削弱人们丰富的想象力，也没有阻碍人们追求理想美和发挥自由的情趣。相反，在这个时代，中国古代工匠师创造了一种举世闻名的、可以作为中国古代装饰的纹样图案传统象征——卷草纹，在海外被称为“唐草纹”。这种装饰形态似花非花，似叶非叶，伸展自如，翻卷流动，如滚滚波涛，一泻千里，这是一种非常理想化的审美创造，具有强烈的时代特征。
最后，装饰风格丰富饱满。唐代佛教装饰风格与同时代世俗装饰风格基本相同，体现了一个时代的整体审美趋势。虽然唐代不同时期的装饰风格有所不同，如早期的风格比较美，中期的风格丰富饱满，后期的风格简单，但总体而言，与其他时期相比，其最大的特点是富丽堂皇，圆润饱满。这一特征的表现主要来自构图、造型和色彩三个方面。
就构图而言，大多采用满铺的手法，主骨式多为S形，显得丰富而不呆滞，流淌而不纤弱。中唐时期，敦煌莫高窟的一幅边饰图案，S形主骨若隐若现，滚滚的草状波涛几乎占据了整个空间，它的流动趋势给人以满而不塞、充满灵动的感官印象。与北魏忍冬边饰相比，其个性十分鲜明。
在装饰造型方面，唐代多采用圆弧线、厚实丰满的造型，这与魏晋时期的卷草纹、人物纹、动物纹的造型有很大的不同。这一时期，牡丹等花卉，佛教飞天等人物，飞龙游凤等动物都给人以流畅、完整、充满活力的观感印象。
在色彩的运用上，唐代的装饰风格也比以往丰富了许多。工匠们经常采用褪晕的手法，表现出丰富的色彩层次，使装饰明快、凝重、瑰丽，而充满人间情趣的天国则装饰得五彩缤纷，鲜艳而不俗气，典雅而不朦胧。真可谓至善至美，达到了佛教装饰艺术的顶峰。
佛教装饰在唐朝达到历史的顶峰后，自宋元以后逐渐衰微。
晚唐以后，佛教作为一种宗教已经衰落，但儒、释、道的融合不仅成为一种政治需要，而且成为一种文化思潮。佛教文化完成了中国化的进程，融入了中华民族的文化。比如佛教题材的莲花，最初是涅槃所在地，是回归本真的环境。然而，在中国佛教装饰中，却以柔韧的形象代表着贞操和高贵的美德。因此，莲花这个母体文化的主题被赋予了一种新的、更浪漫的解释，并在佛教纹样图案中被长期使用。莲花图案最早发现于春秋战国时期的器物上，如河南新郑出土的莲鹤方壶（图 1－4）有一个莲花形的盖子。佛教传入中国后，根据中国传统的形象和审美观念，将印度王莲的佛教莲花座进行了中国化改造，艺术风格开始改变。在瓷器的早期，莲花图案的花瓣薄而长，末端较尖。后期花瓣丰满，花瓣尖端突起。这也是外来文化和中国传统模式相结合的一个例子。在日本等一些民族文化中，由于文化转型的缺失，莲花作为佛教衰落后“死亡”的象征而为人们所忌讳。
从历史发展的角度来看，这是一个非常正常的现象。如果从当时的现实来看，主要有两个原因：一是佛教作为一种宗教信仰，其社会地位日益被多种因素削弱。尤其是南宋以后，官方对佛教的限制，对儒学的批判和排斥，使佛教日益衰弱。此后，佛教装饰也受到很大影响。二是人们审美注意力的转移。人们对装饰的兴趣更多地集中在与日常生活密切相关的世俗生活内容上，如陶瓷、丝织、居住环境等。这种审美重心的转移，无疑削弱了佛教装饰进一步发展的势头。虽然中国佛教装饰在宋代以后逐渐式微，但对中国装饰艺术的发展仍有影响，对其他艺术的发展也有积极意义。首先，题材比较丰富，植物花草题材有所拓展。其次，其他艺术门类的发展也受其影响。宋代中国花鸟画的成熟和发展，与佛教装饰艺术的影响有关。
宋元以后，几乎所有风格化的佛教饰品都有文化诠释或理性解读。中国民俗文化中的“福、禄、寿、喜”等象征意象，采用了多种纹样图案，或进一步形成了“同心”“万字”“方胜”“连理”等民俗纹样图案形态。值得一提的是“如意”图案。与佛教图案相关的如意纹相当广泛，实物形象是明清时期一种叫作“如意”的玩物。它的基本形状是一个大大小小的两个云状曲线，中间有一个停顿转折的圆滑波线状联结。不难发现，“如意”正是“祥云”与“卷草”的结合体。如云头上、中、下三个停顿，如一波三折的卷草状的曲线，构成了整个如意造型。它表现了人们对曲折、空灵、回转、停顿等审美趣味的追求。如果说从汉代“祥云”纹饰到唐代的“卷草”是一种不确定的被动的文化吸收，那么从“卷草纹”到“如意纹”的发展则是一种清醒而主动的文化转型。祥云图案是主客观的统一，外国宗教文化必将以新的形式出现。然而，从“物理”的角度来看，这种新形式最有可能突破物质与自我的原始平衡，“卷草”就是这一过程的反映。“草”是实体，“卷”是意象，装饰的重点是外部形式的结构和分解。唐代以后，在更高的认识层次上达到了新的统一。“如意”装饰是更新与统一的产物，体现了文化层面对精神与心态的追求。