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中古时期中华民族乐舞戏剧形成（包括两汉、魏晋南北朝时期原始社会—隋唐辽金西夏，220—1234年，凡1070年）。
宛如中国大陆上由青藏高原流淌下来的黄河与长江，在她的发源地水流比较单纯而清澈。当河流延伸到中游时，许多支流从四面八方汇流而下，故变得宽广而汹涌澎湃。在中华民族乐舞戏剧形成的初期，因为众多少数民族政权的建立，以及周边国家与民族乐舞戏剧成分的渗入，有着极强兼容力的中国传统演艺文化遂变得丰富而有活力。特别是从西域、印度、波斯乃至希腊的宗教与世俗文学艺术沿着“丝绸之路”输入中原，有力地刺激起隋唐宫廷的“梨园”“教坊”乐舞戏的蓬勃发展。如《钵头》《苏幕遮》《兰陵王》《踏摇娘》之类的歌舞戏，以及《参军戏》《傀儡戏》《合生》等杂剧、戏弄等逐渐深入广大民众。在华夏民族、民间所编演的宗教祭祀乐舞戏剧，及其《毛古斯》《师公戏》《弄婆罗门》《菩萨蛮》《弥勒会见剧》等在历史的长河中溅起一朵朵美丽的浪花。
当北方草原民族“踏歌行舞”来到儒道礼教文化浓郁的神州腹地时，中国古老、矜持的古典“诗词歌赋”的性质被逐渐改变。一种新颖、活泼的讲唱文本被催生，这就是对后世戏曲乐舞产生强大推动力的“诸宫调”与“院本”。此时输入的佛教、摩尼教、景教也因独具特色的变文、宝卷、梵呗等形式在广大寺庙戏场的表演，而为中国各民族宗教世俗化乐舞戏剧创作与演出的兴盛奠定了坚实的基础。
魏晋南北朝时期，中外乐舞戏剧艺术的交融（220—589年，历经三国之魏、蜀、吴，西晋、东晋，十六国之前赵、成汉、前凉、后赵、前燕、前秦、后燕、后秦、西秦、后凉、南凉、北燕、夏，南朝之宋、齐、梁、陈，北朝之北魏、东魏、北齐、西魏、北周，凡370年）。
经过魏蜀吴三国冲突鼎立的分裂局面，饱受战争苦难与蹂躏的炎黄子孙，深感只有打破闭关锁国、愚昧无知的枷锁，才能操掌本民族的命运。故在两晋十六国时期，文人雅士甚为悠闲，而在南北朝时期，西方佛教、摩尼教的引进，西域诸国表演艺术的接纳，促使中国封建王朝忽略的北方歌舞胡戏蓬蓬勃勃地发展起来。本来文化积淀就深厚的秦岭巴蜀之地，经南北诸民族文化的交汇，突兀崛起高度文明的“三星堆”铜饰假面文化，哀牢山地的文身、衣饰、装扮，自从输入中原，且将三秦、三晋、燕赵等地乐舞戏剧艺术舞台打扮得花团锦簇。由昆仑山口与天山腹地流播进中原内地的《大面》《苏慕遮》《柘枝队戏》等，经与本土生成的《踏摇娘》《合生》等合流，构成了中华民族歌舞戏剧靓丽的风景线。
借助于“佛教石窟”在华夏大地的开凿，由古希腊与印度造像融合化成的“犍陀罗艺术”与乐舞戏剧壁画输入广大信众瞻拜场所，给中国传统乐舞、戏剧、舞美与表演带来一股清新之风。在锦绣如画的江南沿海地区，佛教梵呗文化的盛行，神道仪轨程式的铺陈，神奇诡秘的志怪小说笔记与神佛杂戏的应运而生，特别是经中土世俗化“目连戏”的显露头角，更让国人体味到中西乐舞戏剧艺术交融的巨大文化感召力。
隋唐五代时期中华各民族乐舞戏剧文化的熔铸（589—978年，历经隋、唐，五代之后梁、后唐、后晋、后汉、后周，十国之前蜀、南汉、吴、闽、楚、南唐、后蜀、北汉、南平、吴越，凡390年）。
受惠北周开明文化熏陶的隋文帝杨坚，成功地将四分五裂的神州“金瓯”再次拾起，赢得海内外华人、夷族的高度景仰。在此炫目光环之下，隋炀帝开凿南北运河、沿途醉心歌舞，并西巡河西地区，在27国使节面前大开乐舞戏场，盛演奇异杂戏乐舞。继承其衣钵的是混有鲜卑人血统的“李唐天下”，更是以前所未有的开放包容姿态，兼收并蓄、海纳百川，以德加威，开疆拓土，羁縻臣服领域远涉亚洲许多国家版图。另外通过绿洲、草原丝绸之路与“唐蕃古道”，派遣友好使者，将周边各民族与各国家的乐舞戏剧文化竭力吸收接纳。特别是以西域诸国为标志的各种大曲、歌舞戏的输入，极大地丰富与强化了梨园与教坊的伎乐、歌舞、戏弄表演体系。并在此基础上完善成熟了《霓裳羽衣》乐舞，以及唐杂剧、传奇与参军戏。
在中原朝廷皇恩浩荡的感召下，南方百越、南诏诸宗主国，纷纷朝圣奉献的大型乐舞表演，均带有风格浓郁的异族乐舞戏剧色彩。另外，五代十国延续隋唐余脉，鼓励民间与宗教戏剧的培植，不论是湖湘“下里巴人”承传的《毛古斯》《师公戏》，还是骠国、扶南、天竺、波斯引荐的《弄婆罗门》《菩萨蛮》《弥勒会见剧》等，都充分体现了中华民族传统乐舞戏剧熔铸世界异质文化后所释放的巨大能量。
宋辽金西夏时期汉族与周边民族乐舞戏剧文化融汇（916—1234年，历经辽、西辽、金、西夏，凡319年）。
在中世纪西方罗马帝国还处于分裂或受奴役的黑暗时期，东方蒙古高原与白山黑水的草原民族则一次次发起向西迁徙的惊世行动。先是匈奴人经中亚流涉东欧多瑙河，再是突厥人进入吐火罗人故地锡尔河、阿姆河流域。五代十国谢幕之后，契丹人创建的辽与西辽又一次踏上西行的征程。他们既向世界引荐中华帝国几千年的文明成果，同时又带回了中亚、西亚与东欧的宗教与世俗乐舞戏剧艺术。当朝引进的所属喀拉汗王国产生的《觉月初升》《福乐智慧》诗剧就是中西演艺文化交流的硕果。随之，女真人建立金国，仰慕中原文化而南下，承继大辽的乐舞戏剧传统，产生院本、转踏、诸宫调等，以及杂剧，并培育与输送了不少边地乐舞戏剧的创、编、演文艺人才。
草原民族粗犷豪放的乐舞戏剧文化对中国腹地精美古典诗文、戏曲产生激烈的冲击，促使华夏演艺文化渐次发生深刻的变化。直至进入宋元时期，原本难登文学、艺术大雅之堂的歌舞戏骤然成长为足以替代汉赋、唐诗、宋词的参天大树。与宋、金朝同一时期的西夏更是借助“丝绸之路”的便利，充分吸纳印度、波斯佛教、景教、摩尼教音乐、舞蹈戏剧的精华，为中华乐舞戏剧平添几抹亮丽的国际艺术色彩。如今历数这段不为人所重视的乐舞戏剧发展历程时，仍可从新疆克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟等遗留的《释迦因缘》《维摩诘》等佛教乐舞戏壁画，以及北方寺庙道观戏场残存的《倒喇戏》《海青拿天鹅》《穆护砂》《边部郑声》《浑脱胡戏》等与神奇马戏、秘戏文本中寻其艺术踪影。
据《晋书·乐志》所云，鼓吹乐之“横吹”曾广泛流行于西北地区的狄羌胡族之中。汉武帝时期，张骞通西域时，曾将“横吹”与“胡曲”带回到中原“乐府”，所谓：“横吹有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”自北方少数民族的“鼓吹乐”输入中原汉地之后，朝野上下广泛使用此种礼仪乐种，或作军乐，或作民乐，或用以徒步，或用以马上，或施以婚嫁，或施以丧葬，或为宫廷宴会，或为娱乐庆典，遂演化其形式多样的“骑吹”“歌吹”等，其用途甚广。诸如在汉宣帝时期，西域龟兹王绛宾和夫人弟史抵长安朝贺，宣帝投其所好，特回赠“赐以车骑旗鼓，歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍凡数千万”。
据《魏书·乐志》记载：北魏孝文帝在位期间，“方乐之制及四夷歌舞，稍增立于太乐。金石羽旌之节，为壮丽于往时矣”。北周武帝时期，聘虏突厥女子阿史那氏为皇后，随行招募西北地区胡族乐队与擅弹胡琵琶的苏祗婆行至中原，以雅正汉乐，使之“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安”。
在北朝诸国皇帝中，遂鲜卑化的北齐后主高纬对胡乐与歌舞戏颇为迷恋。据《隋书·音乐志》云：“后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。”另据《北齐书·帝纪·幼主》记载，后主高纬不但能够“自弹胡琵琶而唱之”，而且“侍和之者以百数”，另外还赞誉：“自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。”
隋朝统一南北之后，西域各地“散乐”频繁聚集到洛阳来表演。例如《隋书·音乐志》所载：“大业二年，突厥染干来朝。炀帝欲夸之。总追四方散乐，大集东都。”其中最吸引人的“有舍利先来戏于场内”。“又有神鳌负山、幻人吐火，千变万化、旷古莫俦。”当时四方夷乐献演规模甚大，“每岁正月，万国来朝，留至十五日。于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场”。“鸣环佩，饰以花眊者，殆三万人。”
隋炀帝时，他还亲自西巡检阅西域数十国经济、文化、艺术与乐舞杂剧演出。《隋书·音乐志》载大业三年，“帝西巡燕支山，高昌王伊吾设等及西蕃胡二十七国谒于道左。（裴矩）皆令佩金玉、被锦瀱、焚香奏乐，歌舞諠噪……其冬，帝至东都。矩以蛮夷朝贡者多、帝令都下大戏，征四方奇技异艺，陈于端门街，衣锦绮，珥金翠者，以十数万”。
“四夷胡乐”的大量输入，使隋唐时期朝野大肆盛行胡风乐舞与歌舞戏，诸如唐代著名诗人白居易在《法曲》中吟诵：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。”元稹于《法曲》应和：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。”时值南北朝与隋唐时期，北方胡汉地区盛行的《拨头》，亦称《钵头》或《代面》，亦称《兰陵王》，另如《合生》《上云乐》等歌舞戏，均不同程度地受其北方少数民族传统表演艺术影响。
中原汉地乐舞与戏剧文化受制于四夷胡乐，从而产生重大的演化历史，其功德无疑要推及唐宋大曲与歌舞戏。中国音乐史学界众所周知，隋唐时期，中原地区所流行的七部伎乐、九部乐与十部乐，大部分来自四夷胡乐，而且比例最大的则是北方少数民族音乐。
隋开皇初（581年）所建七部伎乐，除了清商伎、文康伎之外，其他五部如龟兹伎、国伎、天竺伎、安国伎、高丽伎；隋大业中（605—618年）设九部乐，除清乐、礼毕之外，其他七部如龟兹乐、西凉乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、康国乐、高丽乐；唐武德初（618年）所设九部乐，除了燕乐、清商乐之外，其他七部如龟兹乐、西凉乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、康国乐、高丽乐；唐贞观十六年（642年）所设十部乐，除燕乐、清商乐之外，其他八部如龟兹乐、西凉乐、疏勒乐、高昌乐、天竺乐、安国乐、康国乐、高丽乐；从中可明显地看到北方异族胡乐植根于中原地区的历史事实。
王国维在《唐宋大曲考》一文中，对唐宋大曲源流曾做了详尽的学术考证，依其观点，“大曲与杂剧二者之渐相接近”，唐宋大曲与宋元杂剧，以及南戏有着割舍不断的血缘关系，并指出：“一曲之中演二故事，《东京梦华录》所谓‘杂剧入场，一场两段’也。惟大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；惟极简单之剧，始能以大曲演之。”
根据《辞海》“大曲”条目中所知，唐宋大曲“由同一宫调的若干‘遍’组成的大型乐舞，每遍各有专名……大曲体制宏大，歌舞结合；同宋元戏曲音乐有渊源关系”。文化史学者王小盾界定唐大曲“是由歌、乐、舞的结合而形成的一种多曲段的音乐体裁”。他在此基础上进而介绍其艺术特征：
一、相对“曲子”或“小曲”而言，大曲的结构比较复杂，因而常常是小曲的母体……二、尽管大曲联合了许多曲段，但它仍然是个艺术有机体。首先，它具有顺序性，从“序”到“排遍”到“急遍”再到“入破”，其乐曲大体按从慢节奏到快节奏的顺序排列……其次，它具有风格的统一性。一支大曲的多个曲段，常常表现为一支主要旋律的不同变奏。故它们常有统一的曲名。
《唐六典》“协律郎”条云：“大乐署散乐，雅乐大曲三十日成，小曲二十日。清乐：大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌，大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。”由此可知，唐代之“大曲”实为中西丝绸之路诸国乐舞戏剧文化之结晶，并为相对于“大文曲”“次曲”与“小曲”形式更为宏大的音乐歌舞艺术品种。
唐·崔令钦撰《教坊记》中存有唐代乐曲名共278首，其中标识为“大曲”名目有46首，诸如：《踏金莲》《绿腰》《凉州》《薄媚》《贺圣乐》《伊州》《甘州》《泛龙舟》《采桑》《千秋乐》《霓裳》《后庭花》《伴侣》《雨霖铃》《柘枝》《胡僧破》《平翻》《吕太后》《突厥三台》《大宝》《一斗盐》《羊头神》《大姊》《舞大姊》《急月记》《断弓弦》《碧霄吟》《穿心蛮》《罗步底》《回波乐》《千春乐》《龟兹乐》《醉浑脱》《映山鸡》《昊破》《四会子》《安公子》《舞春风》《迎春风》《看江波》《寒雁子》《又中春》《玩中秋》《迎仙客》《同心结》，等等。
上述唐大曲有据可考的仅有12首，即《绿腰》又名《六幺》《绿幺》《录要》；《凉州》《伊州》《甘州》《泛龙舟》《采桑》；《霓裳》，此曲原名《婆罗门曲》，后改名为《霓裳羽衣》；《后庭花》亦称《玉树后庭花》《伴侣》《柘枝》，此曲亦有《屈柘》《屈柘枝》《握柘辞》《掘柘辞》《播柘辞》等别名；另外，还有《突厥三台》《回波乐》等大曲名。唐大曲之《凉州》《伊州》《霓裳》《柘枝》《突厥三台》等均与古代西域乐舞戏剧有关联。例如《凉州》原为唐开元六年西凉节度使郭知运进献。《旧唐书·吐蕃传》云：“奏《凉州》《胡渭》《绿幺》杂曲。今《小石调》《胡渭州》是也。”宋王灼撰《碧鸡漫志》卷三亦云：“凉州曲，《唐书》及传载称：天宝乐曲，皆以边地为名，若凉州、甘州之类；曲遍声繁，名入破；又诏道调法曲与胡部新声合作。”
《凉州》大曲，受天竺乐与龟兹乐之影响，逐步成为河西一带人们喜闻乐见之乐舞形式，此正如唐岑参诗中所云：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。”另据《开天传信记》一书记载：“西凉州俗好音乐，制新曲曰《凉州》，开元中列上献之。”此胡曲自输入中原地区后颇受朝野青睐。宋程大昌《演繁录》卷七云：“乐府所传大曲，惟《凉州》最先出。”后来《凉州》又派生出来如《古凉州》《旧凉州》《新凉州》《梁州》《凉州歌》《倚楼曲》等别名，可见当时社会影响之大。
《伊州》大曲，据考，为天宝年间西凉节度使盖嘉运所进献。伊州辖地在今新疆哈密一带。《教坊记》一卷云：“戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。”于甘肃敦煌莫高窟藏经洞发现“唐五代古乐谱”，其中就有《伊州》和又慢曲子《伊州》等曲牌。
《霓裳》中大曲主体部分为开元年间西凉府节度使杨敬述所进献。后经唐玄宗制散序而改名为《霓裳羽衣》。对此，郑蜗《津阳门诗》注：“叶法善引明皇人月宫闻乐归，笛写其半，会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，声调吻合，遂以月中所闻为散序，敬述所进为其腔，制《霓裳羽衣》。”此曲因由印度乐舞佛曲改制而成，故此白居易诗云：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。”并自注云：“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。天宝十三载，始诏道调法曲与胡部新声合作。”
《教坊记》中大曲类有《霓裳》，杂曲类有《佛霓裳》《望月婆罗门》，敦煌曲子词中有《婆罗门》四首。唐代诗文有《婆罗门咒》，宋词中有《婆罗门令》，长安古乐中存有《婆罗门引》，这些均源自《婆罗门曲》或《霓裳》大曲。
《柘枝》大曲，亦为西域石国输人中原地区的大曲之一。《教坊记》中又有《柘枝引》，此乐舞实为《单柘技》与《双柘枝》之变体。后至宋代过渡为《柘枝舞》与队舞、队戏。上述曲目在唐宋大曲与宋元戏曲形式之间架设起一座宏伟的艺术桥梁。
《突厥三台》为初唐时所制大曲，曾盛行于高宗、武后年间，此大曲似为《突厥盐》与《三台盐》合成之曲。
除了上述唐宋大曲之外，《教坊记》中记载的与西域乐舞有着密切关系的还有唐乐舞曲《龟兹乐》《怨胡天》《羌心怨》《西河狮子》《三台》《兰陵王》《剑器子》《醉胡子》《胡渭州》《胡相问》《胡僧破》《胡蝶子》《胡攒子》《蕃将子》《穆护子》《醉浑脱》《菩萨蛮》《南天竺》《西国朝天》《大面》，等等，其中不仅有大曲、杂曲、散曲，另有许多西域乐舞与歌舞戏曲目。
据《碧鸡漫志》卷三云：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓之大遍。”宋沈括《梦溪笔谈》亦云：“所谓大遍者、有序、引、歌、
、哨、
、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今之大曲皆是裁用，悉非大遍也。”唐大曲亦称“大遍”，宋大曲则有改变。在唐大曲形成时仅有“歌曲”“舞曲”与“解曲”之分，后来才逐渐演变为歌、舞、诗、乐、戏的艺术综合体。
在唐代十部乐中属于胡曲的乐曲，其艺术结构基本为三大部分，或为“序”“破”“急”；或为“歌曲”“解曲”与“舞曲”。如上所述的《龟兹乐》，其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》与《疏勒盐》。再如《西凉乐》中歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。
继十部乐之后，唐代朝廷又设立了“二部伎”，即坐部伎与立部伎，它同样与胡乐大曲有着十分密切的关系。其中包含有许多西域音乐成分，所使用的乐器不少来自西域诸国，例如唐杜佑《通典》记载：“自《安乐》以后，皆擂大鼓，杂以龟兹乐，声振百里……自《长寿乐》以下，皆用龟兹乐。”
另外于“二部伎”中所属乐舞节目如《安乐》《破阵乐》《太平乐》《鸟歌万岁乐》等，亦容有许多戏剧表演成分，此可视为唐大曲或歌舞戏的雏形。此在《通典》中可得以印证：“《安乐》，后周武平齐所作也。行列方正象城郭，周代谓之《城舞》。舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发。画袄皮帽舞蹈，姿制犹作羌胡状。”
《破阵乐》又名《七德舞》，此据《秦王破阵乐》加工改编而成。《旧唐书·音乐志》云：“太宗为秦王之时，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》。及即位，宴会必奏之。”依此所制《秦王破阵》之曲“然其发扬蹈厉”。《唐会要》卷三九云：贞观七年（633年）“正月七日，上制破阵乐舞图，左圆右方，先偏后正，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形”。
《太平乐》俗称“舞狮子”。《旧唐书·音乐志》云：“《太平乐》亦谓之《五方师子舞》，师子鸷兽，出于西南夷天竺，师子等国，缀毛为之，人届其中，象其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂为习弄之状，五师子各放其方色，百四十人歌《太平乐》舞，以手持绳者服饰作昆仑象。”
《鸟歌万岁乐》简称《万岁乐》，是一出模拟性歌舞大曲。唐杜佑《通典》云：“《鸟歌万岁乐》武太后所造也，时宫中养鸟。能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人，绯大袖，并画鹤鹆，冠作鸟象。”《乐家录》亦云：“一说隋炀帝，令太乐令白明达造新声，所谓《万岁乐》《藏钩乐》《七夕乐》也。”
“法曲”系指唐代梨园法部教习的乐曲。《唐会要》“诸乐”条云：“太常梨园别教院教《法曲》乐章等。”又据《新唐书》卷二二载：“玄宗既知音律，又酷爱《法曲》，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”后世中国地方戏曲界自誉为“梨园弟子”即出处于此。
隋唐时期之“法曲”原建立在南朝梁武帝倡导的“法乐”“梵呗”以及佛曲基础之上，后来又大量吸收了西域胡乐与胡曲。《旧唐书》“音乐志”云：“又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传为《法曲》。”自法曲的设立而极大地促进了西域胡乐大曲的华化。
《新唐书·礼乐志》记载：“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏《道调》《法曲》与胡部新声合作。”自天宝十三年，玄宗下令将胡乐并入“法曲”内，并“令于太常寺刊石，内黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣》”。胡乐华化达到高潮，致使大批胡曲改为汉名，以求逐步抹去西北边地胡乐色彩。
据宋·陈旸《乐书》卷一五九记载，隋唐前后输入中原之胡乐佛曲，“乐有歌，歌有曲，曲有调……婆罗门曰梵天声也”。原依循胡乐代表曲目如《普光佛曲》《弥勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如来藏佛曲》《药师琉璃光佛曲》《无威感德佛曲》《龟兹佛曲》《释迦牟尼佛曲》《宝花步佛曲》《观法会佛曲》《帝释幢佛曲》《妙花佛曲》《天光意佛曲》《阿弥陀佛曲》《烧香佛曲》《十地佛曲》《大妙至佛曲》《摩尼佛曲》《苏密七俱陀佛曲》《娑罗树佛曲》《迁星佛曲》，等等。
唐南卓撰《羯鼓录》卷末开列十余首宗教色彩曲调，其曲名为《九仙道曲》《卢舍那仙曲》《御制三元道曲》《四天王》《半阖么那》《失波罗辞见柞》《草堂富罗》《于阗烧香宝头伽》《菩萨阿罗地舞曲》《阿陀弥大师曲》，等等。
另外还有一种明显浸染有胡文化色彩的“食曲”凡33曲，曲名如次：《云居曲》《九巴鹿》《阿弥罗众僧曲》《无量寿》《真安曲》《云星曲》《罗利儿》《芥老鸡》《散花》《大燃灯》《多罗头尼摩诃钵》《婆娑阿弥陀》《悉驮低》《大统》《蔓度大利香积》《佛帝利》《龟兹大武》《僧个支娑罗树》《观世音》《居么尼》《真陀利》《大兴》《永宁贤塔》《恒河沙》《江盘元始》《具作》《悉家牟尼》《大乘》《毗沙门》《渴农之文德》《菩萨缑利陀》《圣主兴》《地婆拔罗伽》，等等。
太常署供奉曲名及诸乐名，多由佛胡乐曲所改，譬如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《舍佛儿》改为《钦明引》，《罗刹末罗》改为《合浦明珠》，《苏莫遮》改为《万宇清》，《帝释婆野娑》改为《九野欢》，《捺利梵》改为《布阳春》，《咤钵罗》改为《芳林苑》，《达摩支》改为《泛兰丛》，《苏罗密》改为《升朝阳》，《须婆栗特》改为《芳苑墟》，《耶婆地》改为《静边引》，《思归达菩提儿》改为《洞灵章》，等等。上述用祥瑞文雅称谓更改的胡乐佛曲，使之最大限度华化。
经过改造加工的法曲遂成为中西文化合璧之艺术产物，其中由《婆罗门曲》改编而成的《霓裳羽衣》，则为胡曲或法曲类唐大曲之突出典范，其演艺结构为散序、中序、入破或舞遍等三大部分所组成，具有唐宋大曲较为完备的器乐曲、歌曲与舞曲相结合的基本文化特征。
据唐·张
《朝野佥载》卷五记载：“太宗时，西国进一胡，善弹琵琶。作一曲，琵琶弦拨倍粗，上每不欲番人胜中国，乃置酒高会，使罗黑黑隔帷听之，一遍而得。谓胡人曰：‘此曲吾宫人能之。’取大琵琶，遂于帷下令黑黑弹之，不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去。西国闻之，降者数十国。”此后，胡曲入唐乐，致使朝廷明确宣布“升胡部于堂上”，并诏令“道调、法曲与胡部新声合作”，从而形成胡乐华化之新乐种即“燕乐”登堂入室。