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蒙太奇源远流长，在不断的艺术实践中，各国电影理论家、电影艺术家总结了不少蒙太奇的方法。蒙太奇的分类，从功能上讲，都不外乎隶属叙事蒙太奇和表现蒙太奇两类。这两大类在影视作品创作中有几种常见的类型。
一是平行蒙太奇，即将镜头素材平行处理的蒙太奇，以并列的几个情节的同时性为基础，而且这些情节最后往往都结合在一起。这种方式既可以当线索同时展开，又可以使事件之间相互穿插，分头介绍，杂而不乱。线索复杂、人物众多的影片一般采用这种方式。《党同伐异》中著名的“最后一分钟营救”就是典型的平行蒙太奇。一条线索是一名工人将被绞死；另一条线索是其妻设法救他，两条线索最后在“丈夫”免于一死时合在一起。《一个都不能少》中，也有两条平行处理的线索，一条是张慧科在市里流浪要饭，另一条是魏敏芝去市里艰难寻找张慧科的过程，影片对后一条线索稍有侧重，当最后张慧科在电视上看见魏老师在找他时，两条线索才结合在一起。平行蒙太奇让我们同时对两个或多个人物的命运有了认识，而进行横向的比较，可以更深刻地认识人物。
二是对比蒙太奇，即把两种内容、形象、特征等截然相反的画面并列在一起，构成对比、反衬，产生相互强调、相互冲突的作用，以强化所表现的内容、情绪和思想。例如，《啊，野麦岭》中一个是一队乡下女孩跋涉在雪地里的画面，一个是贵族人翩翩起舞的画面，两个画面组接在一起，造成鲜明的对照，揭示出深沉的社会意蕴。我国 20 世纪 40 年代的优秀影片《一江春水向东流》中就有大量成功的贫富、悲喜、善恶、美丑的对比镜头。如环境上两种生活景象的对比：一面是纸醉金迷、腐化糜烂的国统区，一面是饥寒交迫、民不聊生的沦陷区；感情上的对比：同在一轮明月下，张忠良投入王丽珍的怀抱，而素芬却抱着儿子伫立在窗前苦苦思念丈夫。这些对比体现出鲜明的爱憎之情，有力地突出了主题。戏曲片《红楼梦》将宝玉与宝钗结婚的喜庆场面特意与黛玉焚稿凄惨而逝的情景连接在一起。从内容上看，一个大喜，一个大悲；从形式上看，一个是充溢着喜庆的红色并加以热闹的鼓乐，一个是满目凄清的冷色且伴随着悲凉的呜咽。感情、声色的鲜明对照和强烈对比，使观众对宝黛爱情悲剧获得了荡气回肠而难以言喻的感受，其艺术感染力自不待言。
三是理性蒙太奇，又称“隐喻蒙太奇”，即将某种理念通过具体事物的画面来含蓄展现。理性蒙太奇镜头是通过类比手法来曲折地表达某种深刻的含义。例如，《秋瑾》开头，洋鬼子践踏我国国土，在这些镜头中不断穿插着好几个愤怒的石狮子的特写，象征着中国人民的愤怒和反抗。苏联早期影片《土地》堪称运用隐喻的典范。影片最后充满仇恨和恐惧的富农霍马失魂落魄地跑向村外，猛地扑倒在地，像一条蛆虫似的，一头拱进泥土，拼命挣扎着。从生活的逻辑看，这是荒谬的；但作为隐喻，霍马想变成一条蛆虫钻进地缝，却是绝妙的。
四是复现蒙太奇，也称重复蒙太奇，即代表一定意义的道具、事件、场面在关键时刻或适当地方反复出现，以此推动情节、表达主题的蒙太奇手法。例如，《被爱情遗忘的角落》中多次出现那件订婚的绒线衣，用以说明封建买卖婚姻在农村远没有消灭，说明农村的贫困、落后以及这一切在荒妹心灵上烙下的伤痕。《小兵张嘎》中运用一支小木枪贯串始终，通过小木枪的反复出现和不同描写，刻画了张嘎性格的成长过程，推动了剧情的发展。《一个都不能少》中粉笔成了贯穿全片的一个道具，影片从开头就着重描绘了高老师留给魏敏芝的二十多根粉笔，强调粉笔来之不易，粉笔的珍贵。影片最后，爱心人士给水泉小学捐来许多五颜六色的粉笔，学生们用自己喜欢的颜色在黑板上写一个字，那个最认为魏敏芝不像老师的学生也工工整整地写了“魏老师”三个字而把影片推向高潮。编导以一个贯穿性的道具——粉笔，作为展示人物思想情感的载体，可谓匠心独具。粉笔不但成了传授知识的工具，也成为表达感情的桥梁。另外，剧中共出现了11 次用同样音响烘托人物、事件的场景：张慧科读张明仙的日记；搬砖回来的路上；买可乐后每个人只能尝一口；小魏老师混车不成，步行进城；在火车站写寻人启事；等台长；吃剩饭；夜里在角落睡觉；清晨一张张辛苦写下的寻人启事被刮跑；魏敏芝对准镜头呼唤张慧科快点回来，张慧科则在四处要饭；张慧科在黑板上写下“魏老师”三个字；等等。这些都有力地推动了情节的发展和情感的表达。再比如，《魂断蓝桥》中的吉祥物，《一江春水向东流》中的月亮等。
五是杂耍蒙太奇。这是爱森斯坦非常重视的一种蒙太奇。这里的“杂耍”，有综合性的性质，它要求把短而杂的镜头作闪现式的分切，使画面与画面间产生强烈的冲击、震撼，形成激烈而动态的节奏，给观众造成强烈的视觉冲击力和一种几乎是毫无喘息余地的紧张感觉。如表现十年浩劫的电影《枫》中，林彪在天安门城楼上声嘶力竭喊叫的镜头和高速飞驰的列车时而穿过隧道，时而越过大桥的镜头，在拍摄时故意将镜头歪斜，造成一种不平衡的效果，在激烈而富有动态的节奏中，真切而生动地再现了那个时代的动荡、不安定，给观众的心理造成了一种令人窒息的恐怖感。
但是，凡事一过了头，就容易露出缺陷，蒙太奇理论也是如此。太强调蒙太奇的作用与技法，就会走向形式主义，使生活成了导演手中的玩物，导演想怎么摆弄就怎么摆弄。而人为表现的痕迹太重了就显出虚假。于是，巴赞、克拉考尔提出长镜头理论。长镜头理论是以基本上“等同”于实际时空的长镜头来表现所摄对象的全过程，以保持时间的连续性和空间的完整性，达到没有经过加工的真实感。所以长镜头理论又叫“纪录派理论”，纪实性是其根本的美学特征。
如果从电影史的角度来看，长镜头早于蒙太奇出现。卢米埃尔兄弟的一部影片就是一个固定的长镜头。所以，有人把卢米埃尔兄弟推崇为纪实性电影的鼻祖。随着蒙太奇的出现，长镜头逐渐被人遗忘了，直到 1920 年美国纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪拍摄了《北方的纳努克》。影片中有一个长达1200 英尺的著名长镜头画面，它把纳努克发现猎物直至制服它的全部过程完整地纪录了下来，而且搏斗双方始终同时出现在画框内，银幕时间和现实动作的时间也相一致。正是因为镜头没有人为地打破时空的连续性，所以这个长镜头才显得更为生动逼真，让观众觉得自己就是在现场的一个旁观者，具有极强的感染力。巴赞的长镜头理论谱写了电影美学的新篇章，是对有些人有失偏颇的“蒙太奇是电影的唯一特性”观点的强有力冲击，同时它也使人们用不同的蒙太奇新观念、新思路看待电影艺术。这一理论对于电影的发展起到了强大的推动作用，在其纪录性理论的影响下，纪实性或纪实风格的电影在世界范围内取得了丰硕的成果。不少国家或地区都涌现过纪实电影美学的浪潮，有力地促进了电影语言的发展。
一方面，我们要肯定长镜头理论的价值；另一方面，我们也应认识到它的局限性。长镜头理论过于拘泥于电影的照相本性，认为电影应该复制、照搬生活，不需要任何人工的雕琢。如果按照巴赞的理论发展下去，电影势必会丧失掉其自身的艺术性，因为任何艺术都需要根据艺术家的审美进行加工改造。而且他的理论也带着一定理想主义色彩，因为即便是巴赞一再推崇的那些“纪实性”影片也绝不是纯客观的。巴赞对蒙太奇持否定态度是不科学的，因为通过剪辑创造时空是电影的基本方法，不能认为是对现实的不尊重，并且蒙太奇的产生也完全符合人们视觉活动、心理活动的规律。长镜头理论后来也发展到了极端，拍出的片子虽然真实感很强，看起来却呆板、沉闷。于是，人们取了中间道路——长镜头与蒙太奇结合，将表现与再现结合。