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声音是一种很特别的东西，它看不见、摸不着，却有着极强的穿透力。它穿越人的听觉器官，流注心田，让听者感受到风雨阳光的变化，感受到春夏秋冬的区别，感受到自我的存在。有声电影诞生时，曾一度引起过强烈的反对意见。因为它使得很多习惯于无声电影拍摄与表演的电影工作者面临重大的挑战。或许，在以视觉为主导的电影艺术中，声音真的并不是不可或缺的。无声电影时代，许多默片的艺术魅力还是极为动人甚至可以说是后来的创作很难企及的。但作为重要的语言要素，声音在影视艺术中的确是不可缺少的。它使影视艺术的表现力得到了极大的丰富，也使得影视艺术“综合艺术”的称号更加名副其实。
波布克曾在《电影的元素》中强调指出了音响在电影艺术中的重要意义：“为了阐明音响作为电影的一个主要元素的重要性，最简单有效的方法之一是看一部去掉了声带的影片中的一个场面。一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力。影片的速度也好像减慢了，结果常常是看到一系列照片。”伊朗电影大师阿巴斯也曾说过：“声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的三维。”
影视中的声音包括三部分，即人声（以表意为主）、音响（以表真为主）和音乐（以表情为主）。三者相辅相成，相得益彰，充分发挥了声音表情达意及显真的作用。声音的家族是个庞大的集体，这里面有人的声音，包括话语声、笑声、哭声、吵闹声、呼喊声；有人为的声音、声响，如机器声、汽车鸣笛声、飞机轰鸣声、工厂、街道上的声音；有自然的声响，如风声、雨声、雷声、波涛声、流水声、动物叫声；还有声音中最活跃、最显著、最富艺术性的部分——音乐；等等。声音的使用在影视艺术中无处不在。
首先，人声。影视艺术的表现对象一般来说以人为主，因此人声是声音中最积极、最具释义作用、信息含量最大的部分。人声可分为对话、独白、旁白。对话具有动作性、性格化、生活化三个特征。可以传递信息，表达思想；可以刻画性格，吐露感情；可以烘托环境，推动情节发展。以画外音形式存在的内心独白和旁白，是影视作品叙事和抒情的重要手法，恰当地使用不仅能够帮助交代剧情发展、表达人物内心活动，而且可以营造某种特定的情绪氛围，这是字幕不可企及的。
此外，音响，又称音响效果，亦称效果，指影视中除语言和音乐之外的所有声音。它包括人的动作声、动物的鸣叫声、机械及武器的轰鸣声、市场的嘈杂声，以及雨声、雷声、流水声等世界上存在的声音。在影视作品中，音响的作用主要是增加生活气息，渲染气氛，扩展视野，赋予画面具体的深度和广度。此外，与光、色彩具有象征意义一样，音响也有象征意义。比如，喜鹊叫象征吉祥，乌鸦叫象征凶兆，蝉鸣反映烦躁，狗吠暗示情况紧急，等等。不过，这也不是绝对的。
在影视艺术中，音乐的使用比人声和音响复杂一些。这是因为，在影视产生之前，音乐本身已是一种相当成熟的艺术样式。而且，音乐一直被认为是与人的灵魂最贴近的艺术种类，是真正只可意会、不可言传的艺术创作。因此，当音乐与具体可见的影视画面相结合时，如何使用恰当是一个非常关键的问题。影视音乐和一般音乐相比，有它的特殊性。首先，要根据内容的需要进行创作，音乐形象要融于整个银屏形象之中，不能游离于外，更不能喧宾夺主。其次，影视中的音乐是间接的，要受到时间的严格限制（除了《一曲难忘》《钢琴师》这类表现音乐家生平故事的影片），不能保留独立音乐的连贯性，要与画面、人声、音响有明显的协调性、配合性。美国作曲家杰利·戈德史密斯，为影片《巴顿将军》作曲时，根据巴顿性格的三个特点，在音乐方面设计了三种不同的主旋律，即一个战士、一个相信灵魂再生的人、一个有着坚定宗教信仰的人。在影片开始时，用嘹亮的小号吹奏出象征灵魂再生的主旋律；当银幕上出现巴顿指挥军队的镜头时，用军队进行曲的主旋律；到揭示巴顿的宗教信仰时，则用赞美诗合唱。后来当巴顿在战场上发号施令，乘胜前进时，他的三重性格趋于统一，于是，三种音乐主题综合出现，使巴顿这个有着复杂性格的人物形象完整地体现出来。此外，影视音乐中很重要的组成部分还有主题音乐、主题歌曲，这是全片音乐的核心和发展基础，概括了影视片的基本情绪和主人公的性格。有些主题音乐风行一时，甚至长期流传。
人声、音响、音乐等因素，在参与影视作品银幕形象塑造，推动情节发展，渲染情感情绪等方面都起着不可忽视的作用。但影视作为一种视听综合艺术，首先是视觉艺术，听觉因素不可能独立存在，它必须和视觉因素恰当地结合起来。这种结合不是简单地相加，而是要从声画结合的角度，进一步体会视听综合性赋予影视艺术的独特魅力。
一般地说，声画关系主要有三种。
一是声画合一，也叫声画同步。银（屏）幕上出现的画面与声音是“合一”的，声音是由画面中的人或物发出的。这是影视声画关系中最为常见的一种，是声画结合最基本的形式。在这种声画关系中，形象赋予声音以可见性，声音使形象更加丰满生动，声画的结合保持了影视纪实的客观性，加强了画面的真实感，提高了视觉形象的感染力。声画合一并不等于声音一定是完全真实的，它仍然可以是一种经过艺术加工的再创造。比如在一些常规的恐怖片或侦探片里，时常出现这样的情景：空旷的走廊或狭窄的小屋里，一双脚缓缓地向前移动。而与画面同步的脚步声往往是扩大和夸张了的，用以渲染主人公紧张的心情或营造一种恐怖的气氛。影视艺术作品中的一切声音都不应该是对画面内容的不必要的重复或简单解释，所以即使是声画合一，声音也完全可以具有非常好的表现功能。
二是声画分离，是指声音和画面不同步，即声音和发出声音的人或物不在同一画面内，声音以画外音形式出现。声画分离意味着声音和形象都具备相对的独立性，但这种独立并不是风马牛不相及、“两张皮”，而是在新的基础上求得了一种新的和谐统一。其直接结果是突出了声音的作用，增强了声音的造型力量。而且相对独立的声音可以打破画框的界限，扩展画面的空间表达。这种声画关系，不管是否会在后面的画面中将其声源体现出来，都很容易为人们所接受。就像在一个上课情景的画面上加入打钟声或电铃声，观众无意去追究钟声、铃声从哪来的，因为这在观众理性的思维过程中完全可以自然地接受。《青春之歌》中，有一个画面是白莉萍与林道静到耳房劝慰崔秀英，画外传来正房里震颤人心的《流亡曲》和悲愤、绝望的喊声，以及砸酒杯的声音，这些不仅加强了这场戏的气氛，而且暗示了画面外正房的空间存在，从而打破了画框的局限，扩展了画面的空间。
另外，声画分离不仅能扩展画面空间，还能构成影视新的时间内涵。这种声画分离尽管在物理真实方面并不存在，但在人的心理真实这一点上来说有其“合情性”，这种声音最能表现思念、回忆、剧中人的即时感受，同时借以实现某种时空转换。比如，画面视像是游子在千里之外默默阅读慈母来信，传出的却是母亲对所写信的深情诵读声。日本电影《生死恋》结束于一个非常动人的声画分离处理：大宫在夏子不幸去世后又来到网球场，雨幕中的网球场空荡荡的，这时画外音响起夏子清亮的笑声和说话声，观众马上就会联想到大宫在网球俱乐部第一次见到夏子的情形。另一场戏里大宫来到夏子家门口，幻觉中仿佛看到夏子出现在门口迎接他，这时画外又响起夏子说“你回来啦”的声音，观众马上又会想到这是大宫所期盼，然而却不可能实现的梦想。这两场戏所出现的声音，都不是与画面同步的现在时的声音，而是与过去时和未来时相联系的声音，它是那么熟悉，那么诱人，却又那么缥缈，那么遥远，正所谓“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。
三是声画对位。如果说声画合一、声画分离都是针对声画存在方式而言的，那么声画对位则是针对声音与画面在表现内容方面的关系而言的。它指的是指声音与画面之间在情绪、内容、艺术形象的表述上是相互独立的对比性关系，通过差异达成和谐，是一种对立统一的辩证关系。也就是说，声音与画面各自独立，而又相互作用。表面上看像是在两股道上跑的车，其实是“殊途同归”，因而这种声画关系最具蒙太奇性和影视艺术特性。声画对位的结果是产生某种声画原来各自并不具备的新寓意，通过观众的联想达到对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。比如，苏联电影《保尔·柯察金》，画面上保尔骑着战马，挥舞着军刀，在炮火中冲锋陷阵，画外传来他的声音，是他写给母亲的信：“我们生活得很好，所以你用不着为你的儿子担心，你自己舒舒服服地生活吧。”战斗的勇气和深沉的情意，声画强烈的对比使观众的情感备受震撼。又如德国导演法斯宾德拍摄的电影《玛利娅·布莱恩的婚姻》的结尾部分，画面上出现的是玛利娅得知丈夫曾经把自己转让给一个法国工厂主，十分痛苦，无意中去点烟，引起煤气爆炸，夫妻双双身亡。而伴随这一系列画面的却是无线电里的一场足球赛实况广播，观众的叫喊声、播音员的解说声、喧嚣声响成一片，直至德国足球队踢赢比赛时，播音员喊出：“德国是世界冠军！”与画面上夫妻身亡形成强烈的对照。这种声画结合再好不过地表明了法斯宾德的观点，批判了战后德国的奇怪现象：物质的富裕与精神的极度空虚。再如，《天云山传奇》中，画面是宋薇与吴遥结婚的喜庆场面，作曲并没有配上热烈欢快的音乐以渲染喜庆的气氛，而是以低沉抑郁的音乐奏出宋薇此时的心情，音乐与画面上的笑脸、碰杯祝福的场面在情绪和气氛上形成了明显的对立，从而预示着这场婚姻的悲剧性结局。
综上所述，声音和画面之间的关系根据剧情内容的需要以及创作者的艺术构思，呈现出多种多样的表现形式。在影视鉴赏实践中，敏锐地感受和准确地把握声音艺术的丰富含义和表现手段，也是全面而深刻地认识影视艺术的思想意义及艺术价值，提高影视鉴赏能力的一个关键环节之所在。