一、海上丝绸之路与乐舞戏剧

“丝绸之路”，是古代连接亚欧非洲东、西方经济文化国际大通道的总称。丝绸之路或“一带一路”有数条交通干线和支线，有草原丝绸之路、绿洲丝绸之路、海上丝绸之路和西南丝绸之路。人们通常所说的丝绸之路，主要是指“绿洲丝绸之路”。主干线在丝绸之路要冲的西域，是历史上世界民族大迁徙的十字路口，是东西方文化交流荟萃之地。中原文化、古罗马文化、波斯文化、阿拉伯文化、中亚文化和印度文化等都曾通过丝绸之路在这里粉墨登场，各显其能。同样，博大精深的周秦汉唐传统文学艺术也在这里驻足、显现与传播，以及确立其学术价值和历史地位。

“海上丝绸之路”缘起于《史记》中相关记载，来自秦始皇派徐福渡海求仙的传奇故事。由此反映了古代中国大陆居民大量浮海游移日本岛国的历史事实。据《汉书·地理志》记载，于汉武帝时期曾组织过一系列远洋航行：

自日南障塞、徐闻、合浦，船行可五日，有都元国；又船行可四月，有邑卢没国；又船行可二十余日，有湛离国；步行可十余日，有夫甘都卢国；自夫甘都卢国，船行可二月余，有黄支国。有译长，属黄门，与应募者俱入海，市明珠璧琉璃奇石异物，赍黄金杂缯而还。所至国皆禀食为耦，蛮夷贾船，转送致之。自黄支船行可八月到皮宗。船行可二月，到日南、象林界云。黄支之南，有巳程不国，汉之译使自此还矣。

根据杨建新、卢苇著《丝绸之路》一书对此评析：“这是我国在航海史上的宝贵资料，一直为中外学者所重视。从这段史料中可见，汉武帝时，曾派遣了属黄门的宫廷官员—译长，由其率领招募来的海员（或商人）们，携带了大批中国丝绸和黄金远航海外，换回名贵的珍珠（明珠）、绿宝石璧、玻璃和其他奇石异物等。”

此文记载的“黄支国”，依据有关著述考证，“应在今印度南部泰米尔纳德邦的康契普腊姆”。而“皮宗”，“即为今马六甲海峡的皮宗岛”。其具体路线“确定为：航船从广东徐闻、合浦出发，沿着东南亚一些国家的海岸西行，穿过马六甲海峡后进入孟加拉湾，最后登上今日南印度的康契普腊姆”。

自魏晋南北朝时期，通过海上丝绸之路，陆续有大秦（罗马）、波斯、天竺（印度）、狮子国（斯里兰卡），以及南海地区的扶南、林邑、婆利等国家与我国历朝进行经济、文化交流。据《宋书·夷蛮传》记载，此时期借助海上通道，外国“海舶每岁数至”，“舟舶继路，商使交属”，“宝货所出，山海珍怪，莫与为比”。

海上丝绸之路真正得以安全畅通之局面，是经长期战乱、分裂，中国领土趋于统一完整时期的隋唐王朝，尤以日本岛国圣德太子派遣小野妹子为首的使节团于607年开始访隋时期。翌年，隋使文林郎斐世清回访，日本政府特在难波（大阪）和京城“设仪仗，鸣鼓角来迎”。

另据《隋书·南蛮传》记载，隋炀帝即位，“募能通绝域者。大业三年屯田主事常骏、虞部主事王君政，请使赤土。赐骏等帛各百匹，时服一袭而遣，赍物五千段，以赐赤土王”。据有关专家考证，此“赤土”位置在马来西亚半岛南部。另据记载，常骏率众抵达时，“其王遣婆罗门鸠摩罗以舶三十艘来迎”。可见当朝会合队伍之庞大，仪式之隆重。

自唐朝起，海上丝绸之路与陆路丝绸之路开始不分伯仲、交相辉映。随着综合国力的提升，造船业与航海业水平有着大幅度的提高。据新、旧唐书记载，沿海一家造船厂，一年内即能制造“浮海大船五百艘”。另据记载，此时，在我国各港口，“其时往来中国的外国商船，有称南海舶、番舶、波斯舶、昆仑舶、狮子国舶、婆罗门舶等，甚至其中有大者‘长二十丈，载六七百人’的大船舶” 。

宋元至明代初年，中国通过海上丝绸之路与东南亚地区各国的交通日益频繁，双边经济贸易与文化交流空前繁荣。明成祖朱棣永乐年间（1402—1424年）大力发展与东南亚各国的友好交往和官方贸易，特别是派遣郑和七下西洋。此次旷世壮举显示，首先成功联络了南海水域的菲律宾、印度尼西亚群岛、马来西亚、越南、新加坡等地，然后是印度、锡兰，以及阿拉伯半岛、非洲沿海国家，甚至更远的亚非地区。毋庸置疑，此次为大规模向海外输出和传播中华民族传统文化的重要远航。

根据南宋周去非《岭外代答》与赵汝适《诸蕃志》等文献的记载，以及台湾学者方豪《中西交通史》，中国学者武斌《中华文化海外传播史》 的考证，在此期间，我国至南海各地的海上航路，大致有如下五条：

一、广州（或泉州）至三佛齐（亦为室利佛逝，位于今苏门答腊）航路。

二、广州（或泉州）至阇婆（位于今爪哇岛）航路。

三、广州（或泉州）经兰里（位于今达亚齐）、故临至波斯湾航路。

四、广州（或泉州）经兰里至东非航线。

五、由泉州通往麻逸（今菲律宾尼多洛岛）、三屿航路。

在此期间，我国古代很早就与南海诸国有过频繁的海路交往，如菲律宾学者欧·马·阿利普在《华人在马尼拉》一文中介绍，此地曾为“东方与西方华丽展览式的大混合，展现许多民族特征的五光十色的文化镶嵌图案。菲律宾与外国文化的接触，丰富了他们的生活方式，使之发生了惊人的变化” 。

据史书记载，明代初期，中国与菲律宾的苏禄、古麻刺朗、麻逸、三屿等地关系密切，郑和第三次下西洋时（1409年）均光顾过此地。《明史·苏禄传》记载：“永乐十五年，其国东王巴都葛叭答剌、西王麻哈剌叱葛剌麻丁、峒王妻叭都葛巴剌卜并率其家属头目三百四十余人，浮海朝贡，进金镂表文，献珍珠、宝石、玳瑁诸物。”明永乐皇帝亦盛隆接待苏禄国王，并封诰加爵、赐印诰、冠带。后于明洪熙元年（1425年）和宣德二年（1427年）先后两次派遣千户汪海等90人、赵清等41人“奉使苏禄等国”。鉴于两国之间的友好交往，明朝时派有大批中国华人移居菲律宾群岛。

上述文献中的南海“三佛齐”，是中国古代对今苏门答腊一带印度尼西亚群岛的旧称，据《诸蕃志》记载，此地历“管州十有五”，甚至波及马来半岛与爪哇诸岛。福建、广东一带居民早有与此地进行经济贸易与文化交流的历史记载。据《龙溪县志》记载：“南唐保大（943—957年）中，有三佛齐国将军李某以香货诣本州易钱，营造普贤院，手书法堂梁上。”

明朝开国翌年（1369年），太祖即派吴用与颜宗鲁为使节，携带国书出使印度尼西亚群岛爪哇满者伯夷王朝。洪武三年（1370年），该国“其王者里八达剌蒲遣使奉金叶表来朝，贡方物，宴赉如礼”。自1370至1499年近130年间，爪哇国先后向明朝遣使节20多次。明廷礼尚往来，亦派遣常克敏、闻乐辅、宁善、郑和、吴宾、郭信等使者回访过爪哇国。明代中叶，流寓印尼诸岛的中国移民不断增加，华人的足迹遍布此地岛屿、海港与山地。

由于两国之间长期的贸易关系，中国大量珍贵物产传播至印度尼西亚群岛，并且输入中华民族许多文化娱乐方式与生活习俗。据中国学者黄素封考察此地传统乐舞戏剧表演动作，其“舞态极柔雅，上肢运动转下肢的为多，恍若我国之古舞”。其中较为典型的巴厘舞，“舞女着绣花龙凤马来式舞衣，戴凤冠，满插香花，舞时多用拳术姿势。按之我国《易筋经》十二势，除最末的二势外，几全有。海天阔别，而能暗合如此，亦奇矣” 。

另外自明朝时期，我国沿海地区还向印度尼西亚诸岛输出古老的“布袋戏”，虽然“一般用马来语或爪哇语演唱”，然而其“剧目多取材于中国历史演义或爱情故事”。据中国学者武斌先生将大陆与爪哇布袋戏进行比较，发现为其伴奏的许多乐器多来自中国，或经地方化改造而形成：

在艺术领域，中国的许多乐器，如大小铜锣、胡弦（二胡）、月琴、秦琴、铙、钹、钲、笛子等，很早就传入印度尼西亚。在19世纪以前，爪哇岛的土生华人在中国乐器如旋律的基础上创造了“甘邦”（Gambang），“渣里渣里”（Jali-Jali），“巴洛巴洛”（Balo-Balo）和“十八摩”（Sipatm）等乐曲。“甘邦”音乐以印度尼西亚打击乐器和中国的三弦为主，演奏的曲子是中国调，后来以“甘邦克罗蒙”（Gambang Keromong）的名称流传于世。

据此书所指，马来西亚位于中国通往印度的海上要冲，自古迄今都是南海地区各地往来的中继站。根据史书记载，唐至宋元时期，古代马来西亚上的单单、盘盘、狼牙修、罗越等国都与中国保持着通使友好往来。明朝初年，约在15世纪初，“马六甲”（又译满剌加或麻六甲）王国在马来半岛兴起，成为当时东南亚一带国际贸易中心。至明永乐九年（1411年），马六甲国王拜里迷苏剌率领多达540多人的庞大使团访问中国，明朝皇帝龙颜大悦，以厚礼金绣龙衣、麒麟衣、玉带、锦绮纱罗等相赠来使。

时值明代中期，移居马来半岛的华人越来越多。据《明史·满剌加传》记载，此地“男女椎髻，身体黝黑，间有白者，唐人种也”。至明万历年间，航海至此的葡萄牙人所绘制的马六甲地图，竟有诸如“中国村”（Campo China）、“中国溪”（马六甲河的支流）、“中国山”之“三宝山”（Bukit china）等中国山水字样地理标志。

宋元时期，居于中国南部、南海西岸的古代越南，历称林邑、安南，分别建立前黎、后黎、陈诸王朝，历史上均与中原汉政权有着不曾中断的经济文化与艺术方面的往来。安国陈朝，在华夏汉文化的促进下，“国内功业颇有建树，政治、律令皆重加整殇，教育科试则更加发展” 。

至明朝洪武年间，太祖朱元璋派遣翰林侍读学士张以宁为正使，率团前往安南，遂封裕宗为安南国王。从此，明朝与安南陈朝之间正式建立封建宗藩关系。明成祖朱棣于永乐年间（1403—1413年）分别征灭胡、陈朝，改安南为交趾，开始对古代越南进行直接统治。分别设置都指挥使司、承宣布政使司、提刑按察司等三司，各司其职，处理当地军事、行政、司法、文化等事务。明成祖曾在1415年下令在交趾各府、州、县设立儒学学府，1425年，明朝特从全国各地选调教师前去任教。《大越史记全书·本纪》卷十“黎纪”记载：“明遣监生唐义，颁赐‘五经四书’，《性理大全》，为善阴骘，孝顺事实等书于府、州、县儒学。俾僧学传佛教于僧道司。”

明英宗祈镇于正统年间（1436年）派遣兵部右侍郎李郁前往安南，特册封黎麟为安南王，黎朝从此向明朝“常贡不绝”。据中国社会科学院历史研究所编《古代中越关系史资料选编》统计：“明朝曾先后向安南派遣使团三十多次，而安南使团到明朝则达一百多次。”于明正德七年（1513年），襄翼帝与明朝使节湛若水在吟唱诗歌中即真实地反映了两国的友好文化往来。

据黎朝襄翼帝饯诗曰：“凤诏祗承了九重，皇华到处总春风。恩覃越甸山川外，人仰尧天日水中。文轨车书归混一，威仪礼乐蔼昭融。使星耿耿光辉遍，预喜恰恰瑞色同。”明使节湛若水答诗曰：“山城水郭度重重，初诵新诗见国风。南服莫言分土远，北辰长在普天中。春风浩荡花同舞，化日昭回海共融。记得传宣天语意，永期中外太平同。”

明永历年间（1645—1651年），著名学者朱舜水两度侨居越南，受到很高礼遇。他后来在《安南供役记事》中形象生动地记载，他与安南国王、当地文人切磋文学艺术之盛事：

四月初六日，不知是何官职，来问古文中义理。书义敷衍条畅，大悦称诵，复云：“安南解释甚朴略。”答曰：“朴略不妨，只恐全然不是耳。”黎云此公极好学，家有多书。余问云：“尊府古书多否？”答曰：“少少足备观览。”余问通鉴纲目、前后汉、二十一史、文献通考、纪事本末、潜确类书、焚书、藏书及古文奇赏鸿藻等书，答云：“俱有，惟鸿藻无有。”

武斌先生在《中华文化海外传播史》一书中亦提及：“中国音乐很早就传到越南，陈朝时（1225—1400年）的越南歌舞颇为发展。其歌有庄周梦蝶、白乐天母别子，韦生玉箫、踏歌、浩歌”等，均与中国乐舞戏剧人物与故事有关。即云：“其歌有《庄周梦蝶》《白乐天》《韦生玉箫》《踏歌》《浩歌》等曲，惟《叹时世》最怆惋，然漫不可晓……男子十余人皆裸上体，联臂顿足，环绕而歌。久之，各行一人举手，则十数人皆举手，垂手亦然……其曲曰：《降贵龙》，曰：《宴瑶池》，曰：《一江风》，音调亦近古，但短促耳。”

大越黎太宗绍平四年（1437年），宦官梁登仿造明朝乐器，并进献新乐，用大鼓、编磬、编钟、琴瑟、笙箫、埙等为“堂上之乐”；另有方响、箜篌、琵琶、管笛作为“堂下之乐”，一时在东南亚文化界传为乐坛佳话。

实际上在元末明初，中国古典戏曲就传至越南境内，其旧戏形制，无论音乐、服装、道具、脸谱还是演出方式，都与汉地戏曲十分相似。据《大越史记全书》记载：北国元人“破唆都时，获优人李元吉善歌，诸势家少年婢子，从习北唱。元吉做古传戏，有《西方王母献蟠桃》等传。其戏有官人、朱子、旦娘、拘奴等。凡十二人，着锦袍绣衣，击鼓吹箫，弹琴拊掌，闹以檀槽，更出迭入为戏。感人令悲则悲，令欢则欢，我国有传戏始此”。

根据有关专家考证，于明末清初，中国南方艺人曾将粤剧、潮剧、琼剧等华夏地方戏曲剧种带到马来西亚、新加坡华语区。诸如在马来西亚戏曲舞台上一直居主导地位的是素有“南国红豆”美誉的粤剧，此为广东省最大的地方戏曲剧种。从明初渐趋形成以来，已有三百多年的历史，早期称“广东大戏”或“广府戏”。主要流行于广东、广西和香港、澳门等粤语地区，以及上海、台湾等地操粤语人群聚居之地。东南亚诸国、美洲、大洋洲等地的粤籍华侨华人历代对粤剧情有独钟。

关于“粤剧”的形成与流传，可见郭秉箴先生《粤剧艺术论》一书记载：“清咸丰四年（1854年），粤剧艺人李文茂率领梨园子弟响应太平天国起义，建立‘大成国’的事迹，在粤剧史，中国戏剧史甚至世界戏剧史上都称得上是彪炳千秋的壮举。”

另据赖伯项先生在《东南亚华文戏剧概观》中记载：于咸丰十一年（1861年），“大成国解体、起义失败，清朝统治在加紧对粤剧艺人进行残酷的镇压和捕杀。许多粤剧艺人被迫逃亡，逃亡越南、马来西亚、新加坡等国避难谋生。在新加坡、马来西亚的粤剧艺人比较多” 。

与粤剧旗鼓相当的“潮剧”为马来西亚华人所钟爱，特别是潮汕籍移民喜闻乐见的另一大南国剧种，曾以“华夏正声”的美誉而扬名。随着华侨们络绎不绝地移居东南亚的足迹，一直在马来西亚戏曲舞台上占据着重要的地位。据文献记载，潮剧民间戏班进入马来西亚活动的历史很长。早期大凡远征东南亚各地的中国潮剧戏班，基本上都是先抵达潮人居住人数最多的国家——泰国去演出，往往以其首都曼谷为中心，然后再辗转到其他地方——马来西亚、柬埔寨、新加坡等国家和地区去演出。根据清朝使臣李钟钰著《新加坡风土记》，以及陈子华《海外潮剧概观》一文记载：“新加坡的华人社区，如大坡、小坡戏园，除了演粤剧、间有演潮剧。因为当时新、马不分家，且关系密切，所以据推测，同期，马来西亚应该也有潮剧的上演。”

最能表述海南人心声的家乡地方戏“琼剧”，因为其地理优势，自然而然也是马来西亚海南籍移民与故土相联系的最直观、最独特的文化载体。在马来西亚地区，“由于海南人是与粤人、闽南人、潮汕人和客家人并著的五大华人社区群落。因此，琼剧也是与粤剧、闽剧和潮州并列，成为华人最喜爱的四大剧种之一” 。

有文献描述，在马来西亚各地世居的海南人，仍然沿袭家乡节日娱乐与岁时宴集聚戏之习俗。每逢神诞日，庙会总会出面邀请琼剧戏班前来演出，“演戏敬神，为世俗之通例”。他们清楚，在海南本土，乡民演戏是为了超度亡灵，马来西亚琼籍社区也受此风浸染。在此地华人的心目之中，“演戏的目的在于娱神、娱人”。

除了上述粤剧、潮剧、闽剧、琼剧等较大剧种之外，流行于广东东部海、陆、丰地区的稀有剧种如曾来自秦地的“西秦戏”，也曾经流传到马来西亚、新加坡，不过时间晚了些。颇为奇特的是西秦戏竟源自北方陕西古老的秦腔曲种，自明代流入南方粤地，有机地和此地海、陆、丰民间艺术及语言相结合，逐步发展成独具特色的南国地方剧种。

“新加坡”在东南亚地区虽然诞生的时间较晚，所占版图也较周边“邻国”小许多，但却保存着一些有学术价值的乐舞戏曲文献与舞台建筑。诸如此地最早的“戏园”有四个，其中包括梨春园、普长春戏园、庆升平戏园和怡园。随着大批华商与华人的到来，民间节庆祭祀活动非常兴盛，酬神戏曲活动随之也逐渐得以发展。酬神戏以祭种神灵为主、娱人为辅。后来进入新加坡的剧种如粤剧、潮剧、闽剧、京剧等即完成了此种由宗教向世俗艺术的转变。

“新加坡”之称谓最早出现于中国史籍中，先后为龙牙门（即凌牙门，为马来文Lingga的音译）、凌衙门、单马锡、淡马锡、息辣、息力和石叻等称谓。关于明清时期新加坡的地方戏曲演出情况，我们可从美国远征探险的司令舰文生号威尔基斯舰长于1842年2月的“航海记录”得以证实：“戏曲表演同时间在多处举行，演出是免费供人观看的，空地被腾出做这种用途。戏台的三面是封着的，另一面面对大街。台高约6尺，台上的布置挂满丝绸，题有字的布条和照明灯。台上有一桌两椅，台词是吟诵式的，伴以敲击乐。负责敲击者看似带领整个表演，同时是乐队的领奏。演员的服装多彩，男角多备脸谱，女角没有。男角多有长的、白的和黑的胡须。”

另外据英国的一位随远征船到新加坡和马来亚一带观光的博物学家古斯柏德·克林尔德教授的生前所见所闻，亦能证实此地的华夏戏曲演出活动，他于1868年出版的《回忆录》中兴奋地观赏到：

迎接我们到丹戎布里（指新加坡到马来西亚柔佛的兀兰关卡一带）的乐声，是来自华人的戏剧表演——两个戏台合并排在一起，成为吸引群众的中心点——上演中的中国戏，看来像是一出“滑稽戏”，演员也好似应用我们英国舞台上诙谐动作。所不同者，只是中国式舞台小丑的演出，比较粗野、更滑稽、性更夸张而已。

在新加坡的本地词汇中“戏曲”被称为Wayang，即“哇扬”，乃马来语。广义指艺人表演的戏剧，狭义则为“街戏”，通常在露天戏曲舞台上表演的传统乐舞戏曲，在《马英字典》所收“华族戏曲”表演为“马来亚最著名的哇央”。可见在新加坡人的概念里，“哇扬”不单指华族街戏，而且包括本地的传统戏曲。有专家明确指出，戏曲在新加坡民间口语中，经常被华人称为“大戏”，在街上演出的只能称“街戏”，在街上又在庙内戏台举行的酬神演出，当地方言中多称为“出街戏”。

由此可见，明清时期，中国朝野上下都非常重视南海这条“海上丝绸之路”，及其特殊的经济、文化交流功能。富有艺术文化眼光的中国艺伎、优人往往追随着下南洋、去各国的经贸商人四处演出。他们从东南沿海地区，特别是潮州、广州与澳门一带乘船出海，路经海南，菲律宾，越南，马来西亚，印度尼西亚，新加坡，柬埔寨、印度等地，将丰富多彩的华夏传统演艺文化，其中尤包括音乐、舞蹈、曲艺、戏曲、美术、服饰艺术形式等输送至此地，传播至华人华侨与东南亚各族人民中间，然后再经过外国人之推手，输送至东西方诸国。 413tRtgBAjGbbzwb+jaLE/e9wl5pJuw5JhzSkMqXTORHHVEGGdNTqw5c8CExMVah