序

宗教与艺术关系问题，是艺术理论的一个重要内容。把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间有着非常密切的关系，它们具有许多内在的同一性，两者相互影响。在宗教的传播过程中，各种艺术手段与宗教礼仪活动紧密地联系着，成了重要的辅助形式，这类服务于宗教的艺术也就是我们常说的宗教艺术。

宗教艺术是以表现宗教观念，宣扬宗教教理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式与艺术形式的结合。任何宗教艺术的根本目的是教化民众，是为宗教传播教义服务的，这是宗教艺术独特的职能。拜占庭神学家大格列高利（Gregory the Great）曾说过：“在教堂里使用绘画和雕塑的诸多形象，为的是让那些不识字的人朝壁上看，至少可以读到他们书上无法读懂的内容。”相对于宗教哲学思想、价值观、世界观的传播工具，诸如文字、语言等，艺术有着其独特的载体作用。

匈牙利艺术史学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）认为人类最初的艺术起源于巫术、万物有灵说或祭典。根据上述学者看法，原始装饰艺术显然都因为实际目的而产生，它可以满足原始人类不同的需要，如用纹样装饰身体、对图腾的崇拜、不安全感等，具有重要的意义。而在生产力极低下的原始社会，原始人类爱美的表现往往具有宗教意义，因此它的审美功利性大于艺术性。原始装饰中具有普遍意义的是“图腾”（Totem）。图腾原为印第安语，意为“他的家族”。它大约和氏族公社同时产生。在原始社会，每个氏族往往采用一种动物（或植物）作为本氏族的标志，并认为他们的祖先是由这种图腾演变而来，因而保护他们，使之生活发展，子孙繁荣。这是人们在生产力低下的情况下，把自然物人格化，并赋予一种想象的超自然的力量，以企求达到保护自己的作用。这实际也是一种原始的宗教崇拜。这种图腾，或被刺在身体上，或被绘刻在器皿和武器上，成为标志性的图案。它是最早具有实用意义的一种纹样。作为服务于宗教的装饰艺术，融入了浓郁的宗教色彩，不减其品格却更增添其风貌，其独特的艺术魅力与学术价值是文化艺术宝库中的一朵奇葩。

巴蜀地处中国西南，东临长江三峡，与云贵高原相邻，西连青藏高原，北临秦岭山区，是连接中国北方与南方的交通要冲，同时也是东南亚文化交流的重要枢纽。佛教自西汉末年由大月氏使者传入中国，东汉时开始在中原地区传播。几乎同时，佛教也沿着西南国际贸易通道，传至巴蜀地区。20 世纪 50 年代末，考古工作者就在四川乐山麻浩东汉崖墓的石门额上发现了一尊孤立的佛像（图序－1），类似的图像在四川柿子湾汉墓、彭山也有发现，几乎都为二至三世纪时代作品，是中国最早的几尊佛像。在北魏时期，巴蜀地区的佛教造像开始兴起，至唐宋时期，石刻艺术与摩崖造像已经达到兴盛阶段。

《现代汉语词典》：“石刻：刻有文字、图画的碑碣等石制品或石壁，也指上面刻的文字、图画；石窟：古时一种就着山崖开凿成的寺庙建筑，里面有佛像或佛像故事的壁画和石刻等，如我国的敦煌石窟。造像是指用泥塑成或用石头、木头、金属等雕成的形象。” “石窟”一词更能体现古代巴蜀造像的规模、丰富的内涵及文化价值。巴蜀石窟包括今四川、重庆境内的窟龛摩崖造像、石刻造像、石刻经文以及与宗教有关的各种石刻。所以，从概念辨析上看，将研究对象界定为“巴蜀石窟”较为准确。

唐代巴蜀石窟和摩崖造像兴盛发达，以广元、巴中（图序－2）为主的川北石窟群和以安岳、大足、潼南、资中为主的川中石窟群，窟龛密布，是巴蜀石窟精华的集中地。乐山、眉山、蒲江、丹棱、夹江等的摩崖造像群也闻名遐迩（图序－3）。唐末天下大乱，加之武宗和后周灭佛，北方一带寺院受到破坏，造像活动日渐衰微，而有“天府之国”美誉的巴蜀地区却以地方割据势力为屏障，遭受的打击较小。它依靠得天独厚的地理环境和经济条件于佛教造像史上别开生面。至宋、元、明、清、民国时期仍不断开凿新的石刻造像。其中以大足和安岳两地更为突出，大足、潼南、合川、江津等一批大佛就是陆陆续续建于此时期的。巴蜀地区的佛教造像历史长达一千四百多年，是中国南方摩崖石刻保存最丰富的地区。巴蜀石窟艺术具有民族艺术的代表性，文化品质的包容性，文化创造的广泛性，对巴蜀文化有独特的贡献。

艺术风格体现时代的趣味和文化倾向，艺术意蕴包含着文化的精髓，艺术的主张披露出文化的变迁，艺术的创新常常是文化革命的先兆，从艺术中透视的是文化最深刻最隐秘的信息。古代艺术文化的内涵和结构丰富且复杂，基本上包括器物、制度和观点等几个层次，其中，最核心的应该是价值观。而对于文化的普及，不能大谈价值，不能谈得很抽象。因为，器物背后都会包含着一种特殊的价值认同。而作为华夏文化的一个分支——巴蜀文化，源远流长，民风民俗自成系统，别具面目，但是如果没有我们高度程式化的川剧、没有水墨意境的巴蜀民居、没有儒释道兼容的宗教艺术，那么，所谓巴蜀文化也只剩下黑格尔所说的一堆“理念”而已。所以，古代巴蜀之文化架构，如果凭空从中抽出以石窟为代表的宗教艺术组成部分，那么，巴蜀文化必因缺失血脉生气而神情呆滞，无足可观。因为，文化是人类的一种生存方式。具体而言，文化是以价值观、世界观、审美观等思想和理论为核心的，以思维方式为内部特征，以行为方式为外部特征的人类的生存方式。

石窟装饰艺术作为佛教在中国发展的标志之一，代表了当时中国美术的最高水平，影响并推动了民间风俗的兴起与繁荣，是中国文化在石窟艺术中的集中反映。古代巴蜀石窟的“装饰”大多是古代工匠预先按照形式美的法则统筹规划“设计”，再通过视觉的形象传达出来的重要文化“形态”，也是普通人与宗教义理之间沟通的思维联系介质。这种文化形态很好地保留了巴蜀古代人民自己的宗教习俗、节庆模式、居住形式和思维方式等。同时，它也影响着人们的物质和精神世界，绵延至今。巴蜀石窟装饰在兼容并蓄地吸收了佛、道、儒三教文化艺术观念后，形成了以本土文化为主题的一种东方特有的隽永含蓄的美和深远的艺术境界，是一座活生生的装饰艺术宝库，从而极大地丰富了装饰语言，使其成为世界艺术史上光辉灿烂的一朵奇葩。因此，对古代巴蜀石窟装饰艺术的设计与形态进行较全面地梳理、总结和文化阐释，无疑具有重要的理论价值和现实意义。首先，古代巴蜀石窟众多题材的装饰纹样代表不同的佛教意义和文化内涵，每一个纹样的兴起、演变和消亡都体现着当时人们的精神理念。因而，笔者试图把古代巴蜀石窟装饰艺术放在全人类文化史的坐标中，以反映、观察其赖以产生和存在的文化生态。相应地，也探究其对巴蜀社会生活的影响，进而认识巴蜀社会历史的变迁。其次，古代巴蜀石窟均雕凿在细砂岩石上，岩石吸水率高，加之当今工业、交通、环境污染等，各种病害日渐明显，一些洞窟崩塌，精细雕刻品风化严重，一些精美的装饰图案已经看不到或渐渐模糊不清。为了使巴蜀石窟艺术保留下去，让世人可以长久地进行研究，并从中欣赏其艺术之美，在利用现代技术保护、维修以延长石窟寿命的同时，我们收集、保存巴蜀石窟装饰艺术的资料，加以整理、转换，予以出版，这也应当是保护古代巴蜀石窟艺术的有效方法。再次，古代巴蜀石窟装饰文化的核心价值体系蕴含和展现了兼容并蓄、宽容共存的包容姿态，坚韧不拔、与时俱进的开创精神，以及“自强不息”“厚德载物”的传统美德，它所宣扬和倡导的惩恶扬善、警戒世人的道德要求，以及心主一切、百行孝为先的行为准则，与中国传统文化的核心价值观异曲同工。这也正与当今塑造“奋发向上、崇德向善”的价值观和实现“中国梦”的根本要求相契合。因此，笔者对古代巴蜀石窟装饰艺术背后的文化阐释和解读，力图使读者产生一些价值认同。

装饰作为艺术范畴内一个常用而又涵盖量大的专用词，有广义和狭义的区别。《现代汉语词典》把“装饰”界定为在身体或者物体的表面加些附属的东西使美观和专指装饰品这两方面的意义。李砚祖先生的《装饰之道》认为：“广义的装饰主要泛指一些装饰行为和装饰现象，而狭义的装饰主要指装饰行为的结果，即‘装饰艺术’之义，如具体的装饰品类、图形、纹样，等等。” 本项目研究采用“狭义的装饰”定义，本专著介绍的重点，主要放在那些比较典型的装饰造型及纯粹的装饰图案设计等方面。

如果说，那些表现神像和佛教故事题材的造型艺术更多地在于功能性目的，那么大量的、作为纯粹装饰目的的纹样则体现了较大的审美性，其形式之丰富足以揭示出佛教图案中所蕴含着的审美意义。需要特别指出的是，石窟之中的装饰运用并非全然是佛教的，其中有不少内容仅仅是作为装饰而存在，因此这里所论及的佛教装饰也未必都具有佛教的特定含义，而是指佛教活动所采用的装饰。本专著旨在分析佛教文化氛围下，受其宗教思想影响形成的装饰艺术，因丰富多彩的宗教元素的托附而形成的独特视觉魅力。因此，在本专著中，笔者拟用文化场研究艺术“场效应”，即基于丰富复杂的、处在动态过程的整个文化环境的考量，探究古代巴蜀石窟装饰产生与发展的立体文化空间，探寻其内外交互因素的关系。

美国德裔犹太学者，著名艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）将图像学阐释为相互融合的三个层面，即图像前的描述、图像的分析、图像学的解释。笔者将此方法运用到本课题的研究中，第一个层面是对图像的描述；第二个层面是以佛教经典为依据分析图像的母题，对基本内容进行解读；第三个层面是探究图像的象征意义及其文化背景。本着这样的学术理路，在前人研究成果的基础上，运用艺术文化学的范式，主要通过对以川北广元和巴中石窟、川中安岳和大足石窟为代表的古代巴蜀摩崖石窟装饰艺术设计与形态的研究，厘清古代巴蜀石窟装饰艺术的“设计”理念与过程，总结其本体“形态”类别、特征并进行文化诠释——力图从艺术的深层结构窥视文化，进而究其根源，找到共通性和规律，为设计者和艺术家提供创作灵感和创作源泉。

张乃千肖宇窗
2019 年 8 月