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翻阅历史，在东亚地区，以婆罗多牟尼的《舞论》为代表的东方诗学与剧学理论，旗帜鲜明地向世人标识古印度文学、艺术的特有艺术韵味，也不同程度地影响着东北亚与东南亚诸国传统文化，与此同时，印度佛教文化亦影响着东亚地区传统乐舞戏剧艺术。
印度古典乐舞、戏剧理论经典《舞论》（Nātyasastra），亦可称为《戏剧学》或《戏曲学》，大约成书于公元前后。其作者婆罗多牟尼亦称“婆罗多仙人”，据传说，他即为印度古典乐舞戏剧理论的创始人。此部既为“诗学”又为“剧学”的文艺著述，共分36章，约有5500节诗和部分散文，计合汉语达20多万字，远远超过古希腊文艺理论名著《诗学》。据西方学者考证，印度此部早期梵语戏剧的实践经验总结之理论专著，大约产生在公元前3世纪至1世纪，后定型于四五世纪。在东方世界诸国中能有历史如此之早，篇幅如此之大的诗学论著，实在大可值得赞誉与炫耀。
《舞论》其称谓，据英国牛津本《梵英词典》可译为“舞蹈，模仿表演，戏剧艺术”，或译为“跳舞、戏剧、演剧、舞台演出”等词义。另据北京大学著名教授金克木在《古代印度文艺理论论文选·译本序》中指出：
它所谓戏剧实是狭义的“戏曲”，其中音乐和舞蹈占重要地位，而梵语“戏剧”一词本来也源出于“舞”。所以书名照词源本义译作《舞论》，而书中的nātya一词仍译作“戏剧”，也不改译“戏曲”。
据《东西方古典戏剧理论着重点的差异》一文作者吴文
考证：“Nātya sāstra这个梵语书名可以译作《舞论》《戏剧学》《戏曲学》，也可以译作《演剧教程》，或者《表演手册》等，不是非要出一个‘舞’字不可；但‘舞蹈’和‘戏剧’两个梵语词分明语源合一，用词相通；加上印度古代的戏剧和舞蹈确实关系非常密切，因此不管书名上是否有个‘舞’字，我们仍然可以说印度的古典戏剧理论叫作‘舞论’。”
翻阅婆罗多牟尼的鸿篇巨制《舞论》，笔者亦发现此书全面论述了古印度传统音乐、舞蹈、曲艺、戏剧等的起源、性质、功能、表演与观赏习俗等，其重点则集中在舞台表演艺术，详细规定了各种表演程式，实为一部实践性颇强极富实践经验的东方古曲乐舞与戏剧工作的实用手册。
《舞论》被发现于19世纪下半叶，于1894年由印度学者希沃达多与波罗伯首次编订为37章；1929年，又出版了印度学者夏尔玛与乌帕底亚耶编订的《舞论》36章本。两种版本内容基本一致，只是在某些章节的编排与内容细节上有所差异。据梵语文学专家黄宝生介绍：“《舞论》的现存形式含有三种文体：‘输洛迦诗体’‘阿利耶诗体’和‘散文体’，其中，输洛迦诗体是主要的；部分输洛迦诗和阿利耶诗标明为‘传统的’，意思是‘古人云’；散文体采用经疏形式。文体的混杂说明《舞论》有个成书过程。”
婆罗多牟尼撰著《舞论》一书，自始至终以描述乐舞或“戏剧表演”为中心，间或亦涉及一些有关演艺的学术论题。其主要内容如第一章，讲述戏剧起源的各种神话传说，并对戏剧本体作了如此界定：“戏剧是三界的全部情况的表现……戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活。”另外指出：“我所创造的戏剧就是模仿，……这种有乐有苦的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。”颇有学术价值令人深思的是远隔古希腊万里之遥的古天竺亦视“戏剧就是模仿”艺术，说明此学术概念在古代曾经通用于东、西方世界。不过书中提到的“形体等表演”形式更是古代印度刻意强调的乐舞戏剧舞台行为。
此书第二章至第三章，讲述到“剧场”的建造、形状和结构，以及演员在剧场所举行的瞻拜各方天神的祭祀仪式；第四章至第五章，讲述戏剧表演与戏剧演出前的准备工作。第八章至第十三章，论述戏剧表演的四大类，即“形体”“语言”“妆饰”与“真情”，另如手、胸、肋、腹、腰、腿、脚、头、目、眉、鼻、颊、唇、颏、颈等具体动作与各种戏剧表演姿态。第十四章提出了模仿自然形态表演的“世间法”，以及艺术化表演的“戏剧法”。第二十章，婆罗多牟尼将印度梵剧划分为“十色”，即十大类：“传说剧”“创造剧”“神魔剧”“掠女剧”“争斗剧”“纷争剧”“感伤剧”“笑剧”“独白剧”和“街道剧”。第二十四章至二十七章，论述了各种景物与演员情态的特殊表演方法，以及观众的评判标准。第二十八章至第三十章，叙述了戏剧表演中的各种音乐歌舞形式，如“管乐”“弦乐”“鼓乐”与“歌曲”。第三十四章至三十六章，论述了剧团男女主角与各种配角的设置，及其有关戏剧的一些神话传说，这些均为从印度古典“乐舞戏剧学”出发所得的表演艺术经验之谈。
从“诗学”艺术表演角度论述的篇章，诸如第六章至第七章，叙述了戏剧艺术感情效应或观赏过程的审美快感——“味”，《舞论》中规定“味”有八种：“艳情味”“滑稽味”“悲悯味”“暴戾味”“英勇味”“恐怖味”“厌恶味”“奇异味”。与此相对应的又有八种“常情”，即爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊。在此基础上又产生如忧郁、疑虑、妒忌、羞愧、傲慢等33种变化无常的“不定情”。再如第十五章至第十九章，论述乐舞戏剧语言表演，如词音、词态、诗律、诗相、庄严、诗病、诗德，以及梵语、俗语规则与称谓。第二十一章论述了戏剧情节的五大元素，即“种子”“油滴”“插话”“小插话”“结局”。其“情节”的五个关节，即“开头”“展现”“胎藏”“停顿”“结束”。在第二十二章中婆罗多牟尼将梵语戏剧艺术风格分为：“雄辩”“崇高”“艳美”“刚烈”四大类。上述有关文艺理论充分地体现了印度古典美学的独特艺术风格与地方特色。
在《舞论》中最引注目的是“戏剧的分类”“舞台表演”与“味和情”的有关剧学与诗学的理论阐述，对此理论应分门别类予以认真分析与学术研究。
婆罗多牟尼将“戏剧”分为“十色”，“色”（rǖpa）在梵语原文中含有形式、形态、外貌和颜色的意思，也泛指在世界上一切所见之事物。《舞论》称戏剧之“色”，是“即能看，又能听的娱乐”。对照印度另一部重要的梵文乐舞戏剧学专著，即胜财的《十色》如此论述：“戏剧（nātya）是模仿各种情况。由于它的可见性，被称作‘色’（rūpa）。由于它的展现性，被称作‘有色的’（rūpaka）……戏剧分类的依据是情节、角色和味。”
婆罗多牟尼同样将戏剧分为“十色”，其理论依据来自表演艺术文体的不同风格，他认为：“风格是一切诗歌作品之母。十色源于这些风格。”他确定的戏剧风格为四种类型：“崇高”“雄辩”“艳美”“刚烈”。结合四种戏剧表演形式：“真情”“语言”“妆饰”“形体”，他认为“真情”表演突出于崇高风格之中；“语言”表演突出于雄辩风格之中；“妆饰”表演突出于艳美风格之中；“形体”表演突出于刚烈风格之中。相比戏剧之“十色”，他认为：“传说剧和创造剧体现所有的风格”，而其他八种戏剧样式“缺少艳美风格。”诸如：神魔剧、掠女剧、争斗剧、纷争剧、感伤剧、笑剧、独白剧、街道剧。
据《舞论》所述：“传说剧”一词的梵语原文是Nātaka，在中国汉译佛经中音译为“那吒迦”，此词可用于梵剧的通称，也可直接译为“戏剧”，如《十色》所述：“传说剧”是“一切戏剧的原型”。传说剧的主要特点是以著名的传说为题材，以传说中高尚的国王、天仙或天神为主角，此类戏剧应以英勇味或艳情味为主味，以其他味为辅助味。此种古典梵剧的主要类型剧目如迦梨陀娑的《沙恭达罗》《优哩婆湿》和《摩罗维迦和火友王》，薄婆菩提的《大雄传》和《后罗摩传》，等等。
按照胜财《十色》一书的规定，“创造剧”的情节是创作新编戏，戏剧故事应发生在人间，而不是神话传说。主角是侍臣、婆罗门或商人。女主角为两种，一种是良家妇女，另一种是妓女。婆罗多牟尼规定“创造剧”主要描写婆罗门、商人、祭司、侍臣和商队领主的事迹。新护在《舞论注》一书中，认为“创造剧”的情节是凭想象力虚构的。按其角色可细分为20类，其中男主角可分为婆罗门、大臣、侍臣、祭司、国货商、洋货商和食客等七类。女主角可分为：出身高贵的妇女、出身低微的妇女与妓女三类。此类戏剧的代表性剧目诸如马鸣的《舍利弗》，首陀罗伽的《小泥车》和薄婆菩提的《茉莉和青春》等。
关于“舞台表演”理论，婆罗多牟尼在《舞论》中总结：印度戏剧演出成功包括“优美的器乐、优美的歌曲、优美的吟诵、优美的装饰、花环和服装、出色的油彩化妆，各种动作符合经典规定而和谐一致。这一切汇合而成庄严（即美）”。
据上文所涉猎的“优美的器乐，优美的歌曲”。实指印度梵剧音乐中的“器乐”与“声乐”。其中“声乐”统称为“达鲁瓦”（dhruvā），按照使用情况可分为：上场歌、下场歌、变速歌、安抚歌、填补歌。梵语戏剧在演出之前，演员在用歌曲赞颂天神时，要伴有器乐和舞蹈。仅此舞蹈形体动作如足、腰、手和颈的转动方式就达32种，其传统戏剧舞蹈有108种，即可分为“健舞”与“软舞”，或“刚舞”与“柔舞”两大类。在梵语戏剧演出时，戏剧团体乐师可以选择剧本中某些诗歌作为“达鲁瓦”歌曲，也可依据剧情另外创作有关歌曲，以供歌唱演员当众演唱。
无论器乐、声乐、歌曲还是舞蹈，都是梵语戏剧艺术的有机组成部分。早在中国古代僧人法显的《佛国记》、玄奘的《大唐西域记》中就有梵剧与音乐关系的记载。唐高僧义净在《南海寄归内法传》中描述戒日王的《龙喜记》演出情景时亦有：“戒日王取云乘菩萨以身代龙之事，缉为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代”之形象生动的文字记载。
“优美的吟诵”系梵剧在表演过程时诗体语言的表述。据《舞论》所述：“应该对语言下功夫，因为语言是戏剧的身体。形体、妆饰和真情都展示语句的意义。在这世上，语言构成经典，确立经典。因此，没有比语言更高的存在，它是一切的根由。”婆罗多牟尼在介绍梵语的语言与词态及其诗律时指出：“梵语诗歌一般每节分为两行，每行两个音步（pāda）。梵语诗律分成波哩多（vrtta）和阇底（jāti）两大类。每音步六音节的诗律统称伽耶特哩（gāyatri）”。依此类推，黄宝生先生认为从中可演绎出更加繁复多样的诗律：
按照不同的音节组合方式，婆罗多说伽耶特哩诗律可以分成六四种，而每音步七音节的优湿尼迦诗律可以分成一二八种，每音步八音节的阿奴湿图朴诗律可以分成二五六种，以此类推，每音步二十六音节的优特迦哩底诗律可以达到六七一〇八八六四种。当然，这只是理论上的推算，实际上只能归纳一些常用的诗律。
印度学者新护在《舞论·注》中曾指出：此诗体语言中的“诗相”是艺术美的诗，其论据来自婆罗多牟尼所列举的数十种“诗相”：装饰、紧凑、优美、列举、原因、疑惑、譬喻、发现、想象、例证、解释、成功、特殊、反讽、突出、相似、描写、点示、考虑、逆转、失误、调停、花鬘、殷勤、谴责、推测、成就、提问、同样、意愿、机智、激动、称颂、自明、赞辞。另外他还将“明喻”“隐喻”“明灯”和“叠声”四种“庄严”称为“戏剧的依据”。
在《舞论》第十八章中，婆罗多牟尼对“剧中人物”使用的语言种类作了具体的规定，即认为梵剧中有“超凡语”“阿利耶语”“种姓语”“兽语”等四大类语言。其中如超凡语是天神的语言。阿利耶语是国王的语言。种姓语分为梵语和俗语，是种姓的语言。兽语是家畜、野兽与各种飞禽的语言。特别是种姓语言，只有坚定而傲慢、多情、高尚与平静的四类男主角才能使用梵语。另外均为“俗语”，诸如摩揭陀语、东部语、阿槃提语、修罗塞纳语、南部语、跋赫利语、舍迦罗语、旃陀罗语、舍巴罗语、阿毗罗语、达罗毗茶语、奥德罗语，等等。
至于古代印度舞台语言（台词的吟诵或朗诵），婆罗多牟尼总结“有七种音调，三种音域，四种声调，两种语调，六种庄严和六种分支。”如七种音调：“具六、神仙、持地、中令、第五、明意、近闻。”三种音域：“头部、喉部和胸部，”四种声调：“高调、低调、降调和抖调。”两种语调是“有期待与无期待”，其语句特征为前者“语调先高后低，音域属于喉部和胸部”；后者“语调先低后高，音域属于头部”。六种庄严：“高声、更高声、低声、更低声、快声和慢声。”六种分支，分别是“间断、充实、句断、连续、明亮和平息”。
婆罗多牟尼除此之外，还可列举出四种特殊的语言表演方式，即“空谈、独白、密谈和私语”，以及划分戏剧语言吟诵的不同节奏，即“快速、中速和慢速。”例如“快速”用于英勇味、暴戾味、奇异味、厌恶味和恐怖味；“中速”用于滑稽味和艳情味；“慢速”用于悲悯味。上述《舞论》对舞台语言的表述，充分证实了古代印度诗人与艺人经大量舞台实践所取得的丰硕戏剧表演成果。
据《舞论》第二十三章所论述为戏剧之“外部表演”，“优美的装饰、花环和服装、出色的油彩化妆。”一般可将其分为四类：“模型、服饰、化妆和活物”。其中“横型”，指如山、车、盾牌、铠甲、旗帜和树等演出道具。“服饰”包括花环、装饰品和服装。婆罗多牟尼对各种角色涂抹面部和肢体的“油彩”颜色，如红、白、黄、黑、金、蓝、粉红、棕黑、紫黑色等均做了具体规定。他还有将油彩“化妆”之后所佩戴的胡须分为白净、黑色、漂亮与茂密四大种类。其“活物”则分为三种，即如蛇类的无足动物，如鸟类的两足动物，如家畜或野兽的四足动物。这些表演元素的设置均来自古代印度乐舞戏剧工作者的舞台审美需求。
此书中所载“各种动作”，主要指戏剧歌舞演员的形体表演。在《舞论》中非常周详地记载，古代印度艺人极为丰富多样的表演程式与形体动作，经归纳分析主要集中在“肢体、面部与姿势”三大类。
其中之“肢体”动作，包括手、胸、肋、腹、腰、大腿、小腿和脚。具体到“手”，所谓“手印”就有“单手动作”24种，如旗帜，三旗，剪刀、半月、蜷曲、鹦鹉嘴、拳头、顶峰、劫毕陀果、半握、针尖、莲花萼、蛇头、鹿头、甘古罗、阿罗波摩、聪明、蜜蜂、天鹅嘴、天鹅翼、钳子、花蕾、蜘蛛、鸡冠。另如“双手动作”有13种，如合掌、鸽子、螃蟹、万字、双手握、怀抱、尼奢陀、秋千、花堆、鲨鱼、象牙、双鹦鹉嘴、筏驮摩那。依照婆罗多牟尼的核心艺术观点：“聪明的演员应该记住手势的形状、动作、象征和类别，自己加以选择，用于表演”。
“胸”的动作，共有五种，即微弯、挺直、起伏、隆起、正常。“肋”的动作，亦有五种，即弯下、挺起、伸展、转动、转回。“腹”的动作有三种，即缩小、干瘪、鼓起。“腰”的动作有五种，即侧转、旋转、转动、摆动、抬起。“大腿”的动作有五种，即颤动、内侧、僵硬、内转、外转。“小腿”的动作有五种，即内侧、弯曲、伸出、抬起、逆转。“脚”的动作亦有五种：（1）用前脚掌站立，而后脚跟着地。（2）自然地平踩地面。（3）脚跟抬起，拇指伸展，其他脚趾弯曲。（4）脚跟着地，前脚掌抬起，脚趾弯曲。（5）脚跟抬起，脚趾弯曲，脚掌也弯曲。
《舞论》中特别强调人的形体表演动作以足为主，并与大腿、小腿、腰和手互相配合而通称为“所行”（Cāri），然后再组成各种“片段”（Khanda）与若干“圆环”（mandala）。
“面部”动作包括头、眼光、眉、鼻、颊、唇、颏、颈的动作。其中有关“头”的动作有13种，眼光有36种，眉有七种，鼻有六种，颊有六种，唇有六种，颏有七种，颈有九种，真是使尽浑身解数，将所有外显器官都用来表演。其中最为突出的“眉目传情”之“眼光”，所谓“定情”与“不定眼光”，合起来多达36种。仅此而论，婆罗多牟尼还嫌不够，又按照观看方式将“眼光”分为八种：“正视、斜视、凝视、瞥视、后视、侧视、仰视和俯视。”另将“眼球”的动作亦分为九种：“圆转、斜转、下沉、颤动、龟缩、斜移、上移、瞪出和自然。”又将“眼睑”的动作分为九种：“张开、合拢、睁大、收缩、正常、上移、颤动、闭上和受伤。”如此详细完备的舞台经验主义具体规定，将乐舞戏剧演艺技法细化与发挥到无以复加的完备程度。
“姿势”主要用于站姿、坐姿、躺姿与步姿。诸如“站姿”有毗湿奴、正常、毗舍佉、圆环、展右、展左共六种。“坐姿”有八种：（1）双足放松，弯曲，骶骨微微抬起，双手放在腰部或大腿。（2）一足稍许伸展，另一足安放座位，头侧向一边。（3）双手托住下巴，头靠在肩上。（4）手臂松弛下垂，东倚西靠。（5）身子趴在两腿和两膝之间。（6）腰抬起，臀和脚跟接触。（7）单膝跪地。（8）双膝跪地，面部朝下。
“躺姿”有六种：（1）肢体蜷缩，膝部贴紧用于寒冷。（2）面部朝下，双手随意放置，用于入睡。（3）以单臂为枕，膝部伸展，用于愉快和睡眠。（4）面部朝下，用于受伤、死亡、呕吐、醉酒和疯癫。（5）头靠在肩上（或手上），膝部晃动，用于自得其乐。（6）小腿稍微伸展，双手甩开，用于懒散、疲倦和苦恼。
婆罗多牟尼在《舞论》中，他特别重视对“步姿”的描述与分析，并补充文字论述：“凡是我没有提到的步姿，可以从人世间获取。”他的“步姿理论”实为连接古代印度剧学（表演技法）与诗学或美学的艺术必经桥梁。他曾将表现各种“味”的步姿分为如下七种：“艳情味、暴戾味、厌恶味、英勇味、奇异味和滑稽味、悲悯味、恐怖味”。
令人钦佩不已是婆罗多牟尼认为各种“味”各司其职，用以规范各种戏剧人物表演的各种步姿。诸如男主角、女主角、国王、大臣、商人、车夫、乘车人、妇女、老人、小孩、食客、妖魔、罗刹、罪犯、醉汉等因各自身份不同、目的不同而导致其表演步伐姿态千变万化、迥异不同，从而体现出东方传统乐舞戏剧角色的本质特征博大精深，包罗万象的古代印度《舞论》文艺经典实值得东亚诸国演艺界借鉴与仿效。