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近古时期，系指自宋元至明清时期，此阶段为中华民族乐舞戏剧文化兴盛时期（包括宋代—明代，960—1644年，凡685年）。
在广袤、厚重的华夏大地上，历经无数文人骚客与艺伎工匠的合力打造，逐步栽培出一片片根深叶茂的中华民族音乐、舞蹈、戏剧林木。借助于社会的相对安定，城镇市场的日趋繁盛，民间的瓦舍、勾栏、酒肆、歌楼中的说唱杂耍游艺活动带动了城镇居民创编杂地方戏曲艺的热情。西南地区的少数民族艺人相继入朝献演的《五花爨弄》为宋元杂剧角色的形成留下宝贵的铺垫。
蒙元统治者南下西征，打下了亚洲一大半江山，为中西乐舞戏剧艺术的交流开辟了广阔的天地。相对宽松的社会环境与文化气氛，为落魄文人、青楼艺妓们携手编演各种题材的乐舞杂剧提供了有力的保障。到了明朝盛世，在“文必汉唐”的旗帜下，有更多的书会才人投身于戏曲传奇创作，特别是以汤显祖为首的“临川派”将中国戏曲美学意蕴发挥到了极致。在众多剧种声腔的滋养下，集大成的江南“昆曲”茁壮成长。明朝政府派遣郑和“七下西洋”，西方传教士利玛窦的入华，使得中华演艺文化远播海外。明代长年推行的“改土归流”“屯田戍边”政策，促使汉族地方戏曲随军流涉边疆，与少数民族乐舞戏剧结合，形成丰富多样的花鼓戏、花灯戏，彝族地戏、《撮泰吉》、白马藏人《跳曹盖》、羌族《释比戏》，等等。
宋代时期，中原华夏乐舞戏剧艺术的成熟（960—1279年，历经北宋、南宋，凡220年）。
中华民族是一个渴望和平、追求自由的东亚民族，当以汉族为主体的宋朝结束了华夏长年的战乱与分裂之后，全国的经济、文化、艺术、民俗得以很快恢复。人口众多的城镇的兴起，大批社团学校的兴办，促使瓦舍、勾栏、酒肆、歌楼的形成，以及说唱、杂耍游艺活动的开展。庙会集市僧侣、书会才人所施展的俗讲变文技能，被诸宫调、鼓子词、词调、陶真、嘌唱、路歧艺人所仿效。北方的唱赚、合生、参军戏、南方的说经、南戏等，还有人们喜闻乐见的傀儡戏、影戏等流行于世俗民间，为后来的宋、元成熟的地方戏曲奠定了广泛的群众基础。安定的社会环境，召唤回周秦汉唐数千年的儒学道风，不过后来，朝廷推行的“程朱理学”多少约束了庶民百姓的看戏观舞的热情。
非常值得传统乐舞戏剧关注的是，于宋徽宗时期，西南少数民族艺人入朝献演对后来戏曲角色产生长远意义的《五花爨弄》，江南与沿海地区南音、南戏的产生与发展，另外则是南北宗教节庆场面编演的《目连救母》戏与《八仙戏》。我们今天之所以能依稀辨识宋代戏曲变化的面目，是因为诸如《东京梦华录》《武林旧事》《乐书》等笔记文献，以及大量宋金墓室砖雕、石刻、碑碣的记载与释读。
蒙元时期汉胡戏剧互动与世界文化身份（1206—1368年，历经蒙古汗国、元代，凡163年。）
中国北部蒙古高原居住着形形色色、林林总总的草原游牧民族，天高地阔、自由驰骋的马上生活，陶冶了他们浓郁的表演艺术才智。剽悍骁勇的蒙元人以大无畏的文化精神，狂风暴雨般扫荡着广袤的亚欧大陆，同时也极大地促进着中华民族与西方世界乐舞戏剧的交流。大元帝国的“四大汗国”的疆域远达西亚和东欧，此地域的神职人员与官宦、商贾、旅人，不断携异国乐舞戏剧信息来到中国，带有东西方共生文化色彩的清官审案戏《灰阑记》的诞生即为明证。
受草原民族酷爱歌舞杂戏与宽松豪放性情的影响，落魄民众基层的文人墨客与广大民间艺伎联袂，成功地铸造了元散曲、杂剧创作与演出的辉煌。北方乐舞戏剧的慷慨激昂、急板快腔之风格经蒙古统治上层和各族剧作家的催化，带到中原与江南地区，不同程度地改造了前朝宫廷遗留的软风弱雨、清雅和暖的辞令小曲。南戏《琵琶记》《刘希必金钗记》以兼容南北戏曲精华的面貌，《青楼集》《录鬼簿》《唱论》等总结性曲学专著高屋建瓴，令人耳目一新。蒙汉、蒙藏、蒙回、蒙越等之间族别演艺文化的交往，使得中华乐舞戏剧艺术传输到大江南北、东南亚、中亚与欧洲诸国。
明代时期中华民族宗教与世俗乐舞戏剧文化的融通（1368—1644年，凡277年）。
中华民族有着巨大的向心力与凝聚力，其乐舞戏剧作为综合性的文学、艺术的结晶体，在相对稳定的明朝，已吸取南北古典戏曲的特长形成了体制宏大、结构严谨、故事生动的传奇歌舞戏，在其社会历史文化中发挥重要的作用。明代初年，朝廷倾全国之力派遣郑和率舰队七下南洋，让亚、非、欧洲诸国领略到中华民族的久治文明。依次肇始，华人带着丰富多样的文艺典籍流涉世界各地，西班牙国库所藏大型戏曲小说合集《风月锦囊》就是鲜明的写照。朝廷出面组织编纂巨大图书鸿篇《永乐大典》，鼓励文学、艺术创作，搭乘“海上丝绸之路”国际航船，西方传教士也纷纷来华传播海外乐舞戏剧，再加之宗教与世俗演艺文化自然合流，促使以典雅昆曲与富有生命活力的诸种剧种声腔，一浪高于一浪地角逐争胜。
自明代汤显祖的“临川四梦”到清代誉满神州的“南洪北孔”之剧作，及其以魏良辅、王骥德为代表的曲学理论，都充分地展现了中国乐舞戏剧的精彩与神韵。明朝长年推行的“改土归流”“屯田戍边”政策，加强了内地戏曲与边地少数民族戏剧的互动相渗，从而大力提升回鹘人《木卡姆》、纳西族《白沙细乐》、侗族大歌、彝族地戏、《撮泰吉》、白马藏人《跳曹盖》、羌族《释比戏》等文化品位，渐次绘制出绚丽多彩、独具特色的中华多民族乐舞戏剧文化蓝图。
清代时期地方戏与民族乐舞戏剧的兴起（1644—1911年，凡268年）。
崛起于白山黑水的女真族后裔满族人，因受东亚各族文化的养育而能武善战、富于进取，当命运之神赋予其管辖中国偌大的版图时，他们不断将中华民族的国威大势向周边国家传递。清朝“八旗子弟”本来就酷爱琴棋书画、诗词歌舞，宫廷升平署中较完整保留的萨满祭祀、莽式、庆隆队舞仪式雄风，足以唤起东方大国演艺文化的自信。由于受到民族情感所驱使，历朝君臣对各民族与境外的乐舞戏剧艺术保持好奇、浓郁的兴趣。从皮黄戏、秦腔、徽剧等进京表演，到大江南北各种地方戏、少数民族乐舞戏剧的创立与盛演，始料不及引起对昆曲冲击的声势浩大的“花雅之争”，最后独占鳌头的是集大成者之“京剧”。
在边疆各地相继涌现的藏戏、白剧、壮剧、傣剧等，以及传统傩戏、端公戏、师公戏、关索戏、目连戏，等等，林林总总、千姿百态，显示出中华民族传统文化的兼收并蓄、和而不同的博大胸怀。在王朝宫廷、贵族上层所呈现的是鸿篇巨制的像《升平宝伐》《劝善金科》之类的连台大戏，让远近外国使者观之惊叹不已。至今，我们还可在当朝输入的朝鲜国《热河日记》、葡萄牙《访华游记》中重现其异族热羡的目光。鸦片战争前后，随着西方列强在中国掠夺劳力与物产资源，许多华人带着祖国乐舞戏剧形式漂洋过海，为中华文明的世界范围传播做出应有的贡献。