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由于键盘演奏者只有十个手指，且长短不一，演奏时受到相当程度的制约。为了获得最理想的效果，我们必须在技巧上反复琢磨，尤其要设计出最佳的指法。美国著名钢琴教育家所罗门·米科夫斯基说过：“我对钢琴指法十分着迷和重视，当我做教学准备时，在遵照先辈所建立的传统演奏与表演风格体系的同时，指法就显得十分重要了。”
制定指法的依据当然首先是键盘的结构和手指生理条件的结合。例如，拇指或小指较短，离黑键较远，要尽可能不用拇指或小指去弹奏黑键，特别是拇指需要做穿指动作时，更是如此。然而，各人的手指生理条件并不完全相同，在给学生设计指法时，有时要允许某种差异。当然，指法毕竟不能只是机械地服从键盘和手的结构，因为一切技巧都是服从于艺术表现的。莱谢蒂斯基（Theodor Leschetizky）是一位伟大的波兰籍作曲家、钢琴家。据说，19 世纪后半叶至 20 世纪前半叶活跃在乐坛的世界钢琴家，大多受教于他的门下。尽管其教泽广施，硕果累累，但关于他教授钢琴的技法却未留下片纸著述。因为，他从根本上不相信“演奏法”这一提法，而且强烈地表示反对，明确地指出“没有什么绝对特定的奏法”。他对演奏技法处理的原则到底怎样，只能从他学生的谈话或著作中窥见端倪。认识莱谢蒂斯基的技法原理大致可以从以下三个方面着眼：
1.分析理解作品，特别是分析各位钢琴大师演奏时的技法特点，博采各家之长，总结出表现作品的最佳技术手段。
2.根据音乐的横向、纵向关系和键盘结构，设计出最自然的、毫不勉强、毫无拘束的奏法。
3.根据不同学生的不同艺术气质和生理条件，因材施教，允许弹奏法有相对差异。从莱谢蒂斯基的弟子马丽·温舒尔所著《钢琴家的手》与马尔维诺·布列所著《莱谢蒂斯基演奏法原理》等书中，可以深切体会到莱谢蒂斯基在指导不同的学生、对待不同作品时，将他毕生总结的各种技法灵活运用并发挥到淋漓尽致的教学特征。
许多钢琴教材都标有详尽的指法，有些演奏作品也被名家注上了指法，这些都是钢琴学生应该认真对待、加以练习的。然而，钢琴教师却应当明白，这些被制定了的指法，并非唯一的选择，也不一定就是最佳的选择。比如大卫翻印的《贝多芬奏鸣曲》通用版本的一些指法标记就并不高明，相比而言，亨勒的版本指法制定则更合理一些，凯斯莱的版本在解决某些技术难题时更为巧妙，施纳贝尔的版本确有一些独到的见解，但其指法并不都很实用，而且，过于详尽，对演奏者约束太多。《加斯东的课本》作者写道：“几乎每个钢琴家都有自己个人的指法。”钢琴教师应当遵照莱谢蒂斯基的原理，认真研究不同的版本，特别是要仔细聆听大师们的演奏，从中分析他们对指法、奏法的精心处理，从而使自己对指法技巧的认识更加丰富，更加深刻。切忌门户之见，拘泥于单一的指法：或是某权威认定的，或是自己习惯的。掌握更多的技法，就有可能使自己“开更多的锁”，使自己面对不同的学生、不同的作品，在指法技巧的指导上厚积薄发，游刃有余。
在一些简单的练习曲中，会遇到很多这样的跑动，比如音阶式的、琶音式的等等。这样的问题大概会持续二三年左右。通过练习曲的学习，会在解决手指跑动均匀和手指快速的均匀上又增加了一些新的要求，比如说当练习曲进行到车尔尼 299 以上，或者是 740、克拉莫等程度的时候，那么我们就不仅要求要跑得均匀，而且还要有表情。再往上走，跑动技巧的要求就会又上了一个难度，比如说当练习曲进行到肖邦以上的，这种高难度的、音乐性很强的练习曲的时候，除了以前所解决到的跑均匀、跑的不费劲、有表情之外，我们还要力求做出一些声音的变化。
每个学习钢琴的都知道，最初学习的时候就要进入基本练习，当然每个老师的教学方法是不同的，有各式各样的基本练习，有几种最常见的，比如说五指练习，它的目的在于解放手指，训练它们能够稳定、清晰地弹奏。五指练习要求从一个音移到下一个音的时候，手的各个部分动作要协调一致，手腕不要抖动，肌肉不要紧张，要有“走”的感觉，体会手指力量的移动。如果遇到比较远一点的音程，比如四度、五度等时，要运用前臂很小的移动和手腕来配合动作，主要运用连奏练习，断奏作为辅助练习。
为了练好手型，许多钢琴家都主张让学生练习半音阶的五指练习。苏联钢琴家戈利坚维泽就建议学生用五个手指练习三度音程内的五个半音，即C、＃C、D、＃D、E；肖邦编过的全音阶练习，即E、＃F、＃G、＃A、＃B，用 1、2、3、4、5 指按住，然后分别弹奏其中的一个音，按住其余的四个音。做这个练习有利于训练手指的独立性。
马格丽特朗还写了在五音范围内的转调练习，它对学生训练手指独立性、均匀性和适应性不同位置的进行方面都有很大的好处。现在比较流行的《史密特五指练习》，这里的很多练习曲有很多保留音；还有现在最常见的哈农的《钢琴练指法》第 1 至 31 条练习都是五指练习，这些练习对初学者来说是很有用的，目的都是为了能够均匀地演奏。大家都知道，我们的手最有劲的是 1、2、3指，相反 4 和 5 指呢，可以说是弱项，所以在弹五指练习的时候，遇到困难最大的往往是 3、4、5 指不能够弹均匀，或者是速度上不均匀的问题。这时，我们可以用多次重复的方法：1 2 3 4 5 4 5 4 5 4 来强调它，还可以用附点、变节奏的方法来强调它，给它加大难度，这是对付 4 指站不稳的方法。我们还可以用不同速度、不同力度来练习。在最初级的入门当中，大家不妨去选用一下《史密特五指练习》，它的练习特点是篇幅非常短，每一条都只有一个小节，而且保留音是它的特色。还有就是音阶和琶音的练习，对演奏者的训练是非常重要和根本的，是各种演奏技术的基础，对手指训练是必不可少的。
在要求跑动均匀中有一个很重要的障碍，也是学习者经常遇到的，就是换指时造成的不均匀，拇指训练是弹好音阶的最重要的准备。首先，弹奏时拇指必须要注意手型。拇指微微向内弯曲，不要躺在键上，在左右手换指的时候，拇指要尽快地“藏”到手掌下面等待，再将拇指弹下去，这样才能和其他手指发出的声音保持统一和均匀。同时我们在演奏上行的时候，手臂和手腕也是很重要的，帮助手指均匀。比如说大臂要稍微外侧一些，它会带动手指由下往上走，给它一个向上的惯性。手腕的作用也是为了换指的时候可以稍微有上下的调整，就是为了一个松弛的感觉，手臂、手腕与手指的动作要协调、互相配合。
很多学习者在弹奏上行的时候都非常顺畅，一到拐弯的时候就弹不齐了，怎么样让他弹顺呢？一个是我们可以把其中不顺的八度挑出来反复练习，最重要的就是要让大脑走在手指、手腕、手臂的前面，目标就是为了训练跑得又快又均匀。弹音阶时，速度是一个很重要的问题。要使音阶轻快、流利，必须体会用指尖触键的感觉。而声音也是弹音阶时必须注意的问题，可以让学生用不同的力度去练，从pp到f，学会自然、均匀地“渐强”与“渐弱”。我们还可以把速度分成慢、中、快三种。对音阶学习的一些要求，也适用于琶音。琶音可以分短琶音和长琶音。
第一种是短琶音，是指一个八度内的和弦分解进行及其转位、模进。可以学习四个音一组的三和弦分解进行。即 1351 3513 5135 1351 或 1531 3153 5315 1531 等方法练习，以上两种练习，都可用同一指法作为转调练习。第二种是长琶音，它要求 1 指在手掌下转换位置，将这些分解和弦连接起来，关键还在 1指，它的准备练习基本上与音阶的 1 指转换位置相同，但因为琶音转换的位置距离很大，准确性就不是很高，很多人一换指，尤其是黑键，就找不到音了，错音就容易很多了。所以，在琶音练习中换指的要求比音阶还要严重。快速跑动是任何人都不能回避的一种技巧，在最初解决它的时候，一定要注意弹奏的要非常均匀，包括五指练习下键的长、短、快、慢都要一致；弹奏音阶与琶音时换指与胳膊怎样与手指协调在一起。学习钢琴演奏技术的目的是为了更好地表现音乐，只有从音乐的内容出发，才能使演奏技术的训练有目的、有方向。
我们在前文中讨论了指法的多样性和指法的合理性，可以看出莱谢蒂斯基原理对我们的教学思想具有何等重要的意义。为了能使学生掌握更多的、更好的指法，教师还要教会学生正确的练习方法。在此着重谈一谈练习中的“放松”问题。指法设计的再好，如果没有灵敏而有力度的手指运作也无济于事。钢琴演奏中，灵敏度和力度是矛盾的统一体：力度靠相关肌肉的相对紧张来实现，灵敏则靠相对于肌肉紧张的放松来实现。
差不多一个世纪前，风行的是一种“重量奏法”，即在触键时运用手指、手掌乃至手腕、手臂的重量，使音色饱满而洪亮。这种弹奏法很快就受到质疑，因为，在当时美国的幼儿园教授“重量奏法”时，不少儿童甚至连简单的五指练习也弹不流畅。正确的方法应当是恰当地运用“重量”，何时要加多少手指、手掌、手腕、手臂乃至躯体的重量，都要有的放矢。例如在演奏莫扎特作品的弱奏部分轻快的音阶经过句时，简直可以要求禁止使用手掌和手腕的重量，而只靠手指肌肉有控制的快速张弛，就可以获得半连奏的效果。指法练习的初级阶段以动作的准确性为要求，宜在慢练中体会相对紧张与相对松弛的肌肉运动过程；较高级阶段则以发音的流畅性为主要要求。可由慢练开始，逐步加速。始终保持相对的放松。莱谢蒂斯基在教学上总是追求最自然的、最轻松的、最节约力量的奏法技巧。
从根本上说，音乐并不是完全取决于如何教，它需要学习者去用心领会，用耳聆听，用身体器官去感觉和揣摩。钢琴教师尤其要明确这一点。不要因为孤陋寡闻或出于门户之见而将某一技法奉若至宝，让学生生吞活剥。钢琴教师应当是一个发现者，要发现更多的演奏风格，更多的演奏技巧，也要善于发现学生的不同艺术气质和才能，引导学生最充分地发展自己的能力。我们提倡“量体裁衣”，反对“削足适履”。教师不仅要善于运用自己的领悟力，同时更要善于启发学生的领悟力。《莫扎特的“唐·乔万尼”和李斯特的“唐璜”幻想曲》一书中写道：“获得技术是使这一技术适合于自己个人的条件。达到这个目的在更大程度上是通过精神的体会，而不是经过肉体的练习。这个真理可能不是每个钢琴教师都很清楚。”一个优秀的钢琴教师必须善于学习，善于思考，善于发现，兼收并蓄，博采众长，以毕生精力不断追求更完美的技法，更完美的音乐，培养更完美的学生，切不可故步自封，抱残守缺。因材施教的终极追求目标是“没有最好，只有更好”。这大概就是莱谢蒂斯基为什么总是不愿意将自己掌握的演奏方法著书立说，以免束缚后人的重要原因吧。