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画面是影视艺术最基本的构成要素。对于电影来说，画面主要是指投映在银幕上的具体可见的影像；对于电视而言，则是指屏幕上可以直观到的具体图像。这些影像／图像在影视艺术中都表现为影视摄影（像）构图。早在电影诞生初期，人们常把电影称作“活动着的绘画”“活动着的照相”。也就是说，影视画面与绘画构图、照相构图在一定程度上存在共同的特征，即它们都是通过具有明显边缘的二度空间（宽、高）的平面来传递信息、再现生活。接收者通过自己的眼睛接收画面所表达的内容，从而感受其艺术魅力。当然，影视画面与绘画、照相之间最根本的、最主要的、最重要的还是不同之处，即影视画面是运动的，而绘画、照相则是静止的。影视画面不仅具有空间因素，还具有时间因素，因为它的画面是连续摄影（像）所提供的一种活动视像，是在连续的放映或播映的运动中组成的。尽管画面内容处在运动状态，但它所处的空间范围相对不变。所以说，虽然画面是运动的，但运动中又具有相对稳定性。比如，《巴顿将军》中，巴顿在巨大美国国旗下的讲台上走来走去；《大红灯笼高高挂》中梅珊在高墙大瓦的四合院穿着一袭红色戏服演唱；《真实谎言》中海伦以陶丽丝的身份步入房间为客人（实际她的丈夫）表演性感的脱衣舞……一般来说，影视画面（影像、图像）都是动态的，但在特殊情况下也可能是静态的，如定格。
如前所述，影视画面（影像、图像）是被放置在一个具有明显边缘的二度空间的平面。具体地说，电影中的影像是被限定在银幕的四方框内，电视中的图像是被限定在屏幕的四方框内。这样，影视画面与银幕／屏幕这个四方框（绘画中的内容与画框）之间存在着一个如何把物像置于最能恰当地表达导演意图的方位的问题——画面如何构图，即导演如何进行场面调度、美工师如何进行场面设计。在这一点上，波布克在《电影的元素》中指出：“在结构每一个画面时，电影导演的主要目的是把观众的注意力吸引到这个场面中，并把它准确地引导到他所需要的地方。没有一个导演会以漫不经心或随随便便的态度来对待画面构图。整部影片的成功往往取决于电影导演在构图上的‘眼力’。”可见，经营好影视画面（影像、图像）多么重要！
一般而言，画面构图分为主体、陪体、环境三个部分。
——主体指的是画面中最主要的部分，它是画面内容、画面结构的中心，它可以是人，也可以是物。在画面中不止一个人的时候，可以采用光线、角度、位置、视线等表现手段，令其中某个人成为更吸引观众注意力的中心，即使这个人成为这个画面的主体。
——陪体指的是在画面中与主体建立某种情节关系的对象，即作为主体的陪衬而出现的人或物。由于陪体的存在，不仅画面的内部关系得以建立，而且通过对话、表情、视线、动作等，主体的部分会显得更突出，更吸引观众的注意力。有时候，陪体甚至可以不出现在画面上，而由主体的视线、对话等来暗示陪体在画外空间的存在。
——环境指的是构成主体和陪体活动的相应的空间，分为前景和后景两个部分。前景是指主体前面靠近镜头的景物，通常带有强调的意味，会对画面的某些必须交代的内容，以某种有代表性、有表现力的景物来显示或暗示；后景则更多地用于烘托气氛、交代活动的空间，也叫背景。
主体、陪体、环境共同构成了影视画面。这三者间，主体是最主要的部分，一般处于画面的中心位置。当然，像在《黄土地》《走出非洲》《与狼共舞》等电影中，影片表现的对象——黄土地、非洲大陆、美国西部大自然等，常常既作为影片的环境因素，又被表现为画面的陪体，甚至主体。作为环境的黄土地、非洲大陆、美国西部大自然，被拟人化成为一种有生命、有灵性的存在。环境偌大，人却渺小，表现了人与大自然之间的依附性关系。《公民凯恩》中的一个画面：在高大的塑像之下，凯恩的妻子苏珊显得很小，这表现了苏珊的孤寂、落寞以及她在凯恩心目中的地位低下。
事实上，当代许多电影，特别是第五代导演所创作的电影，共同的特征就是把构图真正地当作一种造型的手段。画面不仅承担着演绎内容的任务，而且是一种选择，一种主动的选择，通过选择来强化某一方面的特征，如对人的压抑、对人性的扼杀。每个画面不仅仅是服务于这一画面的内容表达，还与其他画面共同组成一个有机的整体，形成整部影片的造型构思和造型风格，如绘画派（构成派）、纪实派。其中，绘画派讲究画面造型的整体布局，追求画面的完整感，视觉感强（这也是绘画构图的原则），如《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等；纪实派强调画面造型的自然、真实、生活化，在运动中捕捉对象，在实录中造型，具有真实自然的现场目击感，如《秋菊打官司》《一个都不能少》等。
总而言之，构图可以说是一种“听不见的旋律”，它构成影片的基本审美情调和影像风格。
镜头有两个含义，一是摄影（像）机上用以成像的物镜的俗称，如“广角镜头”“变焦镜头”等，是摄影（像）机上的一个部件；二是指摄影（像）机从开拍到停止连续不断地拍摄下的画面。影视语言里的镜头一般指后者。镜头是影视结构的基本组成单位，是影视记录故事的工具。
影视镜头与画面是什么关系？镜头由画面组成。有时一个画面就是一个镜头，有时一个镜头包含多个画面（如长镜头）。一部影视作品由许多长短不一的镜头组成。比如，《青春之歌》里有个镜头：煤球炉上，锅里的饭沸溢出来；镜头上摇，出现林道静倚靠在廊柱上专心阅读高尔基的小说。这个镜头就是由两个画面构成。
镜头由镜头内容（被摄人、物、景）、长度、景别、角度以及运动轨迹等因素构成。影视创作者根据不同的艺术表现要求，从不同的距离、不同的角度，用不同的运动方式、不同的拍摄手段，达到不同的艺术效果。
（一）从摄影（像）机与拍摄对象的距离——景别。景别主要是指摄影机同被拍摄对象间距离的远近，而造成画面上形象大小的不同。简言之，即被摄主体（主要是指人）在画面中所呈现的范围。景别由远至近排列，一般有五种：远景、全景、中景、近景和特写。
①远景：摄影机远距离拍摄事物的镜头。它的特点是：视野开阔，景深悠远，人物很小，有时甚至没有人物（空镜头）。远景镜头给人的感觉常常是“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。远景能充分展示人物活动的环境空间，用以抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。例如，电影《大决战》、电视连续剧《三国演义》都是史诗式的战争巨片，片中多有使用远景表现千军万马激战的场面。电影《老井》开头，绵延起伏的高山，险峻陡峭的悬崖，幽幽深谷中伸出一条蜿蜒曲折的羊肠小路。羊肠小路上，一个黑点在移动，那个黑点是个人即孙旺泉。他身背重物（大石板）正艰难地向上攀登。这便是一个远景。在这个远景中，人物被处理成一个相对渺小的形象，使观众产生出一种其即将被环境吞没，被大石压垮的沉重的压抑感；同时也能表现出人物下定决心，排除万难的大无畏精神。
远景中视距最远的景别叫大远景。《林则徐》中，林则徐送别邓廷桢的大远景：白云高山间，林则徐拾级而上，站在炮台上，远望江上远去的孤帆。画面充满了诗情画意，突出渲染了林则徐心中的无限惆怅与惜别之情。
②全景：表现人物全身形象或场景全貌的镜头。它的特点是：视野较远景窄了些，既能看清人物又能看清环境，诱导观众思考人与环境的关系。全景镜头可以说是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。全景常常用来拍摄人物在会场、课堂、集市、商场等一定区域范围的动作，是塑造环境中的人或物的主要手段。例如，电影《牧马人》运用远景展示主人公许灵均特定的生活环境后，便用全境来描述他下放劳动改造的过程。在绿色的草原上，牧群在蠕动，一个 40 岁左右的牧马人仰天躺在草地上听着富有苍茫感的敕勒川之歌，全景使主人公更富有造型性、表现力。全景常用来表现某种感情。影片《鲁滨孙漂流记》中，鲁滨孙孤身一人面对大海绝望地呼喊的镜头，表现了其内心的孤独。《末代皇帝》中，小皇帝想为母亲奔丧，却又不能走出宫院，他在广阔而又阴森的宫院中奔跑、呼喊、哭泣的镜头，表现了其在命运的摆布中无能为力的感情。《便衣警察》中，木匠被释放出狱，走在田间小路上轻松自在的镜头，表现了其在广阔天地间自由生活可贵的感情。
③中景：表现人物膝盖以上部分形象的镜头。它的特点是：人物所占空间的比例增大，观众既能看清人物的形体动作，又能比较清楚地看到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。中景镜头给人的感觉是“犹抱琵琶半遮面”。中景常表现人物在房间的一隅、院落的一角，多用于两人对话中，有利于交代人与人、人与物之间的关系，常用来叙述剧情。例如，电影《祝福》一场“逼债”戏中连用几个中景镜头。贺老六忍无可忍，持枪争辩；祥林嫂心急如焚，上前夺枪；王师爷乘势把贺老六推倒在地；祥林嫂扶起老六；王师爷威逼老六，扬长而去；祥林嫂扶老六躺在床上。这几个中景镜头，不仅把“逼债”这场戏的剧情展示给观众，而且把老六的耿直、祥林嫂的善良、王师爷的凶狠、老六的懦弱等不同的性格特征也生动地展现出来。
由于中景不如远景、全景壮观，也不如特写、近景能给人以较强的刺激观感，所以有人把中景称作“二半吊子”镜头，表明其在影视鉴赏时不够引人注意。这实在是一种错误认识，因为中景的叙事作用是其他景别无法代替的。
④近景：表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。它的特点是：人像占据画面的大部分，环境变得零碎而模糊，观众能清晰地看清人物的面部特征和表情。在影视镜头中，近景的作用相当于文学作品中的肖像描写，适用于描绘刻画人物的音容笑貌、仪表神态、衣着服饰等。近景镜头给人的感觉是“当窗理云鬓，对镜贴花黄”。例如，电影《黑炮事件》中，有一个会议场面的表现连用了 25 个近景镜头。公司经理李任重为了国家利益，力保工程师赵书信接替小冯做翻译工作；副书记周玉珍坚持极左，坚决反对；书记武克功则做出了一个貌似公正，实则错误的决断。近景镜头，不仅准确地刻画出这三个人的不同性格，而且生动地表现了李任重欲干不能、欲罢不忍的激动和气愤，周玉珍“唯我独革”、不可一世的蛮横与浅薄，以及武克功是非不分、怕担责任的软弱与无能，给观众留下了强烈的感受和深刻的印象。
⑤特写：表现人物肩部以上的头像或某些物象、景致的细微特征的镜头。它的特点是：能把表现的对象从周围的环境中强调、突出出来，迫使观众去注意那些关键性的细节，诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等，造成强烈而清晰的视觉形象。特写是视距最近的一种景别。当视距特近时，就称为大特写。特写可以说是“巧笑倩兮，美目盼兮”。
巴拉兹在《电影美学》中认为，特写“不仅使人的脸部空间同我们更加接近了，而且使它超越空间进入另外一个新领域，心灵的领域——‘微相世界’”。它最大的美学价值就在于直接反映人物的内心变化。例如，电影《焦裕禄》序幕中，群众送葬场面出现焦裕禄的遗像特写，突出了影片的主体形象。《魂断蓝桥》中的吉祥物，《妈妈再爱我一次》中的玩具，《小兵张嘎》中的小木枪等，特写镜头都突出了贯穿的物体。《芙蓉镇》中扫帚的三次特写：分立墙角的扫帚，渐渐靠拢的扫帚，并排合一的扫帚，写出了两个扫街人相爱的独特经历。《真实谎言》中，特写镜头与其他景别镜头反复接用，使影片节奏加快，造成紧张激烈的气氛。特写是影视艺术中最具魅力的表现手段之一，但特写镜头不宜毫无节制地滥用，否则很容易使观众对物象（或物象的一部分）所处的环境茫然无知。特写一般应和全景等其他景别的镜头结合起来使用。
（二）从镜头的运动轨迹——运动镜头。运动镜头指摄影（像）机在推、拉、摇、移、跟、升降、旋转以及晃动等不同形式的运动中所拍摄的镜头。采用这种方法拍摄的镜头，有助于突破影视固定画幅比例的界限，增强画面的动态感和空间感；有助于描绘事件发生、发展的真实过程，增强影视艺术的逼真性。
①推镜头：简称“推”，指被拍摄对象位置不动，摄影（像）机缓缓向前移动或急速推进所拍摄的连续画面。用推镜头使银（屏）幕的取景范围由小到大，画面里的次要部分逐渐被推出画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银（屏）幕。在景别上，由远景变为全景、中景、近景甚至特写。推镜头的主要作用是强调或突出某一对象，诱导观众对其产生强烈关注。比如，两个人正说说笑笑，镜头缓缓推进，只见其中一个人正偷偷掏出手枪；一个战士正在神情专注地搜索前进，镜头推成特写：他的脚下正好在地雷绊发线旁。再有，“玫瑰花蕾”到底是什么意思？《公民凯恩》中镜头一直向前推，推到一架刚刚被扔进火炉的雪橇上的几个字：“玫瑰花蕾”。
②拉镜头：简称“拉”，与推镜头正好相反，摄影（像）机由近而远向后移动，离开被摄对象。取景范围由小变大，被摄对象由大变小，画面内容由少变多，由局部变为整体，景别由特写或近景、中景拉成全景、远景。拉镜头的主要作用是交代人物与环境的关系。意大利影片《无声的行动》结尾：法庭开庭的当天，掌握案情的探长刚出门即被暗杀，了解内幕的案犯在途中被人灭口，而一直暗中保护犯罪集团的检察官不动声色地来到法院。这时镜头从大门口拉成法院的全景，影片剧终。这个镜头给观众以法院向后移的感觉，在看清局部的基础上，把视线引向周围环境，让人们看清这个神圣的执法机构是何等虚伪！
③摇镜头：简称“摇”，摄影（像）机固定不动，只是镜头借助于活动底盘做上下、左右、旋转等运动。它的功能是描述场景、交代环境。摇镜头仿佛一个人到了一个新环境之后探头探脑地逡巡、打量、感受周边环境。影片《红与黑》中，有一个于连受审的摇拍镜头：于连扫视审判庭，镜头从法官和身份不同、表情不同的听众身上一一摇过，最后又落在了坦然、自信的于连身上。摇镜头的运用，既展示出审判的规模、气氛，又揭示出于连蔑视权贵，斗争到底的精神世界。由于摇的方向不同，摇镜头的作用不同。一般来说，左右摇，便于展示浩大的群众场面以及广阔的自然景色；上下摇，便于显示高大的建筑或悬崖峭壁的雄伟、险峻；旋转摇，则常用于表现舞会的场面、晕眩、醉酒等人的主观心理。
④移镜头：简称“移”，摄影（像）机跟着表现主体的运动所做的横向平移（横移镜头）或上下移动（升降镜头）。移镜头主要是机器运动，镜头不必始终跟随同一被摄对象，它类似生活中人们边走边看的状态。移镜头同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变的，所以它比摇镜头有更大的空间自由。移镜头使画面不断延伸，画面构图不断扩展，画面内容发生变化，富有运动感和节奏感。比如，坐在火车、汽车上，人通过窗户远眺，一脉淡淡的高山，一江平静的春水慢慢地移动，仿佛在欣赏一幅移动的长长的画卷。
⑤跟镜头：简称“跟”，摄影（像）机与运动着的被拍摄物体，保持基本相同距离的纵向运动。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，能保持主体运动过程的连续性与完整性。在影片中使用跟镜头，可以让观众产生同火车一起飞驶、同烈马一道驰骋、同主人公并肩而行等身临其境的感觉。
以上五种运动镜头的基本形式，在拍摄过程中可以互相结合，发展出许多变化的运动镜头，如跟推镜头、跟拉镜头等。
（三）从镜头角度——角度（镜头）。除了景别、运动轨迹，在影视艺术中，摄影（像）机角度的选择也是机器介入创作的一个重要方面。角度是指摄影（像）机与被拍人／物的水平夹角，就是我们常说的“视角”。拍摄角度不同，所得影像给观众带来的感受也不同。角度是丰富多彩、千变万化的。从纵向来说，有平角、仰角、俯角；从横向来说，有正面、侧面、斜面；而在纵横仰俯正反之间，又包含无数的角度和方位。这也是影视艺术与其他艺术特别是戏剧艺术的重要区别。例如，看戏剧表演时，观众与舞台的距离、角度始终不变。
①平视镜头：摄影（像）机与被摄对象处于同一水平线上时所拍摄的镜头。这种角度接近常人视觉感受，常用于常规的场景介绍。
②仰视镜头：摄影（像）机低于被摄对象，从下往上拍的镜头，这种角度能增加被摄对象的高度，使其产生高大、威严的感觉，拍英雄角色时常用到。
③俯视镜头：摄影（像）机高于被拍摄对象，从上向下拍的镜头。这种角度能产生贬低或漠视对象的效果，或者让人觉得被摄对象处于一种孤立无援、无助无奈的境地。影视作品中拍反面人物鬼鬼祟祟，理不直、气不壮时常用到。
④偏斜（倾斜）镜头：这是一种非常规的拍摄角度，在拍摄时故意不把摄影（像）机放在水平位置上，主体形象在画面中倾向一边。这种镜头主要是用来表现特定情境中的人物的情绪。美国电影《相见恨晚》中，在女主人公劳拉产生自杀念头时，她的面部画面便向一边倾斜；当她心情又恢复稳定之后，画面便又恢复正常。影片以镜头画面的变化揭示出人物极度矛盾的内心世界的斗争。此外，电视剧《奇迹》《发际红》中多处也使用到这种镜头。
上述为部分常见的镜头，其他还有变焦距镜头、景深镜头、叠印镜头等等，不一一列举。影视的各种镜头，各有不同的作用。在拍摄中，各种镜头、技巧往往是综合起来运用，以更好地为表现影视作品的内容服务。例如，在电影《黄土地》中，人或在镜头的一角，或在大部分天空的下方，画面内容让人充满寂寥和压力。窑洞的昏黑，并不妨碍对翠巧父亲面部的特写，反而使人惊诧这个中年人的苍老；打鼓的群众场面，传统而沉郁，镜头的调度内涵紧紧相扣，于影像的展现中，让人感受到一页往昔贫穷苦难的历史；等等。内涵博大，其意无穷，令人寻味。