四、阿拉伯乐舞戏剧文化的输出

阿拉伯国是一个跨越亚、欧、非三大洲领土，包括众多不同人种与民族的庞大的伊斯兰国家群体。原本只生存繁衍在西亚地区的穆斯林，凭借着穆罕默德创建的伊斯兰教，以及以《古兰经》为标志独特的阿拉伯文化，逐步赢得了中国与东南亚地区一些国家的信徒的信任。其中的相关文学、艺术文献中也存有鲜为人知的让人赏心悦目的乐舞戏剧片段。

历史上的阿拉伯诸国领袖，均以穆罕默德创立的伊斯兰教教义为统治手段，并以穆斯林知名学者整理的《古兰经》为底本，大力丰富与输出阿拉伯传统文化，亦在与其他先进地域文化的遇合中，陆续创制出极富特色的阿拉伯乐舞与戏剧。

伊斯兰教经典《古兰经》与基督教、佛教经典一样，它不仅是该教宗教信仰、礼仪、神学、伦理等方面的立法与理论基础，也同样在宗教信徒的文化与世俗生活中，具有至高无上的神圣地位。对此，中国著名学者马坚在《古兰经简介》中论述：

《古兰经》是阿拉伯语文的典范……有了《古兰经》以后，阿拉伯人才有文学，阿拉伯语文才成为一种有力量的语文。随着阿拉伯民族的发展，《古兰经》传播到亚、非、欧三大洲上，对于许多民族的文学史发生了很大的影响。

追溯西亚文化历史，《古兰经》作为伊斯兰文化百科全书，也同样对“丝绸之路”沿途诸国与各民族音乐、舞蹈、美术、戏剧等艺术史产生过旷日持久的影响。

《古兰经》作为东西方文化交流的结晶体，从阿拉伯诸国邻近的古巴比伦、波斯、希伯来、希腊、罗马传统文化中汲取营养；作为世界三大宗教文化经典之一的《古兰经》不可能不从古老的犹太教、基督教经典《圣经》中借鉴大量有益文化成分武装自己。根据金宜久主编《伊斯兰教概论》一书考述：

伊斯兰教创立过程中，受到犹太教和基督教的影响，经文中有大量的故事传说与《圣经》的内容基本相同。据不完全统计，经文中的故事传说，约占全书内容的四分之一……有关于《圣经》的人物，其提及24人，如阿丹（即《圣经》中的亚当）、努哈（诺亚）、易卜拉欣（亚伯拉罕）、易司马仪（以实玛利）、易司哈格（以撒）、鲁特（罗得）、优素福（约瑟）、穆萨（摩西）、达伍德（大卫）、素莱曼（所罗门）、优努斯（约拿）、麦尔彦（玛利亚）、尔撒（耶稣），等等。

伊斯兰教礼拜仪式与犹太教、基督教，以及佛教礼拜仪式有着同样的概念与含义，都是以祭拜的主神灵为对象而举行的“角色的换演”的宗教仪式活动，是一种可称之为生活仪式化的“泛戏剧”。此形式在伊斯兰教宗教“聚礼”与节庆“会礼”中表现得更为突出与具体，如《古兰经》中第62章《聚礼》里写道：

诚信的人们啊！当聚礼日有人召唤你们去履行拜功，你们应该赶快去把安拉称颂……你们应该对安拉多多念诵，但愿你们获得成功。他们一看到买卖兴隆，或娱乐活动，便让你站着而纷纷往外涌，你说：在安拉那里的一切，比娱乐和贸易更贵重，安拉会把好的恩裕提供。

《古兰经》中“聚礼”章中所提供的文化娱乐，系指穆斯林平常与节庆时期的社会文学、艺术活动。阿拉伯民族自古是一个善于文化娱乐的民族，他们有着丰富多彩的文学、艺术传统，其中诗歌与音乐尤为发达。阿拉伯先民是古老的游牧民族贝都因人，他们赶骆驼时吟唱着一种被称之为“曼胡克”韵律的诗歌与“胡达”的歌曲，节奏缓慢、音域广阔、声调平缓、悠长而肃穆。后来，伊斯兰教信徒将其化入宣礼招祷歌、吟诵调、赞美歌、礼拜歌、双节歌等，以及与《古兰经》密切相关的宗教音乐之中。

对于宗教音乐艺术，阿拉伯人自古以来都视其为精神生活中不可或缺的重要组成部分。阿拉伯人俗话说：“酒是肉体，音乐是灵魂，快乐是两者的产物。”据文献记载，在伊斯兰教之前，阿拉伯人已有了商队歌曲、战争歌曲、宗教歌曲、情歌、颂歌、挽歌、节日喜庆歌曲等多种艺术形式。在阿拉伯世界历史上，有一批游吟诗人，他们写诗谱曲，使诗歌与器乐获得长足发展，同时也出现了一大批职业歌手与歌伎。伊斯兰教盛行之后，阿拉伯人爱好音乐与诗歌的风气丝毫没有减弱。在民间艺术活动中有许多歌手与行吟诗人，他们通晓诗律与音乐歌舞，根据社会需求到处去献艺卖唱。而经济富裕之家则花钱蓄养歌女、歌伎，日夜沉湎于欢歌宴舞、放荡不羁生活之中。

埃及著名学者艾哈迈德·爱敏在其名著《阿拉伯——伊斯兰文化史》中研究介绍，阿拔斯王朝“唱歌之风盛行，歌曲成了人们生活中不可或缺的内容，无论在马路上，在各种公共场合，还是在哈里发的宫殿里，或者在富人、穷人的住宅里都能看到男女歌手……哈里发及其王子们也纷纷自制曲调，自唱自乐” 。在此书中，他还真实地描述麦加、麦地那伊斯兰教信徒沉湎于“娱乐、逍遥、歌舞、宴饮的生活”之种种情景。

根据艾布·法拉吉的《诗歌集》一些诗句描写：“琴手歌女放悲声，美酒浇愁愁更添。”“管弦丝竹奏哀声，琵琶不忍泪抚琴。”艾布·努瓦斯诗云：“纵欲放情乐开怀，猥辞俚曲信口来。夜半更深乐不尽，歌美弦妙配绝音。” 可知阿拉伯人在悲喜世界中对唱歌、跳舞、奏乐之重视。

阿拉伯民间流行的音乐文化娱乐活动所使用的乐器，其中有本地特产，也有外来诸因素，例如美国著名学者希提研究：“从波斯经希拉城而传入的板面琵琶，在这个时期，部分代替了本地的皮面琵琶。另一种得人欢心的弦乐是米耳则法，这是瑟的一种形式。管乐器包括长笛、芦管和号角。打击乐器以妇女特别喜爱的手鼓、鼓和响板，或铙钹为代表。” 阿拉伯音乐理论则借鉴于古希腊，在阿拔斯王朝的黄金时代，阿拉伯诸国学者翻译过许多包括论述音乐理论的希腊语艺术专著，极富代表性的著作如下所述：

亚里士多德关于音乐的两种著作已译成阿拉伯语，一本叫作《问题书》，一本叫作《灵魂书》，都是著名的景教医生侯奈因·伊本·易司哈格（809—873年）翻译的，他还译过格林的一本著作，叫作《声音书》。有两本阿拉伯语的著作，据说是欧几里得的，一本叫作《曲调书》，这是一本伪书，另一本叫作《规范书》。

在古希腊音乐艺术理论的启迪与促进下，阿拉伯世界逐渐拥有了本民族特有的音乐理论书籍。据美国学者希提考证：“肯迪的著作，在其中一本书里，我们发现阿拉伯人中初次明确地使用记谱法……法拉比本人（950年卒）是一位娴熟的琵琶演奏者，又是中世纪时期最伟大的乐理著作家，除了注释欧几里得的各种已散佚的著作外，他还创作了三本新颖的著作。在这些著作中，《音乐大全》是东方最有权威的著作。” 另外还有一本对阿拉伯音乐产生重大影响的是他的《节奏书》。据史书记载，艾布·乃斯尔·法拉比还谱写过《拉克》《乌夏克》与《乌扎勒》木卡姆乐曲，晚年他还亲自改革过“卡龙琴”。继法拉比之后的伊本·西纳不仅精通哲学、医学与其他科学，另外还编撰了音乐论著《音乐的精华》，以及创作过许多广为流传的阿拉伯优秀歌曲。

我们从阿拉伯文学名著《天方夜谭》，即《一千零一夜》中，亦可发现阿拉伯诗歌与音乐受东西方文化影响的大量学术佐证。据有关专家学者考证，《天方夜谭》并非土生土长，究其来源，大体上有三大部分：

一是波斯文的《赫左尔·艾夫萨乃》，这部分是本书的基础，源出印度，本是梵文，3世纪时译成古波斯文，数百年后又译成阿拉伯文。在流传过程中，自然日渐阿拉伯化了。二是10至11世纪形成于伊拉克的阿拔斯王朝故事，亦即巴格达的故事。三是13至14世纪形成的埃及麦马立克王朝的故事。直到16世纪阿拉伯帝国覆亡300年以后，全书才基本趋于定型。

从上述记载的故事中可窥视：波斯、印度、希腊、埃及等地域文化娱乐形式对阿拉伯表演艺术发生的深远影响，例如《阿里·艾尔哲明的故事》中有一个穆斯林婚礼宴乐场面，其中“美丽的婢女一群，歌咏的妇女一队，为婚礼演奏、歌颂、欢呼的人一群……还有埃塞俄比亚娘儿5名，印度娘儿50名，波斯娘儿70名，库儿德娘儿80名，格鲁吉亚娘儿90名，吹箫的黑人1名” 。如此之多国家与地区的艺伎、婢女云集在一起进行文艺表演，可推想当时的阿拉伯国家穆斯林音乐歌舞之繁盛。

堪称反映阿拉伯世界现实生活“百科全书”的《天方夜谭》，以朴素的现实主义与奇幻的浪漫主义手法，生动、形象地描绘了中古阿拉伯人民文化生活的历史画卷，它包容着极为丰富多彩的格言、谚语、寓言、童话、逸闻轶事，恋爱以及冒险的故事传奇。入木三分地刻画了商人、富翁、平民百姓、奴婢、窃贼、帝王将相等人物的艺术形象；真切地反映了阿拉伯世界各国与各民族的社会制度、风土人情、宗教信仰与文化生活。正因为有如此雄厚的社会基础与精神财富，阿拉伯诸国才得以从中汲取丰富的文化营养，以此孕育与发展本民族的音乐、舞蹈、美术、曲艺与戏剧艺术。

在阿拉伯世界，因为受其伊斯兰教废弃对偶像崇拜之教义的制约，故此，反映人物形象的美术造型与戏剧艺术形式不甚发达。《古兰经》中伊斯兰教创始人穆罕默德明确禁止绘制生物，尤其不允许绘画神像，例如在经典篇章“易布拉欣”中专门安排此位伊斯兰教“圣祖”进入原始多神庙宇捣毁各种雕塑之偶像，并借其口大声疾呼：“主啊，求你使这个城镇安宁，请你使我的子孙，远离这些偶像神灵，主啊，它们确实已诱惑很多人执迷不醒。” 在《布哈里圣训实录精华》中，作者也援引了此教旨：“若画有生命之像，真主会让你为画像注入生命以示惩罚，画像绝对给它注入不了生命……你若无其他生计仍想操此技艺，可画些树木之类没有生命的东西。” 在伊斯兰教初期，穆斯林确实严守此戒律，然而后来受其希腊、罗马与波斯文化影响后方逐渐有所松动。

自从产生《天方夜谭》《五卷书》等鸿篇巨制之后，致使封闭的阿拉伯文艺跻身于世界优秀文化之林。随着与东西方诸国的频繁接触，兼收并蓄融合了大量波斯、印度、希腊、罗马、埃及等域外异族文学艺术成分的阿拉伯文化体系，亦不可避免地在其中杂糅进来堪称典范的希腊、罗马、印度宗教乐舞戏剧文化。我们略加辨析，即可从《古兰经》中嵌镶的戏剧性对话与表演场面中得以印证与确认。

中国戏曲理论家颜长珂在校注与评析元代剧作家李潜夫作杂剧《灰阑记》时认为，此戏剧故事与国外宗教经典故事有关。他在“后记”中写道：“《灰阑记》中包拯断案式故事，国外也有流传。最著名的是圣经中以色列王所罗门（？—前937年）判决的这桩案件：两个妓女为争夺一个男孩，吵得难解难分。所罗门吩咐将孩子劈成两半，分给她们每人一半。孩子的母亲情愿不要，而另一妇人则无动于衷。是非也就清楚了。事见《旧约全书·列王纪》。《古兰经》关于‘素莱曼大圣的聪敏和智慧’的叙述中，也有同样的故事”。 除此之外，他认为还有佛经《贤愚经·檀腻革奇》中的“阿婆罗提目法王的详案”。

由《圣经》“所罗门断案”演化为《古兰经》“素莱曼断案”中国古典戏曲“包拯断案”故事与此相似，此种世界戏剧文化共生与文学艺术交流现象充分说明古代“丝绸之路”在输送东西方宗教文化中所起的重要作用。从而也证明，古代圣经文化、古兰经文化、佛经文化，以及与此相适应的希伯来戏剧，希腊、罗马戏剧，阿拉伯戏剧与印度戏剧的强大生命力与文化渗透力。

我们从中国西北地区的撒拉族珍奇保留的“对依奥依纳”戏剧，及其“玉尔”与“花儿”撒拉曲中，亦可考察阿拉伯文化对其潜移默化的影响。

在我国西北地区，我们亦可从青海撒拉族传统戏剧，民歌，新疆维吾尔族民间诗歌中寻觅阿拉伯宗教文化的一些影响。

“诸如撒拉族的对依奥依纳”又称为“骆驼戏”，一般为四个角色表演，外另加一批群众，两人分扮蒙古人与头缠“达斯达尔”，身着长袍的穆斯林“阿訇”，另外两人则反穿羊皮袄扮饰骆驼，在角色的相互对话中，方可获取不少撒拉族先民自中亚撒马尔罕一路东迁的艰难历程信息。目前所见的此剧分为国外与国内两部分，根据有关资料，可将《对依奥依纳》戏剧科白整理记录如下：

蒙古人：阿訇！阿訇！你这是从哪里来？

阿訇：我是从撒马尔罕来。

蒙古人：你牵的这毛长长的、脖子弯弯的、腿高高的是什么？

阿訇：是骆驼。

蒙古人：上面驮的是什么？

阿訇：三十本《可兰经》，一个秤、一个戥、一碗水、一碗土。

蒙古人：你到哪里去？

阿訇：到中国“逊尼”地方传经去。

蒙古人：你是怎样走的？

阿訇：第一站来到了金扎明扎，称称土，量量水，不多不少，恰好压定星。哎呀！太可惜，这是撒马尔罕的地界，我们不能住啊，阿爷们，你们说是不是？

群众：对！

阿訇：再往前走，来到了北平。北平是皇上住的地方，这根本不是我们定居的地方，对不对，阿爷们？

群众：是！

阿訇：往前走，走到“奥土四山”（循化境内），朝上看，是个水草丰美的草山；往下看，也是绿草覆盖的大平川。称称土，差不多；量量水，差不多。可是啊，骆驼不见了，点上火把往下找，火点落在山坡上。正因为这个缘故，这个坡就得名“奥特贝纳赫”（火坡），阿爷们，是不是？

群众：是！

阿訇：找骆驼到了沙子坡，这时天大亮，为此这坡得名“唐古提（亮坡）”。站在沙子坡往下看，眼前一片肥沃的平川，称称土，量量水，恰恰好！这是街子地方呀！一眼清澈的泉水汩汩地流，池塘中卧着我们的骆驼。这街子地方呀，是世界上念“帮克”（做礼拜召唤声），站“责那则”（为亡人忏悔）的尕最（宗教法官）住的地方。这街子呀，是“外来特”（大神大贤）圣地。为此，我们才住了下来。阿爷们，你们说对不对？

群众：对，很对！

我们从撒拉族民间所流行的民族歌曲“玉尔”所唱曲目如《撒拉赛西巴尕》《皇上阿吾尼》《艳姑居固毛》《巴西古溜溜》等，“花儿”曲目《孟达令》《撒拉大令》《哎西干散令》等，亦可明显地感受到这支穆斯林民族浓郁的文化色彩。在此基础上产生的“花儿剧”更是继承了西亚古族善于驾驭民间音乐、舞蹈、诗歌与戏剧的综合艺术才能。

另外，从新疆维吾尔族人民在传统民族文化基础上，积极吸收外民族的诗歌精华，创造出风格独特、结构严谨、形式多样的“阿鲁孜诗歌韵律”，亦能感受到《古兰经》与“波斯古经”对中国与东亚一些地区诗歌与戏剧语言的影响。

阿鲁孜韵律原为阿拉伯、波斯诗歌的韵律，后来随伊斯兰教文化传入新疆，为维吾尔古典诗人所采用。阿鲁孜韵律形式种类很多，以我们现在所知就有十九种，一般都是以诗行结构来区别，也可用诗体性质和形式来划分。

维吾尔诗歌韵律以诗行句式数量构成的如双行诗体“格则勒”“马斯纳维”；三行诗体“穆山来斯”；四行诗体“柔巴依”“穆然拜”“穆斯泰赫扎特”；五行诗体“穆海麦斯”；六行诗体“穆散丹斯”；八行诗体“穆散曼”；以及多行诗体“覃尔吉·班迪”“坎斯坦”等，其中以“格则勒”“柔巴依”和“穆海麦斯”最为著名。

“格则勒”原出自古波斯语，意为爱戴和赞颂，为同韵双行诗，这种诗体主要用来抒写爱情和颂赞诗。自古以来，维吾尔诗坛上曾涌现出大批擅长写“格则勒”的诗人。

“柔巴依”，有人译作“鲁拜”，词源于阿拉伯语，意为四行诗，是一种维吾尔族诗人喜常见的富有哲理的抒情诗体。

“穆海麦斯”源于阿拉伯赞颂诗，每段由五行诗句组成，也深受维吾尔族人民喜闻乐见。

按该民族传统诗歌的表现形式来看，有诗句优美动听、音调铿锵有力的长短句诗体“穆斯台扎迪”；行数在二至八行，形成短小精悍的“克特艾”诗体；常以表现悲哀情绪的悲歌诗体“曼日斯言”；多以表现喜悦心情的颂歌诗体“曼迪黑言”；以及专供游戏娱乐玩赏的诗谜诗体“穆艾玛”和“穆散兰斯”等韵律，在我们面前呈现出一派丰富多彩、千姿百态的东方民族文学语言景观。

诗歌与戏剧的音乐性首先体现在它的韵脚和节奏上。严格规范的押韵，使文学作品具有优美和谐的文字形式以表达作者的情思，音调铿锵的节奏会使诗句有轻重缓急、抑扬顿挫之感，诗行的字数、整齐，韵脚、平辙而和谐，必然增强诗歌语言的音乐感，读起来朗朗上口。

维吾尔诗歌和戏剧语言有一个重要的特点，即语言的音乐性。维吾尔叙事长诗和戏剧都是可歌诵可吟唱的，都有鲜明的音乐性。有许多诗歌韵律如“格则勒”“马斯纳维”“穆然拜”和“穆斯台扎迪”等，经常与维吾尔古典音乐套曲木卡姆结合为一体，以供木卡姆民间乐师演唱所使用。 tnrYenkgRH9IV1SlLvO9FxBQqgXeTP2ZEFkbP9OU6BKBsNRlQM4F2F9l79tWj6wu