下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
蒙太奇的诞生、发展，对影视创作产生了深远的影响。
首先，完成叙事，即保持叙事的连贯性。我们说，镜头是影视结构的基本组成单位，场面由若干个镜头构成，段落再由若干个场面构成，最后若干个段落进而构成完整的故事情节。其中，镜头与镜头的连接、场面与场面的连接，以及段落与段落的连接都是通过蒙太奇完成的。没有蒙太奇，单个镜头就是一堆散沙，毫无章法、杂乱无章。通过蒙太奇，将镜头有机地组接在一起并形成一定的逻辑关系，成为一部体现编导创作意图、表达一定内涵、能为观众理解的影片。这就是蒙太奇最基本的功能。
其次，创造思想。苏联电影艺术家罗姆说：“把两个镜头连接起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种含义，同样地，把画面和声音配合，也可能产生新的意义。”爱森斯坦在《蒙太奇在 1938》中总结了这种现象：“把无论什么镜头对列在一起，它们必然会联结成从这一对列中作为新质出现的意象。”如《战舰波将金号》中他把大炮发射镜头同石狮子摇晃、倒塌的镜头相组接，其含义不只是在传达“大炮震倒石狮子”这一表象，而是在隐喻沙皇的倒台。就像在汉字中，“口”与“鸟”的相加并非简单地意味着鸟有口，而是表达了“鸣”这样一种新的意义。
库里肖夫作为蒙太奇学派的先驱者，一生做过不少著名的电影实验，这些电影实验对人们更好地认识蒙太奇艺术的存在及其表现特性具有振聋发聩的作用。其中著名的“库里肖夫效应”为蒙太奇创造含义做了最生动的说明。这个实验是库里肖夫在 20 世纪 20 年代初期做的。他把当时著名演员莫兹尤辛的一张毫无表情的脸和一盆汤、一副棺材、一个小女孩分别组接起来，然后放映给不知底细的观众看，观众对这三个组接片断的评价分别是：饥渴、悲伤、喜悦。这就是说，两个画面、两个镜头的组接，由于其内容上的某种联系，可以使观众在感受中获得既不存在于前一个画面，也不表现于后一个画面而产生于两个画面连接之中的某些新生意义。这就是爱森斯坦所说的“更像两数之积，不是两数之和”的有力例证，也是所谓的“一加一可以等于三”的最好说明。在蒙太奇理论学说上，普多夫金也有重要论述。普多夫金强调蒙太奇不仅是一种镜头分割、组合的技法，而且是技法揭示的内容，而且是一种思考。他在《论蒙太奇》一文中说，蒙太奇与思考是不可分割的，有分析性的思考，有批判性的思考，还有综合、联络与概括性的思考。镜头组接，刚开始只是为了内容的延续。但一部片子的长度是有限的，要把较长的内容接续起来，必须把“这一本”与“那一本”相连接，这是不得已的事。后来，人们发现两个镜头组接到一起，有可能不仅仅是两个镜头所表述的内容的简单的相加，它还能增添更多新的意思，即一加一不等于二，一加一等于三，甚至等于五、等于十……正是由于考虑到了思考，考虑到了增添些什么，镜头之间的组接由消极被动变成积极主动，这是蒙太奇理论形成的一个基础。普多夫金强调蒙太奇思维就是叫导演们在“增添些什么”上多做文章。蒙太奇理论到了这一步，已显成熟，出现了各种蒙太奇手法，如“平行蒙太奇”“交叉蒙太奇”“对比蒙太奇”“心理蒙太奇”“杂耍蒙太奇”等。在成熟而丰富的蒙太奇理论指导下，爱森斯坦和普多夫金拍摄出《战舰波将金号》和《母亲》等经典影片。艺术家的理论和实践开辟了蒙太奇的新天地。值得提出的是，虽然通过蒙太奇手段，可以帮助创作者更直接地达到象征、隐喻等目的，但是如果滥用或者是不恰当运用蒙太奇，就会让人感到“人工”痕迹太重，反倒由于失真而缺少了艺术魅力。
再者，创造节奏和速度。在影视艺术中，节奏也是一个十分重要的问题。影视的节奏是故事发展的脉搏，是感情气氛的调整，是镜头造型的特定配置。一句话，影视节奏是内容与形式的韵律。影视的节奏是通过时间和空间在运动中形成的各种关系体现出来的，而蒙太奇可以造成影视作品或快或慢，或紧张或松弛的节奏。一般情况下，抒情场面的镜头节奏缓慢些，比较适应观众的心理需求。英国电影《简·爱》的结尾，简·爱和罗切斯特两个患难之交依偎在林间小路旁的长椅上，这时影片镜头徐徐拉开，随着缓慢的节奏，两人仿佛融进了富有生命力的绿色大自然的怀抱，观众也为他们的幸福激动不已。另外，像《黄土地》那种苦涩、沉思的电影风格，也需要缓慢凝重的蒙太奇节奏来渲染氛围。相反，叙事与惊险场面的节奏要快，以顺应观众观片时的紧张心理。意大利电影《警察局长的自白》以普通人为主要描写对象，把揭露黑社会的邪恶与揭露上层社会的黑幕联系在一起，影片着意于情节的跳跃性和高节奏，使之具有广泛的社会覆盖面和较大的思想容量。其中有个场面，赛莱娜怀着忐忑不安的心情在街头等黑手党头目罗蒙诺。她站在商店的窗前，身后不时驶过各种车辆，车灯光反射在橱窗的玻璃上，一明一暗的光影形成了急促的节奏，仿佛是赛莱娜心神不宁的情绪外露。这种光影节奏的巧妙处理使观众产生了恐怖感。此外，大多数好莱坞娱乐片常用较快速的剪辑使整个叙事过程紧张刺激，从而增加观众的视觉快感。