下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
近世时期中华民族乐舞戏剧拓展（包括清代—中华人民共和国。1644—1949年，凡356年）。
中华民族的历史风云变幻，随波逐流的乐舞戏剧艺术也变得绚丽多姿。自清政权从东北迁至中原后，各地此起彼伏涌现出一批又一批的地方歌舞戏曲，被人俗称为“花部乱弹”。其中要数发源于西北与华北交界处的“梆子腔”与“皮黄腔”最为强劲，曾入主京城化为“国剧”的京剧，经一轮轮的“花雅之争”，逐步替代了昆曲的霸主地位。
清朝末年，爆发中英“鸦片战争”，接着是结束几千年封建统治的“辛亥革命”。国门洞开，西方话剧、歌剧、舞剧等随风而来，激起的是中华民族解放意识的觉醒，以及对传统戏曲艺术的改良运动。相对于国统区的演艺文化改革，居于陕甘宁边区的新秧歌剧编演如火如荼，成为新中国乐舞戏剧的先声。中华人民共和国的成立，为全国各族人民喜闻乐见的乐舞戏剧普及提供了良好的机会。在“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针指导下，各民族诸多新剧种的诞生，大量新剧作的演出，一批批优秀剧目的出国交流，让中华各民族乐舞戏曲艺术在世界范围中取得崇高的声誉。与其交相辉映，港澳台地区的乐舞戏剧成就也同样为中国传统文化增添夺目的光彩。
“中华民国”时期新兴乐舞戏剧，外国乐舞戏剧与中国戏曲的交流（1912—1949年，凡37年）。
孙中山先生领导的“辛亥革命”一举推翻数千年的封建王朝的统治，社会的剧烈变革，也引发传统戏曲与“舶来品”话剧、歌剧等的激烈冲突。“五四新文化运动”前夕，从日本回国的“春柳社”成员带着《黑奴吁天录》《热血》等西方剧目燃起的改革旧戏的热情。投身于文明新戏、爱美剧的编演之中，古典戏曲界仁人志士打出了“改良剧”的旗号，从满族著名戏曲家汪笑侬的古装新戏《党人碑》《哭祖庙》到京剧大师梅兰芳的一系列经改编，并成功巡演西方诸国的京剧剧目，记录了中国传统乐舞戏剧蹒跚前行的艰难步履。
为了扩大中国文学艺术工作者的眼界，以及提升广大观众的鉴赏水准，从西方诸国回来的留学生，自觉地将欧美成熟的“话剧”译介引进，不论是国统区，还是陕甘宁边区，在水深火热的抗日战争时期发挥了积极的宣传效应。特别是各种“旧瓶装新酒”的哑剧、活报剧、街头剧、问题剧，以及新兴的秧歌戏、新歌剧等成为老百姓喜闻乐见的乐舞戏剧娱乐形式。在此起彼落的救国救民的爱国运动中，众多民间乐舞戏曲班社成立，诸如陕西秦腔“易俗社”、四川“三庆会”等，对传统乐舞戏剧的传承和表演、教学、科研转型提供了宝贵的经验。在新民主主义革命与国民战争时期，最引人注目的是余上沅、宋春舫等发起的“国剧”振兴运动，以及新编历史剧推广活动。解放区演艺工作者将“话剧民族化与旧剧现代化”的措施落到实处，鼓荡起中华民族乐舞戏剧自立于世界戏剧文化之林的勇气和决心。
中华民族戏剧乐舞工作者在现当代，更多地东渡去日本学习，同时在那里传播华夏乐舞戏文化。在中国戏剧、戏曲艺术史上，1907年2月，中国留日学生在日本东京成立“春柳社”无疑是一桩永垂千古的文化大事件。他们当时所持“冀为吾国艺界改良之先导”为宗旨，创立了春柳社演艺部，创始人是李叔同、曾孝谷，主要成员有欧阳予倩、吴我尊、陆镜若、黄喃喃、李涛痕、马绛士、谢抗白、庄云石、陆镜吾等人。“春柳社”包括戏剧、音乐、诗歌、美术等部门，而以戏剧为主，是中国早期话剧与新剧第一个演出团体。
“春柳社”于当年初春，在中国青年会举办的赈灾游艺会上，演出了法国小仲马的《茶花女》；入夏在假本乡座“丁未演艺大会”上，公演了根据美国斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》；1909年初夏，借东京座以“申酉会”名义演出了法国萨都的《热血》。辛亥革命后，春柳社成员陆续回国，他们又筹办起《春柳》戏剧刊物，成立了“后期春柳社团”“新剧同志会”与“春阳社”，并组织创作演出与进行理论探讨，前后陆续排演的《社会钟》《猛回头》《运动力》《鸳鸯剑》《家庭恩怨记》《宝石镯》等剧目给国内戏曲改良运动带来许多启示、借鉴与影响。
中国早期话剧又称“文明戏”“文明新戏”或“新剧”，是于辛亥革命前夕在日本新派剧的影响下产生的文明产物。1910年后盛行上海、汉口等城市。初期依据剧本演出，后来大都凭借幕表即兴发挥，在资产阶级旧民主主义革命中起过一定的宣传作用。辛亥革命失败后，新戏剧逐渐走上商业化道路，而日趋衰落。当时主要剧团只有春柳社、春阳社、进化团等在惨淡经营。辛亥革命之后，用“春柳剧场”名称在上海、无锡、长沙等地公演《社会钟》《家庭恩怨记》等，表现了民族独立与民主革命的愿望。
“进化团”为中国话剧职业剧团，于1910年在上海成立，领导人是任天知。演出采用幕表制。剧目有《黄金赤血》《共和万岁》《都督梦》等，在反映辛亥革命浪潮、推进新剧运动方面起了一定作用。
春柳社的主要发起人与实践者李叔同（1880—1942年），即后来大名鼎鼎的“弘一法师”，不仅在中国教育界、宗教界、戏剧界、美术界，还在音乐、戏曲界享有盛名。他名文涛，别号息霜，浙江平湖人。出身于清进士，盐商家庭。擅长书画篆刻，工诗词，1905—1910年间在日本东京学西洋绘画和音乐。后参加话剧《茶花女》和《黑奴吁天录》演出。归国后，他在浙江两级师范，南京高等师范等校任绘画、音乐教员，作有歌曲《春游》《早秋》等，并采用外国歌曲配制新词作为教材，在中国早期学堂乐歌与新剧演出艺术教育中颇具启蒙意义。
另一位对中国戏剧运动产生很大影响的湖南浏阳人欧阳予倩，他也是春柳社的主要成员，从日本回国后参与新剧同志会、春柳剧场，倡导新剧运动，后任电影编导兼京剧演员十余年。新中国成立后他任中央戏剧学院院长，编写有《桃花扇》《黑奴恨》等剧作二十余部。
上述中国新戏剧先驱学成归国后，积极建立新型民乐、戏曲社团，热情推广学堂乐歌、军歌、军乐与欧美歌剧音乐、交响乐与各类器乐。早期赴日代表性人物有沈心工、曾志忞、冯亚雄等，随之有萧友梅、江文也等，他们为亚太地区与环太平洋汉文化音乐圈的形成作出卓越的贡献。
上海音乐家沈心工于1902年游学日本，就读于东京弘文书院，归国后在南洋公学、上海务本女塾等教书，先后编创了180多首学堂乐歌；另外他还编写过许多中小学乐歌歌集，特别是1912年出版的《学校唱歌集》在社会上影响颇大。
李叔同于1905年东渡日本留学，考入东京上野美术专门学校，一面学绘画，一面专攻音乐，并且在社会积极参与戏剧创作与演出，曾与曾孝谷、欧阳予倩等发起组织“春柳社”，倡导“新剧运动”。他还从事《音乐小杂志》的编辑工作，一生编写的学堂乐歌有70余首。
出生于上海巨商家庭的曾志忞于1901年赴日本留学，入东京早稻田大学与东京音乐学校学习。他是中国近代音乐教育、音乐理论和社会音乐活动方面的先驱之一，他在1903年发表的《乐理大意》及《练兵》《扬子江》等6首乐歌，是中国最早问世的音乐理论文与乐歌；1904年由他翻译编写的《乐典教科书》是中国最早的一部中文乐理教材；1908年他回国创办的上海贫儿院管弦乐队，是中国第一支由国人组成并任指挥的西洋管弦乐队。曾志忞曾在《乐典教科书》中疾呼：“知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐。”国学大师梁启超为此在《新民丛报》上大力褒奖他“为我国此学先登第一人也”。
出生在广东香山县的萧友梅，于1901年留学日本，回国后全力以赴在北京与上海办学，先后出任国立音专音乐系主任与音乐院院长。他热情组织中外音乐名家如杨仲子、刘天华、青主、黄自、朱英、应尚能、周淑安、赵梅伯、萧淑娴、李维宁、陈洪、托诺夫、查哈罗夫、拉查雷夫、舍甫磋夫、欧萨可夫、克里罗娃、华丽丝等中外艺术志士竭力宣传与弘扬华夏传统音乐、舞蹈与戏剧。
中国台湾台北淡水人氏江文也于1923年赴日本就读，中学毕业后考取东京上野音乐学校与东京音乐学校学习声乐、作曲与指挥。1936年，他随俄裔音乐家齐尔品一起到北京任教传习，是一位非常突出的多产作曲家。据汪毓和先生统计其人其作，并作高度评价：
他一生完成了15部大型管弦乐曲，1部钢琴协奏曲，4部歌剧及舞剧，6部室内乐，17部钢琴曲（包括1部练习曲集在内）10部歌曲集，4部宗教音乐，以及相当数量的合唱曲、台湾民歌改编曲等。在他创作的各种音乐体裁的作品中，以管弦乐、钢琴、声乐作品占较重要的地位……尽管江文也生活道路曲折，在他一生中也有过历史污点，他也为此历尽坎坷。但作为一位艺术家，他在中国近现代音乐史上还是有不可抹杀的贡献和成就的。
笔者从张前先生著《中日音乐交流史》之“附录1：东京音乐学校中国留学生名簿”“附录3：1902—1920年间东京音乐学校中国留学生统计表”之中，得知在此期间东渡日本学习声乐、器乐、风琴、钢琴、小提琴与师范教育的中国留学生共达148人，其中以1909、1918、1919、1920年度人数为最多。
20世纪初的中国京剧大师梅兰芳赴日演出，他率领的梅派剧团以精湛的华夏传统音乐、歌舞戏与诗文交汇的美妙绝伦的戏曲艺术征服了东亚、东南亚与美洲众多国家的观众。另外“四大名旦”之一的程砚秋率团赴欧洲演出，为中华民族优秀传统文化在环太平洋地区诸国树立崭新的中国文学、艺术形象。
中华人民共和国民族乐舞戏剧改革与发展（1949—至今，凡70年）。
中华人民共和国的成立，不仅为中华各民族的团结与进步铺平了道路，也为中国传统乐舞戏剧艺术在世界民族文化舞台上频频亮相提供了良好的基础平台。党和政府提倡的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，不仅在民族乐舞戏剧品种数量上，诸如歌舞、戏曲、话剧之外，又鼓励歌剧、舞剧、歌舞剧、音乐剧、儿童剧等创作演出，并且帮助创立一批新的少数民族戏剧，如朝鲜族唱剧、蒙古剧、彝剧、回族花儿剧、满族新城剧等，装扮得中华民族乐舞戏剧百花园更加锦绣。而且政府在乐舞戏剧艺术数量与质量上，加大投资力度、创造与世界各国戏剧交流的机会，不断促进各民族文艺工作者推出高水平的优秀剧目，诸如地方戏曲中的《杨门女将》《红楼梦》《文成公主》等；话剧中的《蔡文姬》《茶馆》《桑树坪纪事》等；歌剧中的《阿诗玛》《江姐》《张骞》等代表作，都是各种民族乐种、剧种艺术与中西乐舞戏剧之间交流优化的结果。不过这些成就的取得是付出政治概念化、表演技艺单一化、商品冲击、艺术经济化等沉重代价而打造金身“凤凰涅槃”的结果。
在中华民族民间所推行的社区歌舞戏活动热烈有序地发展着，朝气蓬勃的广场剧、小剧场戏、儿童校园剧等，以及历史悠久、根底深厚的傩戏、目连戏、仪式剧、皮影戏、木偶戏等延续着中华民族乐舞戏剧的文化血脉。在改革开放深入发展之际，大陆和休戚与共的港、澳、台文艺工作者频繁交流、切磋技艺，为挖掘、整理、保护、弘扬“中华多民族乐舞戏剧文化”作出积极的贡献。
综上所述，自中华先民从远古氏族、部族、部落联盟，至现代民族，其乐舞戏剧艺术从初级、中级到高级阶段，一直在忠实、鲜活地记载着其传统文化发展历程。历史的车轮驶入21新世纪，完整、客观、真实地描摹中国五千年乐舞戏剧文化的萌芽、形成、兴盛的动人形象，这是中华民族伟大复兴的一个不可或缺的重要组成部分。
如今，中国共产党和政府组织的中华民族、民间文学、艺术的研究，各民族非物质文化遗产的保护，乐舞戏剧创作与演出与交流，音乐、舞蹈、戏剧与广播剧、影视剧、网络戏剧的互动，都精彩纷呈强有力的延续着中华戏剧的未来历史。中国各民族乐舞戏剧文化和戏剧艺术的繁荣与发展，犹如一座雄伟的高山峻岭，支脉纵横、气象万千，既联系着东方海上丝绸之路诸国的山山水水，又通向西方与浩瀚的大海域东北亚与东南亚诸国，成为人类文化与现代文明驶向未来的宏伟航船。