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远古与先秦时期的戏剧形态，亦称乐舞戏剧文化萌芽期（包括原始社会—秦汉。前2550—220年，凡2774年）。
就像大自然中的一棵树、一只动物、一个人，自从孕育生命，独立来到世界，就有了自己的文化身份。与人类文明行为同时诞生的乐舞戏剧艺术，较之文字与文学早得多，而进入瑰丽多姿的童年与幼年时期。在本质意义上，富有感情色彩与审美趣味的华夏先民不会比西方人种迟暮享用原始乐舞戏剧。在我们所能阅读到的丰富多样的头戴图腾假面、尾插五彩羽饰，当众扮演飞禽走兽和神灵鬼怪者的神话传说，进而于殷商周崇尚礼仪的宫廷中看到规模恢宏、敷演历朝征战、迁徙、庆典故事的大型乐舞，以及雄健怪诞的方相氏驱傩宗教仪式，不能不让人感受到中华民族伟大的文化创造力。
春秋战国与秦汉宫廷渐次关注民间演艺文化的感召力，一面驱使文人去田野采风，一面到国外取经，其结果让后人有幸诵读到那么多与乐舞戏剧有关的《诗经》《楚辞》与“乐府诗”，并且可通过文字观赏到如此精彩的像《优孟衣冠》《东海黄公》《公莫巾舞》《陌上桑》等歌舞小戏。其实，于边远地区能歌善舞、能说会演的少数民族之中，更是珍藏着许多原生态歌舞戏剧，有待我们不断从发掘的文物图文中去识别。
原始社会中华民族乐舞戏剧：此时为华夏乐舞戏剧文化的形成与乐舞戏剧发生时期（前2550—前2140年，历经黄帝、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜，凡411年）。
位于中国的黄河与长江流域，自古群居着勤劳、勇敢、智慧的华夏人民，他们在创造赖以生存的物质文化的同时，亦联合周边的其他各民族一起创建了灿烂辉煌的精神文化，其中就有神州文化品位十足的远古乐舞戏剧艺术。虽然因为时间太为久远，极端缺失文字记载，但是大量的中国古代神话传说和陆续出土的文物文献，仍能给我们提供一些其滋生的文化背景珍贵资料。根据顾颉刚先生的“层累地造成的古史说”及现代考古艺术文物发现，诸如秦安大地湾巫祭、青海大通古乐舞陶盆、辽东红山牛河梁祭坛、新疆呼图壁生殖岩画、云南花山乐舞岩画等文物发掘，雄辩地证实了中华民族的先民毫无逊色地奠定了可与东、西方文明古国埃及、希腊戏剧相媲美的华夏原始乐舞戏剧文化基础。
先秦时期原始乐舞戏剧文化奠基（前2140—前256年，历经夏、商、西周、东周，凡1886年）。
中原地区历经夏、商代步入大兴礼仪之风的西周，逐步建立刚健有为、和与中、崇德利用、天人协和的中国传统文化精神。特别是《周易·大传》中提出“天行健”“自强不息”的主导思想为《大夏》《大武》《九韶》之类的仪式乐舞戏剧鼓起理想的风帆。宫廷与九州各地盛行的驱傩祭祀，以雄健怪诞的乐舞戏剧扮演深入人心，并且以强有力的生命血脉不断地延续到各朝历代的朝野宗教乐舞戏剧之中。曾侯乙墓出土的编钟乐舞、乐律与吹奏鼓乐为后世戏曲音乐提供了重要的理论佐证。更有学术价值的是先贤哲人在中国北方山地辑录的《诗经》与荆楚地区形成的《楚辞》之中，保留着许多民间歌舞古剧，为后世展现了一幅极为丰富多样的乐、舞、歌、诗合成的生动演艺文化画卷。
秦汉时期东西方诸族乐舞戏剧艺术荟萃（前256—220年，历经秦、西汉、新朝、东汉，凡477年）。
大秦帝国统治者运筹帷幄、励精图治，先后扫灭六国，“车同轨、书同文”。实施高度的中央集权制，完成了中华民族一统天下的经济、文化整合大业。同时亦应运而生掌管音乐、舞蹈、杂戏的“奉太常乐署”。随之，汉代设“协律都尉”，全面管理朝野乐府搜集整理，将先朝典雅的礼乐引入世俗社会。汉武帝雄才大略，派遣张骞出使西域，促使“丝绸之路”沿途的乐舞、百戏、杂技、幻术等大规模交流。天竺、波斯等地的胡角横吹、乐器、服饰与神佛禅拜礼仪输入中原，后来将《东海黄公》《公莫巾舞》《箜篌引》《陌上桑》这样的民间小戏渲染得有声有色。由边疆羌狄蛮族作媒介，因中外文化交流而生成的傀儡戏，也因异地色彩博取众人惊奇的目光。经河西走廊向西迁移的大、小月氏人远抵贵霜王朝，参与了梵剧的创作与传播。秦汉贵族盛行厚葬乐享之风，在数目巨量的墓葬砖石刻画中，不难发现一些带有明显故事情节的乐舞戏场面。另有西南山地遗存的各种石、木、铜鼓乐器，至今仍广泛借用于此地少数民族乐舞戏剧之中，可谓民族乐舞戏剧历史的“活化石”。
远在“丝绸之路”开凿之前，西域已是东西方氏族部落文化聚集之场所。如《竹书纪年》中所载：夏王朝“后发即位元年，诸夷宾于王门。冉保庸会于上池。诸夷入舞”。《周礼》亦载：“旄人，掌教舞散乐、舞夷乐……凡祭祀宾客，舞其燕乐。”上述文献资料证实前者所载西域诸国常汇聚民族乐舞于风景优美之处献演；后者所载为西域歌舞伎在中原地区学艺归来演出之盛况。
于远古与先秦时期，在中国民族史、文化史上都流传着“黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之嶰谷……次制十二筒，以之昆仑之下，听凤凰之鸣，以别十二律”之远古神话，亦有西周帝王周穆王驾驭八匹骏马，西巡攀登昆仑山黄帝宫，且与西王母歌诗奏乐、唱和之传说。《穆天子传》具体记载着先秦时期周穆王会见西王母之奇闻艳遇，此可谓千古绝唱和风流潇洒之传奇。相传，周朝第五代国主周穆王在其继位的第17年，命御者造父，驾八骏，率六师，浩浩荡荡，放辔西去。他曾经在西域瑶池，会见了西王母国君。二位帝王放情欢宴，互相应酬唱和，还令乐舞伎载歌载舞三天三夜。最后依依惜别、乐而忘返。更有趣的是，“周穆王西巡狩，越昆仑不至弇山，返还未及中国，遂有献工人，名偃师”。令他惊叹不已的是，“西域偃师，巧夫其颐，则歌合律，捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适”。此偃师戏原本实为古代西域广为流传的原始“傀儡戏”。
自我国的两汉时期开始，西域乐舞、杂技、幻术、杂戏等相继传入中原地区。《旧唐书·音乐志》曰：“大抵散乐杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。汉武通西域，始以善幻人至中国。”《乐书》曾列举：“汉世之撞末伎、舞狭伎、长跻伎、跳铃伎、掷倒伎、跳剑伎、吞剑伎、舞轮伎、透狭伎、高
伎、猕猴幢伎、缘竿伎、椀株伎、丹朱伎、唐世并在。”《法苑珠林》卷九十四《十恶篇》亦载：“唐贞观二十年西国有五婆罗门来到京师，善能音乐、祝术、杂戏、截舌、抽肠、走绳、续断……如是幻戏，种种难述。”借助于“丝绸之路”，传播至中原的还有吞刀吐火、殖瓜、种树、屠人、截马等特殊技艺。幻戏一经与我国传统的“角抵戏”结合，从而演化为名目繁多的“百戏”，如走索、倒立、扛鼎、缘杆、弄丸、弄剑、鱼龙曼延、戏狮搏熊等高超文艺表演形式。
至东汉，各朝皇帝均爱胡人乐舞戏剧文化，如《后汉书·五行志》云：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡箜篌、胡舞。”唐杜佑《通典》释义：胡箜篌即“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之”。此时期，仰慕胡文化之风尚至魏晋南北朝宫廷中越演越烈，特别是北朝诸政权为胡族所操掌，崇尚与推广中国西北、东北少数民族乐舞戏剧更为卖力。胡乐的输入，致使汉唐文化一度胡化，其“舶来品”充塞社会各个角落，充分显示了“胡文化”的巨大艺术魅力。然而在客观事实上，东亚海上丝绸之路各国、各族的文化交流都是相互对应的，正如文艺理论家施议对的论述：
在接受外来音乐的过程中，中土固有的传统音乐——清商乐，即汉、魏、六朝所存之音乐，也并未因为胡乐之盛行而被抛弃。终唐一代，清商乐仍然流行。中土音乐，包括乐曲、乐器以及乐书，对于各少数民族，以及亚洲各国的音乐文化建设，也产生过积极的影响。
在笔者探索与研究中国传统乐舞戏剧的成因、勃发与中外演艺文化交流历史过程中，借用一段路人皆知的王国维先生戏曲理论奠基之作《宋元戏曲史》中惊世骇俗推论：“盖魏、齐、周三朝皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来相承用之，以迄于今，此时外国戏剧当与之俱入中国。”对此经典文艺理论，于西域语言、文字、文物、文献进行广泛而详尽考证的季羡林先生甚为欣赏与赞同。他认为，王国维的“这个意见非常值得重视”。因为在两汉至“南北朝时期，北方魏、齐、周三朝，从地理上、从人种上都有接受印度乐舞戏剧的方便之处。根据学者们的考证，当时河西走廊既有从中亚来的粟特人，即昭武九姓胡；又有土著的月氏人。北魏时有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙曹妙达，尤为北齐文宣帝高洋（550—560年）所重，尝自击胡鼓以和之……至于中国民间诗歌以至唐宋词、元曲，都有不少带西域色彩的曲牌名字，什么‘菩萨蛮’之类，这是尽人皆知此事实。总之，通过河西走廊，西域的（其中也包括印度）歌舞杂技进入中国内地”
。
据王国维著《宋元戏曲考》“余论”一章考据：“齐、周二代，并用胡乐，至隋初而太常雅乐，并用胡声。”其实录“《隋志》谓：‘齐后主唯好胡戎乐，耽爱无已，于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达，安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者。（曹妙达之祖曹婆罗门，受琵琶曲于龟兹商人，盖亦西域人也。）遂服簪缨而为伶人之事。后主亦能自度曲，亲执乐器，悦玩无厌，使胡儿阉官之辈，齐唱和之。’北周亦然”。从此而知，南北朝齐国二代胡乐、胡戏实来自东、西两支胡人胡族。
所谓“东胡”，此乃东北之鲜卑人、金人、女真人之合称。对此民族所制胡乐，《宋元戏曲考》引经据典、细加辨析：“至宣和末，京师街巷鄙人，多歌蕃曲，名曰［异国朝］［四国朝］［六国朝］［蛮牌序］［蓬蓬花］等，其言至俚，一时士大夫皆能歌之。今南北曲中尚有［四国朝］［六国朝］［蛮牌儿］，此亦蕃曲，而于宣和时已入中原矣。至金人入主中国，而女真乐亦随之而入。”
王国维还引证《中原音韵》云：“‘女真［风流体］等乐章，皆以女真人音声歌之。虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害边。’则北曲双调中之［风流体］等，实女真曲也。此外如北曲黄钟宫［者刺古］、双调之［阿纳忽］［古都白］［唐兀歹］［阿忽令］，越调之［拙鲁速］，高调之［浪来里］，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”据考，东胡与东北亚朝鲜半岛上的东戎民族相邻居住，其传统乐舞戏剧艺术实通过国际通道“丝绸之路”交流之文化硕果。