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澳门在历史上，比香港更早时间落入西方殖民主义者的手中，但是因为地缘与民族关系，以及人心所向，此地一直较好地保持着浓郁地域特色的中国大陆与澳门本土乐舞戏剧艺术。
1988年，由澳门文化学会赞助，38个民间团体、2000多人参与的“第一届澳门艺术节”开幕，为期15天。艺术节内容包括音乐、舞蹈、话剧表演，以及书画、摄影、手工艺展览等，是澳门第一个由民间团体合作举办的大型综合性文艺活动。
1990年12月，澳门政府举办“第四届澳门音乐节”，资助葡萄牙电影公司拍摄《爱情与小脚趾》。
关于澳门的传统戏剧文化，可参阅李军主编《台港澳百科大辞典》一书所收录“澳门的文化”的相关文字记载：
澳门“清平戏院”创办于1875年，是粤港澳最早开设的老戏院。“岗顶剧院”是澳门唯一的欧式剧院。此外，“永戏院”也能演出。“清平戏院”位于福隆新街一带，由澳门富商王禄集资兴建。100多年来，不少戏剧名班屡次演出。澳门话剧组织如“海燕剧艺社”“晓角话剧研进社”“澳门戏剧社”“澳门中华教育会话剧组”“东亚大学话剧组”，大都以改编剧目为主。澳门文化学会曾组织话剧界人士赴葡萄牙进修，开拓澳门话剧工作者的眼界，并与中华教育会合办戏剧教师训练班。还有著名的“云龙舞蹈团”，原来自澳门圣若瑟中学，后发展成数百人，创作演出中国现代舞如《越》《生死界》《与妻诀别书》等，为澳门培养了许多人才。
追溯澳门文学，艺术创作与研究历史，自1557年葡萄牙人租居中国澳门以后，该国传教士与军界、商界、文化界的各种人士即陆续迁徙此地。在此之前，有一位名叫皮里士的葡人在《东方诸国记》中记载：“除广州港之外，还有一个叫蚝镜（Oquem）的港口，从广州去那里陆行三日程，海行一昼夜。”另据荷兰驻中国台湾长官讷茨1629年给国王的报告中写道：“在澳门的葡萄牙人同中国贸易已有一百一十三年的历史了。”依此向前推算，葡萄牙人最早到澳门住舶贸易应在嘉靖八年（1529年）之前。关于葡人入居澳门情况据《明熹宗实录》卷11记载：“先是，暹罗、东西洋、佛朗机诸国入贡者附省会而进，与土著贸易迁，设市舶提举司税其货。正德间，移泊高州电白区。至嘉靖十四年，指挥黄琼纳贿，请于上官，许夷人侨寓蚝镜澳，岁输二万金。”《明史·佛朗机传》亦云：“嘉靖十四年，指挥黄庆纳贿，请于上官，移之壕镜澳，岁输课二万金，佛朗机遂得混入。”亦云，葡人居澳门的历史文化事实。
葡萄牙传教士费尔南·门德斯·平托于1555年前往澳门，于当年11月20日写信介绍葡人入居此地的重要信息：“今天，我从浪白澳到距离6海里远的澳门，遇到了努内斯·巴雷多神父，他自广州回来，辗转25天，花1000两银子赎回曼苏斯·德·贝力多及另一名被囚的葡萄牙人，游览了城市，了解那里风情，并就戈伊斯的兄弟路易斯留在广州学习语言的事进行了试探。”另外他还在这一年，拜会了在澳门居住的受马六甲教会派遣的传教士贡萨维斯，以及其他7名葡萄牙人，还有准备返航的葡萄牙航海家达·伽马。费尔南在信中还写道：“第一年，我和七个教友住在澳门，第二年，仰赖上主的光照，我能用基利斯督的信条劝化几个中国人入教，仍是住居在内地所建的草屋圣堂。”
到1557年，澳门耶稣会修院有一份报告记载所显示，此年“广州的官员把澳门港赠予了居住那里的葡萄牙人。”又有葡萄牙传教士塞巴斯蒂昂·曼说：“这一年，应广东王国商人们和该王国总督的请求，葡萄牙人又从浪白澳转移到澳门岛，并逐渐把澳门建成了一座有豪华庙宇和高雅的房屋的美丽城市。”
自此以后，葡萄牙人即可名正言顺地借居于澳门，亦可与此地华人与周边国家来澳者，如与印度人、马来人通婚。400多年历史中形成特殊的混血人群“土生葡人”，他们与本地人一起创造了独具特色的澳门地域文学、艺术，其中亦促进了包括音乐、舞蹈、曲艺、戏剧与美术的繁荣与发展。
无论是澳门的传统造型艺术，还是此地表演艺术，在历史上都与西方传教士有着难以割舍的缔结关系。同时人们还可通过有关文献目睹葡萄牙宗教文化在此如何传播，欧洲乐舞戏剧在此怎样华化的神奇过程。
西方传教士与欧洲音乐家、诗人一样，他们以圣洁与虔诚的崇高感情来赞叹梦幻中天堂的美妙。尤其是最初东渡大西洋、印度洋来到亚洲诸国的葡萄牙、西班牙、意大利、法国、荷兰等地的基督教、天主教与耶稣会的神众与乐师，他们总能在宗教弥漫的天国获取无限的希望、信心与艺术灵感。
葡萄牙宗教音乐在历史上深受邻国意大利与西班牙的影响，在该国伊比利亚半岛的礼拜仪式文献中，有人曾发现过“一本著名的《莱昂唱经本》，是10世纪的一份西班牙手抄本，里面包括了全套礼拜日历进行祈祷日课的祷文与曲调，它是现在我们对西班牙半岛宗教礼拜音乐进行研究的主要依据”
。
葡萄牙国阿尔特国王非常喜欢宗教复调音乐，他特设立“王家礼拜室”，并亲自制订了一份详细的祭乐“章则”，其机构专设四个领导职务，即“总执事、礼拜室、司乐长、主事与歌童领班”，歌手们分成三个声部，即“高、中、低音”。另外提出了有关音乐演奏与训练的明确准则。15世纪初最为流行的是一首依据“《葡尔汀加方式》的歌谣为蓝本的名为《葡尔汀加尔女郎》的器乐曲”，还有一首“曲名为《葡萄牙人》的声乐曲以及《布克斯海姆管风琴集》”。据鲁伊·维依拉·聂里等著的《葡萄牙音乐史》一书介绍：
“葡萄牙王家礼拜室每天要做弥撒，其隆重程度有高有低，时间长短自半小时至一小时半不等，视弥撒只念祷告文或是全套都唱出而定。”特别是每年“圣诞节的子夜祷”与“圣母洁瞻礼”时，宗教音乐甚为隆重：圣诞节的子夜祷，后面接着弥撒，长达五个小时；2月2日的圣母洁瞻礼、午前祷有歌唱，加上蜡烛祝福和仪式行列，共三个小时；圣灰礼仪的星期三有午后祷的圣诗，圣灰祝福与安放以及弥撒，共两小时；在其后的星期六有唱歌的圣母弥撒，共一小时半。至于复活节前的圣周，则由于它在礼拜仪式内部具有深刻的意义，几乎把王室成员每天的时间都占用在崇拜仪式之中：棕枝主日，先是歌唱的午前祷，然后是棕树枝的祝福与仪式行列和弥撒，包括马太福音的耶稣受难的唱曲，共五小时。
据有关文献记载，葡萄牙最古老的复调圣乐，是波尔图之彼得罗的《尊主颂》，此首仍保存在塔拉佐纳大教堂善本珍藏室的三声部圣母马利亚圣歌，是由格里哥利圣咏调式加工而成，是对位十分精致的复调宗教音乐作品。
另外，据科英布拉大教堂的自1481—1509年的《教士人员协议集》中收编一位曾任大教堂礼拜室司乐长的瓦斯科·皮雷斯，他留传至今有若干复调圣乐，如两声部的《赞主颂》与三声部的《哈利路亚》，还有于1595年被任命为圣萨尔瓦多修道院礼拜室司乐长的洛伦索·里贝罗留传至今的一首四声部《追思弥撒》。至今存于波尔图市立图书馆的佩罗·德·甘波阿的经文歌《十架颂》与《主死而复活》，至17世纪初，因杰出的复调音乐家阿尔特·洛波担任礼拜室司乐长一职，里斯本大教堂才在葡萄牙复调音乐的乐坛占显赫的一席地位。另据1606年教会资料记载：有一位“昔日埃武拉大教堂的歌手，名安东尼奥·卢卡斯，或名安东尼奥·卢卡斯·德尔加多，他留存至今的，有藏在该地大教堂珍本室的一首《以色列颂》和一首四声部的《尊主颂》。”
早在1540年，葡萄牙国建立基督教重要宗教团体耶稣会，在科英布拉与里斯本设立所属教团，并受托主管科英布拉大学文艺学院，于1555年又在埃武拉建立“圣灵学院”，1559年改为大学。这些宗教高等院校特别重视宗教音乐的潜在教化与培育作用，在日课祈祷与弥撒习曲过程中，非常注重对于歌颂圣母的经文，如《尊主颂》《伟哉天后》《海上之星颂》《天后颂》等，将一连串同圣母形象（受孕报喜时的谦恭、受孕与待产时的神秘、出埃及时的疲劳、圣婴降生时的欢乐、面对基督受难时的哀痛、升天时的荣耀）有联系的强烈感情加以艺术发挥。圣周的礼拜仪式也是如此，这种仪式本身就有舞台上的戏剧性的潜在条件，能迎合矫饰主义作曲家的歌剧偏好。
为了满足天主教宗教礼仪与艺术演绎的需要，在葡萄牙教会与民间确实存在着宗教音乐与乐舞戏剧的形式的转换，如16世纪吉尔·维森特创作的第一部事迹剧上演之时，即为葡萄牙宗教戏剧的正式诞生期。此部剧作名为“圣母往见寓言短剧”，又名“牛郎独白”，于1502年6月7日至6月8日在里斯本曼努埃尔国王的宫廷里上演。后来他的戏剧生涯以1536年在宫廷中演出寓意喜剧《迷误的森林》告一段落。
继承吉尔·维森特戏剧事业的是阿丰索·阿尔瓦雷斯，他“将戏剧化的圣徒生平有系统地引进葡萄牙的戏剧之中”。他保存至今有四部即“四名圣徒的事迹剧”，这“四名圣徒是圣安东尼、圣味增爵、圣雅各和圣巴尔巴拉”。另外还有一位盲人剧作家巴尔塔扎尔·迪亚斯，他的许多“圣徒传记事迹剧，经过或大或小的改动，直到今天仍在国内某些地区上演。”对此宗教信徒与其剧作的创作与演出，路易斯·弗兰西斯库·雷贝洛在《葡萄牙戏剧史》一书中花费不少笔墨记述：
巴尔塔扎尔·迪亚斯的那些事迹剧，其体裁范围十分广阔，除了两部圣徒生平（即圣阿利修与圣卡塔琳的事迹剧）外，还包括了一部《基督降生事迹剧》，这是从据说是出自吉尔·维森特之手的《天父天主事迹剧》抄来的，另还有一部《曼图阿侯爵和查理曼皇帝的悲剧》……另外还有三个剧本已散失，即《所罗门国王事迹剧》《基督受难简短事迹剧》和《旧货市场事迹剧》。但在前面四个剧本中，以《圣阿利修事迹剧》最为明显地闪耀著作者的剧作功力。
16世纪在葡萄牙盛行的宗教题材事迹剧，值得记载与介绍的还有：费尔南·门德斯的《圣若望降生事迹剧》、安东尼奥·德·波尔塔列格雷教士的《圣母之哭泣》、弗兰西斯科·瓦什神父的《我主耶稣基督极为痛苦的死亡与受难事迹剧》、安东尼奥·普列斯特斯的《颂马利亚事迹剧》、弗兰西斯科·达·科斯塔的《基督与撒马利亚妇人事迹剧》《大卫王与拔示巴事迹剧》《圣奥斯定皈依事迹剧》《圣方济各事迹剧》《降生圣诞剧》《圣母受孕剧》《复活事迹剧》，等等。
据葡萄牙艺术史学家若泽·萨斯波尔特斯与安东尼奥·平托·里贝罗考证，于16至17世纪“在葡国为耶稣会戏剧独霸天下”。那里的耶稣会及其教会学校为一座正规的艺术院校与宗教文艺团体，“当里斯本沦为伊比利亚半岛王国的第二位城市之时，耶稣会士的势力抬头了，本来以学校为对象的演出，就开始更为频繁地向公众开放”。当时“耶稣会士所上演的最著名的表演，是《永垂青史之至福至乐之葡萄牙十四代国王堂·曼努埃尔发现与征服东方之王室悲喜剧》”，此宗教乐舞戏剧演出情景如下所述：
这一出悲喜剧是在圣安东学院上演的，以它来代替了在另外的场合本应在王宫举行的欢迎仪式。这场演出是一大串寓意人物的过场亮相，包括有三百个人物和三百五十个寓言动物。舞蹈装置采用了一些换景机器，十分巧妙地将剧情一下子由陆地转到海上，又由海上转到陆地。瓦斯科·达·伽马的大船在美人鱼和半人半鱼男神当中飘浮，仿佛在一个世纪前的宫廷节日当中。《特茹河》和《辛特拉山岭》向瓦斯科·达·伽马献演了自己的舞蹈，《东方十五省》也披上了宝石和象征性的标志。上演了《王室丧事之舞》，该舞在耶稣会士的其他演出中也有上演，据信是传统的《死者之舞》的一个版本。发现巴西的这一段情节，是一场大规模的化装舞会，舞会上出现一条长达十五米的大鳄鱼，还有能舞的飞鸟和演滑稽戏的印第安人。第一天的演出，以一场葡萄牙的福里亚舞收场，也有巴西印第安人参加。在第二天的演出中，《特茹河》《辛特拉山岭》和《东方十五省》都有新的舞蹈，还有载着野生动物的大车上场。最后，在给菲利普二世加冕之前，“葡萄牙”制服了“邪恶”和其他魔鬼。
从这段珍贵的文字资料中可以历史再现1619年8月葡萄牙国王堂·曼努埃尔在里斯本与菲利普二世会面的热烈场景，17世纪初葡萄牙对美洲与亚洲的“地理大发现”以及宗教戏剧的演出形式。这种教会学院式的教学与艺术实践，随着葡萄牙人殖民东方一些国家，及其租借中国澳门而陆续东渐传播。在此期间，西方传教士与澳门土生葡人无疑起到重要的文化桥梁作用。本文所书本土乐舞戏剧文化系指澳门土生葡人的演艺文化创作与演出。
据澳门理工学院李长森博士在《澳门土生族群研究十八世纪教区档案》记载：“澳门开埠的四百多年中一直存在一个人数众多的土生葡人社群。”他们虽然“在澳门历史上一直处于人口弱势群体的地位，但由于澳门的特殊环境和生存空间，四百多年来发生在澳门的所有政治、军事、经济、宗教等领域的大大小小事件，几乎均与生活在这里的土生葡人有关。四个多世纪以来，他们一直是繁荣港口之城的开拓者、奠基者和建设者。”
另据有关“澳门土生葡人”的研究资料显示，这支特殊的族群，东西方混合人群其来源，如热罗尼莫·费尔南德斯神父推测：“在印度、葡萄牙男人喜欢择混血女人为妻，澳门亦不例外。如同马六甲于1641年落入荷兰手中后许多人前往澳门一样，可能许多欧、亚混血女人从印度果阿到了澳门。”
阿尔瓦罗·德梅洛·马沙多认为：“澳门土生葡人是同日本女人、马六甲女人，乃至近期同中国女人通婚的产物。”文德泉神父根据澳门教区档案则主张：“澳门土生葡人是葡萄牙男人同中国女人通婚的产物。”依照1777年至1784年澳门大堂区婚姻登记、婚配情况统计，确实“华人在澳门土生葡人形成的过程中发挥了重要作用。”
还有涉及文化重要载体之澳门土生葡人的语言属性，这支特殊的种族群落所使用的是既不同葡语又不同华语的“帕图阿语”，土生葡人也依照此语而记载与传播着本种族才拥有的传统乐舞戏剧艺术，据葡国学者阿马罗证实：“澳门土生葡人的土语构成了土生葡人作为群体的特点。”宫龙耀亦认为：“语言作为一种最高层次的维系因素，对于土生葡人来说，只有帕图阿语本身的表达形式展露其特性。”
在此语言文字基础上形成的澳门土语戏剧此书认为是“真正的澳门特产”。另据澳门有关权威资料统计“土生葡人”戏剧作品在近现代已出版或上演的有：
《CAVATUFANG·74·74年台风之后》（作者：Antonio Torquato De SennaEoutros安东尼奥·托尔贯托·德·森那及其他人；演出日期：1925年2月23日。见《REVISTA RENASCIM-ENTO》《复兴杂志》1945年2月10日—1947年5月28日，澳门），《OSVIUVOS寡妇》（作者：同上。演出日期：1928年2月14日，见同书），《SOGRA E NORA婆婆与媳妇》（作者：Januano De Almedia，杰奴阿里奥·德·阿尔梅达；演出日期：约30年代。见同书），《QUI-NOVACHENCHO陈卓你好》（作者：Jose Dos Santos Ferreira约瑟·多斯·圣托斯·费雷拉，见《QUI-NOVA CHENCHO》，1974，澳门），《CHICO VAI ESCOLA契可上学》（同上），《ROMEU CO JULETA，罗密欧与朱丽叶》（同上），《CESARCO CLEOPATRA，恺撒与克莱奥帕忒拉》（同上），《OLAPRESIDENTE见总统》（作者：飞文基），《MANO BETOVAISAIYONG毕哥去西洋》（同上），《圣诞夜之梦》（同上），《阿婆要庆祝》（同上），《西洋怪地方》（同上）。
从上述所列上演剧目可知，澳门土生葡人的世俗戏剧形式与内容和葡国的宗教事迹剧已相差甚远。从剧名到戏剧情节可窥视土生葡人四百年以来“混血儿”式文化融合的过程：如在《见总统》一剧，在描述“土生葡人布契借着葡国总统来澳之际，”演员大声疾呼“我们不是葡国人，又不是中国人，究竟是什么人？”即反映此特殊种族文化身份难以确认的复杂心理。
根据土生葡人文学大师约瑟·多斯·圣托斯·费雷拉的澳门土语诗歌所命名的“甜美澳门语剧社”于1996年6月由澳门文化司推荐，该剧社带着《西洋怪地方》一剧前去葡萄牙国波尔图，参加当地举办的“国际伊比利方言戏剧节”，后又去葡国首都里斯本演出，因“混血语”及“无根文化”反射出种种难言世态，而受到各国观众的普遍关注。关于澳门“土生葡人”的演艺文化活动与语言文字交流，据田本相、郑炜明主编的《澳门戏剧史稿》一书中确认：
俗称“土生”，按一般理解，主要是指在澳门出生，具有葡萄牙血统的葡籍居民，它包括葡人与华人或其他种族人士结合的混血儿，以及长期或数代在澳门生活的葡人及其后代。至于土生萄人所使用的帕图阿语，则认为应视其为“土语”（patoa），又称“澳门语”或“澳门方言”。由此进一步考证此“土语”是“属于克里奥语性质的一种语言”，它以葡萄牙语为根源，充分吸收了马来语、果阿方言、西班牙和近代英语的养分，尤其是深受汉语影响而形成。
于20世纪40年代，澳门虽然在天主教堂里还盛行简单的宗教戏剧，但因抗日战争时期当地爱国主义情绪的高涨，牧师的行为也日益世俗化。如当时广泛上演的《圣诞节前夜》剧情中表现澳门一位老牧师在与教友举办一个圣诞叙会，当他们听说日寇在华夏大地烧杀抢掠、无恶不作时不觉义愤填膺、慷慨讲道，老牧师当即决意带着众教友与儿子一起投入抗日的洪流。
郑炜明著《澳门文学史》一书所设“土生文学中的戏剧”一章生动记载：“阿德和飞文基两人乃土生戏剧方面最重要的剧作者。阿德以澳门土语诗歌创作闻名，而他的剧本跟他的诗作一样，也是以澳门土语来创作的，足证他对抢救濒临消亡的土生土语不遗余力，堪称土生文学之父与土生文化的代表。阿德的剧本，多为喜剧或歌剧，多以澳门社会现实为背景，以嬉笑怒骂的形式讽刺时弊，批评政府。”
邓耀荣在《澳门话剧断章》一文中说道：“在1957年，澳门的土生葡人罗保博士创作了英语歌剧《毋忘我》（Forget Me Not），曾经在澳门岗顶剧院连演七八场，风靡一时，传为佳话。”
澳门作为西方欧洲葡国在中国开设的最早的商埠，以及东西方文化交流的窗口与桥梁，无论是从现存的传统造型艺术，还是表演艺术处处都流溢着“华洋杂处”“中西合璧”的文艺交融状态，对澳门土生葡人的特殊文化属性，著名地方史学者金国平与吴志良先生如此评析：
澳门土生葡人在中葡两种文化背景下成长，因此，他们有自己独特的语言，其风俗习惯既有异于葡国文化，又不同于中国文化。此种兼具东西方特色的“土生文化”由多元文化因素构成，属于一种“次文化”。在文化认同上，土生葡人自幼即接受葡国文化，信奉天主教，并以葡人自居，但由于血统及所处的是华人社会，也受到中华文化的影响，所以这种“次文化”的特征是以西方文化为主，东方文化为辅。
笔者于2003年11月应澳门基金会与澳门理士学院的邀请，有幸赴澳参加“16—18世纪的中西关系与澳门国际学术研讨会”。会后饶有情趣地参观了文物展品极为丰富的“澳门博物馆”，出于对澳门土生葡人传统乐舞戏剧与表演艺术的关注，笔者在展馆二楼“土生葡人客厅”倾听与录制了12首澳门土语音乐及歌曲：即《澳门颂歌》《巴斯提安纳》《秃头先生》《蓝色多瑙河》《香港军人行军》《土生葡人的家》《巴斯提安纳》《珠江风彩》《澳门就是这样》《澳门》《说长道短》《再见澳门》。上述歌曲均由澳门土语演唱，并穿插澳门土语朗诵词与合唱伴唱。曲调优美动听，富有浪漫艺术色彩与热情的拉丁风格；歌词生动质朴、抒情、诙谐、幽默、俏皮，包孕着东西方音乐文化融合的丰富内涵。经澳门人乐队优雅伴奏与歌手以澳门土语动情地演唱，把人不觉带入悠远的大西洋、印度洋与太平洋的航船舟楫的荡漾氛围中。借助这些歌曲，当地土生葡人作者缪各伟那、罗保、鲍力奇、费利拉等人形象生动地道出了澳门艺术家对遥远的故乡的思念与祝福，以及对澳门本土的热爱与憧憬。
在研究与探析东西方文化与中葡乐舞戏剧交流学术课题中，人们喜欢引用北京大学国学大师季羡林为陈炎教授专著《海上丝绸之路与中外文化交流》一书所写的“序”中的一段令人震聋发聩的精彩文字：
在中国五千多年的历史上，文化交流有过几次高潮，最后一次，也是最重要的一次，是西方文化的传入。这一次传入的起点，从时间上来说，是明末清初；从地域上来说，就是澳门。整个清代将近三百年时间，这种传入时断时续、时强时弱，但一直没有断过（中国文化当然也传入西方，这不是我在这里要谈的问题）；五四运动，不管声势多么大，只是这次文化交流的余绪。可惜的是澳门在中西文化交流中这十分重要的地位，注意者甚少。我说实话，完全是根据历史事实，明末最初传入西方文化者实为葡人，而据点则在澳门。
同样，在我们追溯中国近现代东西方文化、艺术关系史、交流史的过程之中，在接触到西方，特别是南欧与西欧传教士在向东方诸国传播基督教教义的大量史实之时，须清醒地看到他们始终借助于形象的艺术形式，即中西传统造型艺术与表演艺术使之传教布道得以推广；另外则是以先期输入的浓缩的欧洲葡国文学、艺术为中介，以微缩版“小华夏”——中国澳门为据点与跳板，方才真正拉开波澜壮阔、绚丽多姿东亚“海上丝绸之路”，乐舞戏剧文化的帷幕。