二、台湾文化与乐舞的戏剧演变

台湾是中国内海一座面积最大、文化历史最为悠久的岛屿，因为它独立存在于太平洋西岸，有史以来就是大陆和东方诸国经济、贸易、宗教、世俗文化交流的枢纽。中国台湾不断接纳着来自海峡对岸，及其远道而来的一些西方国家与邻近的东方海洋国家文学、艺术的影响，故此其乐舞戏剧样式风格较为独特与杂驳。台湾宝岛及其周边岛屿恰似祖国鲲鹏大鸟颈前一串美丽的项链。有史证明，台湾与大陆的历史一脉相承，息息相关、荣辱与共。

据《台港澳百科大辞典》有关文章考证：“在中国台湾地区南部台南县左镇发现的古人类化石，称‘左镇人’。经鉴定，即与我国著名的北京周口店‘山顶洞人’同属于三万年以前的古人类。之后陆续在台湾发掘出土的石器、骨器和陶器，其形状和制作方法，都与我国大陆各地发掘出的旧石器时期遗物特别相似。经过鉴定，尤其高雄县凤鼻头一带出土的彩陶与黑陶，都确认系由我国大陆东南沿海传去，是分布在黄河中下游、沿海地区和华南地区的‘几何形印纹陶文化’的遗迹。这些历史见证都说明台湾古人类和祖国大陆上的古人类民族同属一源，源远流长。”

关于“台湾”地名的由来，可追溯至中国最早的一部历史地理书《尚书·禹贡》篇中称其为“岛夷”，《列子·汤问》篇里称之为“岱员”，《山海经》中称作“雕题国”，《史记·秦始皇纪》中称“瀛洲”。后来，从《后汉书》《三国志·吴志》以及《临海水土志》称作“夷洲”，《隋书》称之为“流求”；《宋史》称作“夑求”；《诸蕃志》称为“琉求国”和“毗舍耶国”；《元史》称之“琉求”。明朝先后称其为“鸡笼”“淡水”“大丹”“打狗”等。明万历四十七年（1620年）明政府在公文中正式使用“台湾”地名。至清康熙二十三年（1684年）设置台湾府或“台湾”，沿用至今。

随着人类对海洋的知识逐渐增加，始终将海洋为人所用。春秋战国时，华夏近海交通有所发展，因此出现许多关于海上的传说，其中方士徐福为秦始皇求长生不老之药的传说流传至今。据《史纪·秦始皇本纪》中记载，徐福上书中所称的海上有三神山：“蓬莱”“方丈”“瀛洲”。原来称之台湾为“瀛洲”。不知何时又扩充至琉球群岛与日本岛。这一历史现象充分证实了华夏汉文化对东亚地区海上丝绸之路长远而深刻的影响。

李瑛著《台湾少数民族作家文学论》涉及中国台湾原住民的来源，所收录的吴文明《台湾高山族与祖国之渊源》一文中有“原生说”“西来说”“南来说”与“多源说”等。其中“西来说”认为：“中国台湾原住民是大陆百越民族的支流。因为中国台湾原住民文身断发、拜蛇为祖等等，这些习俗都是百越民族的明显标志。”还说：“中国台湾原住民主要来自中国大陆古代越人的一支，但在漫长的岁月里，也可能后来从琉球群岛、菲律宾等地陆续迁来的移民，不同来源的族群经过长期的相处发展，经济、文化发生了密切的联系。” 由此出现较为流行的“南来说”与“多源说”。

“南来说”包括“马来人来源说”“菲律宾来源说”与“小黑人来源说”等三种学术观点。日本学者鸟居龙藏发现：台湾原住民主要族群“雅美是红头屿的居民，依照他们祖先所传的口碑，他们在古时候从菲律宾的巴丹群岛越过巴士峡而来的。他们的语言、风俗习惯，的确与菲律宾北部的原住民非常相似” 。

中国台湾学者李壬癸从语言学发展视角研究认为：“最晚到台湾地区的雅美人，这个民族的语言与菲律宾巴丹群岛语言非常接近，彼此之间任可沟通。可见分化的年代相当接近，大约只在数百年前。”

李瑛著《台湾少数民族作家文学论》所引证“小黑人来源说”（亦称马来人来源说）认为此观点与南洋人种有关联：

南洋小黑人是黑种人，在马来人未入南洋前分布较广，有可能由菲律宾迁入中国台湾，有可能与中国台湾其他族群融合，有的可能被台湾其他族群消灭。早期到中国台湾采访的日本记者伊能嘉钜说，各种族群之间语言不同，宗教和风俗也不同，但却有一种牢不可破的传说。就是关于“黑矮人”的事。

中国台湾原住民或“高山族”即上述“马来人”或“黑矮人”与本土人的后裔。这些民族中也与大陆迁徙来的汉族一样，有着许多优秀的文学艺术家与乐舞戏剧家，创作过许多具有浓郁民族与地方特色的诗歌、小说、散文、戏剧、音乐、舞蹈等文艺作品。

即便是外国人统治的非常时期，台湾人民仍然在努力承传与保护中华民族的传统戏剧乐舞文化遗产。吴慧颖《荷据时期台湾戏曲活动初探》录入清代江日升于康熙四十三年（1704年）成书的10卷本《台湾外记》记载，在郑成功光复台湾的前夕，据此地荷兰通事何斌所见：“于元夕大张花灯、烟火、竹马、戏采、歌妓，穷极奇巧，请王玉酋长卜夜欢饮。”

编撰于1645至1655年的荷兰统治台湾重要文献《热兰遮城日记志》，其中有一段何斌先生与台湾商人欢送荷兰特使组织的盛大的乐舞戏曲宴会文字：“特使阁下和长官阁下，以及几个此地的高阶官员偕同他们的妻子们，由四个重要的中国人的头家来迎接，离开城堡，去（大员）市镇参加上述宴会。在市镇一条街道的角弯，站着几个乐师，他们打鼓吹笛，引导上述阁下们和朋友们去到Joek Tay的大房子（要在那里举行上述宴会）。于被邀请的其他朋友们都到齐以后，就由上述头家们很礼貌地安排招待，飨以可口美味的食物和饮料（依照荷兰人的烹调方式准备的）。在那中间，也表演了数种罕见的戏剧，就像皮影戏（Wayangen），用以娱乐来宾，一直表演到夜里很晚。”

根据美国学者龙彼得《古代闽南戏曲与弦管》一文，引用荷兰驻台文献（阿姆斯特丹1670年）所知：“中国新年及我们妈祖诞辰的时候，通常会有表演，村子里无论男女都会来欣赏。有的时候，我们也会请演员到家中表演，像上个星期，我们为我的好朋友浴太（Jocktai）举办一个宴会，也邀请了好几位东印度公司的高级官员参加，大家一起玩得很愉快。荷兰人和他们的太太从热兰遮城（今台南附近）步行过来时，街角就安排吹笛子和喇叭的乐师带他们到Jocktai的家。我们那天一起吃晚饭，看喜剧表演很晚。”

荷兰东印度公司职员克里斯托费尔—费里克在《东印度航海记》（1680—1686年）中记述：“有一位年轻的绅士（一位头领的儿子）结婚了。由于彼此交往甚笃，我被邀请参加婚礼……这些喜庆通常要持续四天，在此期间，还上演一些中国式的喜剧。”

吴慧颖在《荷据时期台湾戏曲活动初探》一文中根据古代史志文献钩沉：“郑氏父子治台23年，为稳定政权，加强制度建设和文教，倡儒学、办科举、修庙祭祀，建立仿照明制的政权，汉文化全面地、大规模地流传台湾，确立了台湾文化作为中华文化子系统的基本格局。台湾汉人社会更加成熟，移民社会的流动减少，逐步向长期定居形态转化。在这样的条件下，演戏活动的兴盛是可以预期的。郑成功的幕僚沈光文，为民众娱乐，还从大陆招聘戏班到台湾演出，于是江苏、浙江、福建泉州、广东潮州，陆续有剧团赴台。”

据《安平县杂记》《台湾惯习记事》等书记载，台湾地区明清时期所流行的地方剧种如：“大戏：大、小梨园，京剧，四平戏，乱弹戏，高甲戏，潮剧。小戏：艺旦戏，车鼓戏，采茶戏。偶戏：傀儡戏，布袋戏，皮影戏。”另外据连横著《台湾通史》详文记载：

演剧为文学之一，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其效与《诗》相若。而台湾之剧，尚未足语此。台湾之剧，一曰乱弹，传自江南，故曰正音。其所唱者，大都二黄西皮，间有此腔。今则日少，非独演者无人，知音亦不易也。二曰四平，来自潮州，语多粤调，降于乱弹一等。三曰七子班，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音，而所演者则男女之悲欢离合也。又有傀儡班，掌中班，削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。夫台湾演剧，多以赛神，坊里之间，醵资合奏，村桥野店，日夜喧阗，男女聚观，履舃交错，颇有欢虞之象。又有采茶戏者，出于台北，一男一女，互相唱酬，淫靡之风，侔于郑、卫，有司禁之。坊市之中，竞为北管，与乱弹同。亦有集而演剧，登台奏技者。勾阑所唱，始尚南词，间有小调。建省以来，京曲传入，台北校书，多习徽调，南词渐少。唯台湾之人，颇喜音乐，而精琵琶者，前后辈出。

此书难能可贵，较为详细地记载了流行于台湾的乐舞戏剧种类、来源、特点、演出情况等，为人们了解台湾民间演艺文化提供了宝贵的资料。

清代编撰台湾方志《番社采风图》描述婚嫁娶亲歌舞习俗时云：“成婚后三日会诸亲饮宴，各妇女艳妆赴集，以手相挽，面相对，举身摆荡。以足下轩轾应之，循环不断，为两匝圆井形，引吭高歌，互相答和。”《临海水土志》描写台湾土著歌舞甚为原始，即所谓“歌似犬嗥，以相娱乐”。《隋书》则述其“歌舞蹋蹴，一人唱、众皆和，音颇哀怨”。

后世有学者撰著《台湾府志》亦有类似记载：“种粟之期，群聚会饮，挽手歌唱，跳踯旋转以为乐。”《台湾民族图说》更有生动叙述：“吉事皆更艳服，头簪野花，缠金丝藤，数十成群，挽手合围而歌。”另外还有《云林县采访册》记载：土著民族有举丧“歌舞为戏”之民俗，即“临丧则将尸扶出中庭，群番歌舞为戏，以赠死者。即毕，哭泣悲号”。

明康熙年间所纂《诸罗县志》卷八《风俗志·番俗·杂俗》记载，“酒酣，当场度曲。男女无定数，（讴歌）而跳跃。曲喃喃不可晓，无诙谐关目”。清乾隆《重修台湾府志》卷十五《风俗·番社风俗·淡水厅》云：土著民族喜好“番戏”，“会饮，土官多用优人蟒衣、皂靴、汉人绒帽”。

有据可查的史料证实，“台湾”这一名称的出现不过300多年。但是史书证明，两岸人民对台湾宝岛早有称呼，历史上对台湾的称呼有近十个，不同的称呼反映了中华民族对台湾宝岛的关心和期待。在古老中国出现国家机器时，就将其划分为九州管理，记载这一史实的是最早的史书之一《尚书·禹贡篇》。九州中的扬州管辖范围北至淮河，东面至南海。书中的扬州管辖之“岛夷”就是指台湾。康熙三十三年（1642年）高拱乾主修的《台湾府志》中表示，夏商时期的扬州包括台湾。日本学者尾崎秀真也认为“岛夷”是台湾最早的称谓。

笔者与柯琳教授合著《民族戏剧学》一书中，曾对“岛夷”上的“生番”与“熟番”的传统乐舞戏剧文化进行下述文献梳理与考察：

“高山族”之称谓是中华人民共和国成立前后，祖国人民对台湾少数民族的统称，台湾本地惯称其为“原住民族”。历史上，三国时人称之为“夷州人”或“山夷”，隋代时称“流求人”，元明时称“土人”“土番”，清代称“番人”。高山族民间歌舞自古就盛行全岛，三国沈莹《临海水土志》中便有节庆时“醉酒后歌”与亡人时“饮酒歌舞”之记载。《台湾志略》中描述新屋落成后“男女毕集，酩酊歌舞，极欢而罢”之情景。

据相关文献所知，台湾高山族与我国南方民族乐舞戏曲传统文化一脉相承。台湾地方戏曲主要种类有从福建传入的梨园戏、高甲戏、福州戏和广东传人的大戏等；另有纯粹从民间基础上吸收大陆各种剧种的音乐、唱腔、行头、道具等而产生的地方戏曲，如歌仔戏、采茶戏、车鼓戏、大人戏、童子戏、布袋戏、傀儡戏、皮影戏、子弟戏、查某戏等，其中“查某”（闽南语“女人”），这种戏专由女性演出，音乐曲调为闽、台风格。

1949年中华人民共和国成立前夕，随着来自大陆不同地区的人员的涌入，沪剧、越剧、昆曲、苏州弹词、粤剧、川剧、汉剧、江淮戏、扬州戏、花鼓戏、吕剧、黄梅戏，以及河南、河北、陕西等地的梆子戏等，亦不同程度地随着移民输入台湾，使此海岛的乐舞戏剧舞台呈现出绚丽多彩的景象。

据学者考证，台湾地方戏曲起始于清朝，大体而言，18世纪之前以“南管戏”为代表，18世纪后，“北管戏”将其取代。台湾日据时期，南北管戏曲仍继续盛行，也产生歌仔戏、客家大戏、新剧及布袋戏等新戏种。1950年代之后，除歌仔戏及布袋戏仍维持现状之外，其余台湾传统剧种发展都渐趋没落。直至如今，台湾戏剧演出几乎以现代戏剧为大宗。

具体而言，台湾传统地方戏主要有布袋戏、南管戏、歌仔戏、梨园戏、高甲戏、客家戏、傀儡戏、皮影戏，等等。

“布袋戏”又称掌中戏（因身形如同布袋，又以手掌操弄，因此名之掌中），为台湾地方戏曲的一种，由大陆泉州传入台湾。其戏使用之木偶除头、手、足外躯体部分均以布做成。自从清朝普遍流行之后，尤以福建漳州、泉州及潮州一带发展为甚，堪称布袋戏的最早创始地。此剧种起源由于历时已久，根据有关论述来审视，一些学者认为，明末清初有一位穷书生梁炳麟（或孙巧仁）进京赶考，不幸名落孙山，由于落地秀才满腹经纶不得志，又于梦中见老翁掌中题有“功名归掌上”，因此借机操弄布袋戏偶编演戏曲暗讽朝廷时政，没想到布袋戏却广受喜爱，逐渐流传开来扬名各地。清末布袋戏由于移民之故流传至台湾，由于广受民间欢迎，因此发展蓬勃迅速、内容日渐丰富，俨然成为此海岛最受欢迎的地方戏。

初期的传统“布袋戏”由于中国台湾的环境变迁而逐渐转型为活泼多变的“金光布袋戏”，不再拘泥于历史典故、章回小说之曲目，人物道具也由最初的小型掌中戏偶，改良成近乎人身大小的大型戏偶。由于此剧种符合时下的流行风尚，即快速蹿升成为年轻人喜爱的休闲娱乐形式。李天禄、钟任壁等传统布袋戏艺师为此作出了重大的贡献。20世纪70年代，黄俊雄主演的《云洲大儒侠》曾风靡全岛，迄今仍为人们津津乐道。

20世纪80年代后期，由于中国台湾地区大幅解除对国外媒体限制，台湾传统布袋戏发展渐渐受到台湾境外输入的娱乐文化影响，外台戏的野台戏团数量从全盛的千余团萎缩到三百余团。

“南管戏”是早期由大陆传到中国台湾属于闽南语系的地方戏曲，其中包括有“七子戏”“高甲戏”“白字戏”三种。

“南管”为台湾的称呼，又名“弦管”“南音”“五音”“南乐”，曾流行于福建泉州、台湾及南洋地区。这种清唱的“南管”今日在台湾艺术学院已正式以“乐种”的形式列为课程。台湾的“七子戏”源自福建泉州的“小梨园”和“大梨园”，一般狭义的“南管戏”即指“七子戏”。“梨园戏”为闽南语戏中最古老的剧种，约于康熙三十六年以前传入台湾。

“南管戏”先是被“北管”戏夺走了观众，后因“歌仔戏”的兴起更被冷落。近几十年来，台湾职业的“七子戏”班社都已解散，目前仅由一些业余的子弟社团（清唱结社）如：台南的“南声社”，鹿港的“聚英社”“雅正斋”，清水的“清雅乐府”，台北的“闽南乐府”“汉唐乐府”“华声南乐社”等，以“清唱”的形式维持活动，这种清唱的形式俗称为“郎君唱”。自戏曲形式的“七子戏”没落以后，清唱结社的“郎君唱”遂即为“南管”代表。

“高甲戏”又称“九角”“戈甲”“交加”，系传自于大陆泉州的地方剧种。“高甲戏”约形成于清光绪年间，当时因“梨园戏”逐渐没落，便在其基础上，结合民间武术技艺“宋江戏”及其他的戏曲而产生的新剧种。因本底里是“梨园戏”，传到台湾以后，在民间仍以“南管戏”称之。“高甲戏”为大陆的称呼法，在台湾民间艺界并不使用这一名称。目前在台湾尚有活动的职业剧团计有“新锦珠”、“正新丽园”、“新金英”等，中国其社会活动已日渐减少。

“歌仔戏”是20世纪初叶发源于中国台湾的传统戏曲，亦称之为“芗剧”。“歌仔戏”以掺杂文言的闽南语为主，让观众也能接触文雅词汇或忠孝节义故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。“歌仔戏”的雏形为宜兰地区的“落地扫”，并吸收“车鼓阵”等元素，慢慢发展成小戏。而后又借助“高甲戏”“北管戏”“京剧”等各类大戏，逐渐具备完整的地方戏曲形式。经历日据时期“皇民化运动”及国民党来台后，推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得社会发展的动力。

“歌仔戏”亦称“台湾歌仔戏”，广泛流行于台湾各个地区。明末清初大批闽南人随郑成功将军移居台湾，同时带去了“锦歌”“车鼓弄”“采茶褒歌”等曲艺说唱形式，至20世纪20年代开始融合为台湾主要剧种。后受“正字戏”“高甲戏”“潮剧”“京剧”的影响，搬上舞台，逐渐丰富定型。1928年，台湾歌仔戏班“三乐轩”以回乡祭祖为名，回到闽南、厦门等地演出，接着“霓光班”“霓进社”接踵而来，轰动一时。

“歌仔戏”唱腔特点是曲多白少，格律自由，具有较强的艺术表现力。主要曲调有“七字仔调”“杂念调”“大调”“倍思”及其他民歌、时曲。其唱词通俗，颇多生动的民间语汇，乡土气息浓厚。其剧目除取材于锦歌唱本如《陈三五娘》《孟姜女》外，还吸收了其他剧种如《薛刚反唐》《千里送京娘》等不少剧目。

该剧种的传统剧目大约有500多个；行当由早期只有生、旦、丑几个角色，逐渐吸收京剧的分行当而且趋丰富；其音乐特点是唱多白少，曲调自由，旋律优美，节奏强烈，富有较强的表现力和乡土情调，传统曲调有100多种，主要乐器有壳仔弦（用椰壳制成）、大广弦（用龙舌茎作共鸣箱，以梧桐木为箱板，紫竹为琴柱）、台湾笛（又名梆子箫）、月琴、六角弦（又名二胡，共鸣箱为六角形，定弦壳仔相同）、三弦、苏笛（即横笛）、鸭母笛（又名竖管，簧嘴似鸭嘴巴）、京胡、芦管，等等。

中国台湾地方戏剧发展壮大于1986—1996年。在此十年，台湾现代戏剧创作不但开始使用影像记录便于流传，也让台湾现代戏剧从小众发展为大众，从公议题辩论迈入自我省思的重要时期。其中，以赖声川、金士杰、李立群、黎焕雄、阎鸿亚、刘守曜、田启元、魏瑛娟、符宏征、王荣裕、彭雅玲、王嘉明、李小平、林启星、王小棣、吕柏伸、陈姿仰、许瑞芳、傅裕惠、李国修等人或编或导或演的不俗成绩令人瞩目。

中国台湾现代剧代表人物赖声川所倡导的“表演工作坊”是台湾最著名的舞台剧剧团，成立于1984年11月。除了主持人赖声川及主角李立群、金士杰外，尚有萧艾、丁乃筝、冯翊纲、赵自强、卜学亮等知名演员。表演工作坊以舞台剧创作为主轴，同时还创作相声、电影，以及电视单元剧等表演艺术项目；在2000年成立“外表坊时验团”后，专注实验戏剧与小剧场的创作，致力于推演原创戏剧。

中国台湾的地方乐舞戏剧与祖国表演艺术同根同源。台湾自古以来与祖国有着“血浓于水”的深切渊源关联。关于台湾传统戏剧及其与大陆的文化交流，可根据刘文峰、周传家著《百年梨园春秋》一些文字资料介绍所洞悉：

大陆的梨园戏、白字戏、正字戏、四平戏、潮剧等早就传入台湾，台湾的歌仔戏也很早传入大陆，并吸收福建沿海一带的民间艺术，发展成为芗剧。国民党退居台湾时，将京剧、豫剧、评剧、秦腔、越剧、粤剧、川剧、湘剧等带到台湾，台湾曾建有大鹏、陆光、海光、明驼、复兴等戏校，演出京剧，观众主要是从大陆撤退到台湾的国民党军将士……台湾的剧团演出的大部分是传统剧目，两岸关系解冻后，也有少量的从大陆流入的经过整理改编的传统戏和历史剧。

另外，据林一、马萱主编《中国戏曲的跨文化传播》一书记载：“早在1948年，顾正秋就在台北延平北路永乐戏院连续公演长达四年。1963年10月蒋介石寿诞时，顾正秋参加在阳明山举办的庆祝晚会，演出《锁麟囊》。这是他自1953年婚后的首次义演。1963年11月25日至27日，顾正秋为中国文化学院筹募研究基金，应邀作三天国剧（义）演。三天里接连演出了《白蛇传》《玉堂春》和《四郎探母》三出剧目。1965年10月，顾正秋再次演出《锁麟囊》。1970年8月，顾正秋为国剧学会筹募基金义演全本《玉堂春》。”

时隔10余年后的1987年，台湾对外开放接纳大陆探亲，两岸乐舞戏剧交流日渐频繁。

1997年6月，福建省梨园戏实验剧团到台湾演出，同时参加“海峡两岸梨园戏学术研讨会”，两岸学者发表了相关学术论文18篇。当年12月，黑龙江省京剧团一级琴师宋士芳与夫人赵慧兰应台湾神州国剧团邀请，在台湾教学半年之久，并演出数场。

1999年，在台湾财团法人中华民俗艺术基金会与台湾大学联合举办的“1999年云林国家偶戏节”与“国际偶戏学术研讨会”上，邀请来自海内外十余个国家的专家学者，就“东亚的传统偶戏艺术”“人与偶的生命交会”“西欧与南欧的偶戏艺术”“开放的偶戏世界”“台湾布袋戏”五个主题展开学术讨论。

2001年年初，在台湾苗栗召开“2001年苗栗客家文化月两岸客家表演艺术研讨会”，邀请台湾与大陆专家学者参加，共发表相关学术论文17篇。

在20至21世纪之交，最值得提及的是著名剧作家白先勇编撰青春版昆曲《牡丹亭》在大陆隆重上演，受到海内外广大观众的热烈欢迎与赞誉。

中国台湾地区及其广大民众很重视中华民族传统文化的保护工作，关于传统乐舞与戏剧文化研究成果与经验非常丰富，颇值得大陆学界学习。相隔海峡，两岸华夏同胞学者始终为祖先遗留下来的古典文学艺术遗产而感到自豪，并借助图文媒介相互交往。新中国成立前夕，有大批专家学者东渡抵达海岛，带去了中国戏剧史学研究的香火，半个多世纪以来，焚香燃火，越烧越旺。

中国台湾著名学者郑骞，执教台湾大学中国文学研究所，他治学严谨，对古典诗词钩沉发微，颇有独到见解。他的《元杂剧的记录》，较早对元杂剧存佚情况作出统计，并提出重编元剧总目的计划。他认为北曲旧谱《太和正音谱》《北词广正》《九宫大成》，以及吴梅的《北词简谱》等各有得失。郑骞先生所著《北曲新谱》《北曲套式汇录详解》均出版于1973年，是研制北曲的重要著作。1962年出版《校订元刊杂剧三十种》，其中所写文字校正、格律考订等校勘记1500余条。

随后，沿其严谨学风陆续问世数十种戏剧通史、断代史、专门史，大多是台湾学者，后来也有一些大陆学者，可知海岛治学治史风气之浓，诸如：朱尚文《明代戏曲史》（1959年），孟瑶《中国戏曲史》（1965年），陈万鼎《元明清剧曲史》（1966年），罗士林《中国戏剧史研究》（1967年），田士林《中国戏剧发展史》（1972年），李浮生自刊《中华国剧史》（1983年），吴国钦《中国戏曲史漫话》（1983年），唐文标《中国古代戏剧史初稿》（1984年），史焕章《中华国剧史》（1985年），陈万鼐《元明清剧曲史》（1987年），费云文《中华戏剧史》（1988年），卢前《明清戏曲史》（1988年），左鹏军《近代传奇杂剧史论》（1988年），魏子云《中国戏剧史》（1992年），张燕瑾《中国戏剧史》（1993年），季国平《元杂剧发展史》（1993年），吴捷秋《梨园戏艺术史论》（1994年），林锋雄《中国戏剧史论稿》（1995年），叶长海《中国戏剧学史稿》（1986年），董每戡《中国戏剧简史》（1987年），余秋雨《中国戏剧文化史述》（1987年），周妙中《清代戏曲史》（1987年），周贻白《中国戏剧史讲座》（1988年），等等。上述中国戏剧史中令人注目的是出现两部带有“中华”二字的史学著作：《中华国剧史》和《中华戏剧史》，前者显然是指京剧，而后者则指海峡两岸中华各民族的戏剧文化，从其措辞中可窥视台胞渴望回归祖国的深层渴望。

据中国台湾学者蔡欣欣著《台湾戏曲研究成果述论》（1945—2001年）上编：“中国戏曲剧论”简介，台湾学人所达成的史学研究共识：“中国戏曲在历史的长河中孕育，涵融了各种艺术成分而逐渐发展成为文学与艺术的综合有机体，也形成各时期不同的戏曲文学与表演艺术。在管窥戏曲在历史的发展样貌时，首先须掌握戏曲发展的源流脉络，如此更能掌握其艺术的发展规律与时代特点。是以涵盖了对戏曲各面向论述的中国戏曲史，是引领进入戏曲殿堂的叩门阶，却也是最难以驾驭书写的研究专题。透过资料的搜集、梳理、鉴别与考证，以纵向性历时性的分析提挈、辨析戏曲内在本体的变异现象，理解作家作品的特色价值等，建立史观归结阐述戏曲艺术的历史风貌与发展规律。”

据蔡欣欣著《台湾戏曲研究成果述论》还专设“当代台湾地区戏曲研究生态与成果”一章所叙述：

台湾虽有原住民却是以汉文化为主体，从16世纪中叶起，陆续有大陆移民搬迁来台，也将闽粤等地的生活习俗与风土娱乐传入，戏剧活动也依附着民俗文化逐渐孕育成长。历经荷人窃领、明郑经营、清廷管辖、日本占据与国民政府统治等不同的历史时期。在这些戏曲剧种中，曾经在台湾剧坛生根发展的有京剧、昆剧、豫剧、南管戏、高甲戏、北管戏、四平戏、客家戏、歌仔戏、车鼓戏、采茶戏、布袋戏、傀儡戏与皮影戏等剧种。

有关中国台湾地方戏历史研究的成果诸如下述：吕诉上《台湾戏曲发展史》（1961年），莫光华《台湾各类型地方戏曲》（1999年），林鹤宜《台湾戏剧史》（2003年）、《台湾歌仔戏》（2000年）、《台湾传统戏曲》（2004年）、《台湾歌仔戏发展与变迁》（1988年），杨馥菱《台湾歌仔戏》（1999年），温秋菊《台湾评剧发展之研究》（1994年），郑荣兴《台湾客家三脚采茶戏研究》（2001年），陈芳、严立模《台湾豫剧五十年图志》（2003年），石光生《南台湾傀儡戏剧场艺术研究》（2000年），沈平山《中国掌中艺术：布袋戏》（1986年），傅建宜《掌中乾坤——台湾野台布袋戏现貌》（2000年），杨馥菱《台闽歌仔戏之比较研究》（2001年），邱一峰《台湾的皮影戏》（1998年），金清海《台湾地区傀儡戏比较研究》（2003年），陈丽红、李国俊《台湾高甲戏的发展》（2000年），黄心颖《台湾的客家戏》（1998年），等等。

据邱坤梁著《清代台湾的南管戏曲活动》所知，通过康熙年间郁永河的诗词辨析，清代中叶前台湾地区已经流传南管戏，以台南与鹿港为最重要。目前分布在台湾17个县市民间，约有南管戏曲团体70余个。据沈冬《南管音乐体制及历史初探》（1986年）考证，南管的艺术形式出现在唐、五代，成型于宋、元，成熟、兴盛于明、清。虽然自明清时期为大陆闽南地区流行的民间音乐，但是真实地反映了海峡两岸若干古剧、古乐的文化风貌。

关于“梨园戏”的整理与研究，可参阅蔡欣欣著《台湾戏曲研究成果述论》记载：“1990—1991年王秋桂所执行的国科会《传统戏曲——梨园戏研究》，针对梨园戏进行历史沿革、声腔演化、戏班组织、剧本抄录、表演录影、老艺人口述剧本等研究与记录整理工作，其部分研究成果收录在《民俗曲艺》第75、76期《梨园戏》专辑中（1992.3）。其中由大陆学者吴捷秋所撰写的《梨园戏研究》后发展为《梨园戏艺术史论》（施合郑文教基金会出版），为当今研究梨园戏的重要专著，而《梨园戏杂俎》《梨园戏传统剧目考》《南管曲谱所收梨园戏佚曲表初稿》则都是梨园戏研究的重要参考资料。”

据有关学者认为：中国台湾地区的高甲戏，其渊源来自当地民间迎神赛会游艺活动中的“宋江阵”，本为村民装扮水浒传中英雄好汉进行的武术竞技与阵式游艺等表演。根据林丽红《台湾高甲戏的发展——以员林生新乐剧团为研究对象》（1993年）所述，台湾高甲戏实有三个起源：一为闽南高甲戏班来台演出；二为大陆移民到台湾的高甲戏班演员的传授；三为台湾戏班吸收了在台流传的高甲戏曲调后逐步形成。高甲戏早期流行的地方包括台北、台南、高雄、台中与新竹等地。演出较为活跃的为锦上花剧团，其剧目以文戏为主。此文特别指出，20世纪六七十年代，台湾高甲戏曾经越洋到菲律宾的侨居地演出，轰动一时，大受观众欢迎。

2001年11月，在中国台湾高雄举办“两岸高甲戏论文研讨会”上，有台湾与大陆两岸学者8人发表学术论文，并作高甲戏艺术示范演出。其中石光生《王昭君故事与台湾戏剧文本书写之变异——以高甲戏〈王昭君〉与皮影戏〈昭君和番〉为例》，叙述了台湾生新乐高甲戏团《王昭君》与东华皮影剧团《昭君和番》演出剧本的特点与差异。李国俊《金门高甲戏演出剧目与剧本》，通过实地考察与艺人访问及文献史料得知，金沙南高甲戏剧社的演出剧目以历史演义、通俗小说等武戏为主；而古宁莒光闽剧社的演出剧本则有旧本的古册戏、改编戏与新编戏三类。江武昌《高甲戏对台湾传统戏曲的影响——以彰化为例》认为要关注此地区迎神赛会与南北管馆阁的戏曲相互影响，特别要梳理清楚南管戏、歌仔戏与高甲戏之间的联系。

台湾乱弹戏，亦称“北管戏”，蔡振家《台湾乱弹小戏音乐初探》（1997年）指出，台湾地区的乱弹戏包括“本戏”“扮仙戏”“对仔戏”等表演艺术形态，此剧种借鉴于“昆腔”和“梆子腔”音乐曲调。邱坤良《台湾近代乱弹戏班初探》（1991年），说明台湾乱弹自清乾嘉时期传入，分为福路与西皮两大系统。并同时发布了1937年中日战争前，日据时期台湾职业乱弹戏班的演出情况的调查报告与访谈资料，后收录于《日治时期台湾戏剧之研究》一书。郑荣兴《台湾光复后北管戏曲活动初探——由潘玉娇女士的北管曲艺谈起》（1994年），以记述潘玉娇女士的演艺生涯为线索，提供了台湾光复后此剧种的演变与发展情况。

中国台湾客家戏的渊源由来，历来有“大陆传入说”与“本地起源说”两种不同观点。吕诉上《台湾戏曲发展史》认为，此种地方戏来源于一百多年前由大陆客家人带到台湾的一种叫“菜地戏”或“采茶戏”的民间歌谣戏，可视为后来演变成歌仔戏的客家化。主要流行在新竹、苗栗一带。郑荣兴在《台湾客家八音之研究——由苗栗陈庆松家族的民俗曲艺之探讨》（1983年）、《台湾客家三脚采茶戏研究》（2001年）指出：台湾客家戏来自大陆南方的赣、粤、闽一带的采茶歌舞小戏，后吸收其他剧种表演艺术而逐渐发展成地方大戏。黄心颖《台湾客家戏剧现况之研究》（1997年）称其为“客家改良戏”，现代媒体又将其包装成“山歌剧”或“笑科剧”，由此出现了变异与剧种危机。1995年郑荣兴主持“客族曲艺——客家采茶戏研究计划”，并在翌年出版《苗栗县客家戏曲发展史》一书，概述了苗栗县三个职业客家戏班、庙会与文化场，以及三脚采茶小戏与客家改良大戏的演出情况。刘新园《外来剧种对客家戏剧之影响》则详细考证了大陆南方采茶戏传入台湾的途径与产生的深远影响。

中国台湾地区本土剧种的代表歌仔戏，自产生以来发展、演变成许多形式与种类。著名台湾学者曾永义在1988年完成出版的学术专著《台湾歌仔戏的发展与变迁》中，将其分为歌仔阵、丑扮落地扫、老歌仔戏、野台歌仔戏、内台歌仔戏、大型歌仔戏、广播歌仔戏、电影歌仔戏、电视歌仔戏等九种类型。在他的倡导与支持之下，台湾学者陆续发表的相关论文有：李潼《台湾歌仔戏》（1996年）、刘美菁《歌仔戏概论》（1999年）、杨馥菱《台湾歌仔戏》（1999年）、施叔青《台湾歌仔戏研究》（1976年），等等。

莫光华《台湾歌仔戏论文辑录》（1996年）一书，以“学术专题”研究方式，介绍了台湾歌仔戏的历史沿革，歌调的介绍，演员的生涯，艺人的生平与采访口述记录等，极具学术资料价值。王见川《关于日治时期台湾的歌仔戏——兼谈其起源问题》（1999年）非常重视对“战前文献史料”老歌仔戏的爬梳整理与应用。林良哲《由落地扫到歌仔戏——日治时期歌仔戏发展过程初探》（1999年）全面、系统地考证了日本统治台湾期间，本地歌仔戏演变到草台戏班，再到戏院的发展过程。尤其关注1910—1945年期间的歌仔戏唱片的搜集与整理、研究。在台湾歌仔戏发展史上，由陈澄三组成的“麦寮拱乐社”与“明华园戏剧团”对此剧种有着特殊贡献，有一批论文对此进行详细的记录。诸如刘南芳《麦寮拱乐社的研究——内台歌仔戏的组织与表演形态》（1988年），邱坤良《陈澄三与拱乐社——台湾戏剧史的一个研究个案》（2001年），邱婷《明华园——台湾戏剧世家》（1995年），等等。

对于吕诉上著《台湾歌仔戏史》中征引大陆学者陈啸高、顾曼庄《福建和台湾的剧种——芗剧》（1955年）的观点，即歌仔戏缘起于“锦歌”。据此文论述：“锦歌为盛行于福建漳州的民间小调。歌仔戏就是由锦歌、采茶与车鼓等各种民间艺术形式流传到台湾而糅合形成的戏曲。”认为歌仔戏不完全是台湾本土剧种，而是与大陆乐舞戏曲有一定联系的戏曲形式。1987年由林锋雄主持的《宜兰县立文化中心台湾戏剧中心研究规划案》，以“台湾歌仔戏与台湾傀儡戏的保存发扬”为重点，通过丰富的文献资料收集与大量田野调查记录，发现此剧种曲调来源有锦歌与歌仔戏、哭调类、民歌类戏曲类与新调大牛股五种类型。邱宝珠《本地歌仔戏子弟班调查报告》实地访谈、记录了数十个歌仔戏子弟班的班史、成员、剧目、身段、唱腔、服装、乐队、戏台等演出情况。在1995年于台湾大学召开的“海峡两岸歌仔戏学术研讨会”上，20多位学者一起探讨歌仔戏在台湾与大陆闽南两地流传的课题，有力地促进两岸地方戏曲研究的发展。

古老的傀儡戏，在台湾主要流传在嘉义、台南、高雄、金门、马祖、宜兰、台北与桃园一带，主要有“悬丝傀儡”或“提线傀儡”。台湾杂志《民俗曲艺》1984年23、24合集发表多篇有关傀儡戏方面的研究文章，如邱坤良《台湾的傀儡戏》，郭端镇《揭开傀儡戏的外衣——谈傀儡的结构》，施博尔《滑稽神——关于台湾傀儡戏的神明》，孙楷第《傀儡戏考原》等。其中邱坤良曾执行《文化资产资料搜集计划：台湾地区悬丝傀儡戏、布袋戏、皮影戏资料综合（蒐）集、整理计划》（1989年）过程中，在此基础上撰写出版台湾第一部傀儡戏《悬丝牵动万般情——台湾的傀儡戏》。石光生曾主持《新锦福梁宝全傀儡戏伎艺保存计划》（1997年），接着完成《南台湾傀儡剧场艺术研究》（2000年），此书中简述了中国傀儡戏的发展历史，以及台湾南北傀儡戏的传承与差异。并对所采访的傀儡戏剧团组织、表演场地、戏偶道具、文学剧本、表演艺术等做了详细的记录。

中国台湾布袋戏在民间流传是来自大陆福建秀才落第演弄偶戏“功名归掌上”之传说，故有“掌中戏”之称。根据艺人师承之说，布袋戏“大抵是清道光咸丰年间，由泉州、潮州与漳州三地的布袋戏演师渡海献艺或迁班来台所传入，而随着时代、社会的变迁演出各种艺术类型，名家竞出、流派纷呈，广受全省各地观众的欢迎与喜爱。”

以专著形式出版的沈平山《中国掌中艺术：布袋戏》（1986年）全面介绍了台湾西螺“新兴阁”、仑背“五洲园”、新庄“小西园”“哈哈笑”、关庙“玉泉阁”“复兴社”、台北“亦宛然”等台湾七大布袋名班德班社沿革、创作与演出及社会活动情况。邱坤良《光复后台湾布袋戏的发展》（1991年），认为台湾布袋戏直接承袭自闽南漳州、泉州和广东潮州，有南管、乱弹、潮调三种，可分为笼底戏、历史戏、剑侠戏、金光戏四类。后由文艺舞台进入电视屏幕而达到全盛时期。班文干《从布偶到影子》（1977年），披露布袋戏演出曲调部分吸收了日本流行音乐的趋向。

利用光影操纵戏偶演出的皮影戏，大抵于明末、清初由大陆闽粤地区传入台湾，曾有“皮猴戏”“纸影戏”“灯影戏”之称。柯秀莲《台湾皮影戏的技艺及渊源》（1977年）记载，此剧种最早以台湾的高雄县为大本营。邱一峰《台湾皮影戏研究》（1997年）采写明代郑成功军营演师“阿万”，在弥陀乡所传五大徒弟为台湾南部影戏之祖的经历与成就。他的另一部学术专著《台湾的皮影戏》（1998年）确认台湾皮影戏历史发展分期，即清中叶至民国初年“野台戏”时期、1941—1971年的“内台戏”、1978年至今的“堂会戏”等三个时期。

据蔡欣欣著《台湾戏曲研究成果述论》评述：“由于民间传统艺术保存的观念为政府文化单位与学者所重视，作为大本营的高雄县，遂致力于推展各种皮影戏保存、推广与传习计划。1993年在冈山镇成立‘皮影戏馆’，并从1984年开始举办‘校园皮影戏’表演竞赛，成为县境内国民中小学的学艺盛事，也为传统皮影戏带来新的生机。”

王秋桂，中国台湾大学学士，硕士，英国剑桥大学博士，历任台湾大学外文系教授、主任，美国哈佛大学访问学者，普林斯顿大学东方图书馆中西文书目专家，清华大学（新竹）中文系及文学研究所教授、人文社会学院代理院长、历史所及人类学所教授，墨尔本大学访问研究员，蒋经国国际学术交流基金会副执行长，玄奘大学宗教系讲座讲授。现任东吴大学讲座教授，施合郑民俗文化基金会总干事，《民俗曲艺》总编辑。1991—2000年间他主持“中国地方戏与仪式之研究计划”，2006年7月起主持“历史视野中的中国地方社会比较研究：中国村落中的宗族、仪式、经济和物质文化”计划。王秋桂主编《民俗曲艺丛书》（已出版83种），《中国传统科仪本汇编》（14种，已出8种），《中国诀罡祕谱汇编》（3种，已出2种），《中国节日丛书》《中国民间故事全集》《中国民间信仰资料汇编》，等等。由此可见，“台湾”清华大学的王秋桂教授对中国仪式剧发展整理与研究情有独钟，他策划并主持的“中国地方戏与仪式之研究计划”陆续编辑出版九辑84种相关著述，其中大多数是中国大陆传统乐舞戏曲艺术田野调查学术成果。

在历史文化研究中，我们不能忽略各种仪式文化因素影响着人类的各种活动，其中包括传统戏曲艺术在内的人类演艺活动。正如厦门大学彭兆荣教授在《人类学仪式的理论与实践》一书中指出：“在某一个历史阶段，所谓的‘戏剧’其实就是戏剧，或者说，二者存在一个对原始仪式的改变和变迁的轨迹：即从宗教仪式中的‘宗教戏剧’到节日的‘节日戏剧’，到‘乡村戏剧’，再发展到‘现代戏剧’。有的学者认为，节日演出是处于宗教仪式和真正戏剧的中间形态，属于‘前戏剧’。可以认为，随着历史的发展，学术的精进，传统的知识分类和学科之间的藩篱显得过于刻板和狭窄。” 实际上，当华夏先民在劳动与生活实践中需要宗教仪式与文化娱乐时，自然而然会应运而生创造出各种民族乐舞戏剧艺术。我们对其原生形态乐舞戏剧样式不能以凝固落后的眼光来衡量与挑剔，而应本着辩证唯物主义的观点来识别其发生的因子、元素、文化成分和背景材料。故此，不可忽略台港关于中国戏剧史论的研究成果。

中国台湾学者唐文标在20世纪80年代出版《中国古代戏剧史初稿》旗帜鲜明地提出“重新改写中国戏剧史”的建议，稍后出版的曾永义撰写的《戏曲源流新论》中对海峡两岸相继问世的戏剧、戏曲史的诸多问题进行批驳，并在“绪论”中明确地提出：“对于前辈时贤在‘中国戏曲史’上研究成果得失的评论，以及对于‘中国戏曲史’研究目前尚存在的根本主要问题和或大或小的许多问题的发掘，本人认为‘中国戏曲史’实有进一步研究和撰著的必要。”台湾光复后第一部以“通史”体例，撰写戏曲史论者为邓绥宁先生的《中国戏剧史》（台北：中华文化出版事业委员会，1956年），本书以单元主题的叙述方式，依时序先后书写了中国汉族戏曲与少数民族戏剧的发展历史。相关重要著述另外还有张敬等《中国古典戏剧论集》（台湾幼狮文化事业公司，1985年），张敬《南曲曲牌调与唐宋大乐乐律之渊源考》（台湾大学《文史哲学报》第11期，1962年），黄欣欣《杂技与戏曲发展之研究》（台湾文史哲出版社1998年），陈芳《晚清古典戏剧的历史意义》（台湾学生书局，1988年），李惠绵《戏曲批评概念史考论》（台湾里仁书局，2002年）等。近年来台湾学者曾永义戏剧著述较多，在海峡两岸声誉颇高，他在《戏剧源流新论》“绪论”中诸多中国戏剧史研究的构想，已逐渐获得国内许多同行的理解与支持。 7fv/tdfL+mKOQjwHDJbXKwL1fYp3bNmj3GJnkggLiziGBdvNVappk0SgWJL9P08H