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说起“谍战片”或“谍战剧”，国内的观众其实早已不陌生，因为在电影领域，早在 20 世纪 50 年代到 70 年代，我国就曾经涌现出大量的此类作品，只是当时被称为“反特片”，如曾经让一代人耳熟能详的《英雄虎胆》《羊城暗哨》《冰山上的来客》等；在电视剧领域，1981 年播出的我国第一部电视连续剧《敌营十八年》就是一部纯粹的“谍战剧”。
而 21 世纪以来，谍战影视剧再度风生水起，成为我国影视领域引人关注的类型之一。近年来的这一谍战影视剧的热潮始于 2006 年《暗算》的热播，此后，谍战剧风潮渐起，值得注意的是在这轮谍战剧风潮中，曾诞生在 20 世纪 50年代到 70 年代的一批“红色经典”也被重新翻拍，如《英雄虎胆》《羊城暗哨》《永不消逝的电波》等，而 20 世纪 80 年代初期播出的电视剧《敌营十八年》《夜幕下的哈尔滨》同样被重拍，就连“文革”手抄本小说《一双绣花鞋》和《梅花档案》等也拍摄了电视剧版。与此同时，这股“谍战热”还蔓延到了电影领域，2009 年粉墨登场的《风声》《秋喜》《东风雨》在中国影院里面继续上演着谍战大戏。
面对如此汹涌的“谍战”热潮，有人曾断言，此类剧市场已经饱和，观众也已经产生审美疲劳。但 2010 年在各台播出的谍战剧依然数目众多，如《剑谍》《黎明之前》《五号特工组》《生死线》《战后之战》等。另一组调查数据也同样能说明问题，据《中国青年报》社会调查中心 2009 年 10 月对 1732 人进行的调查显示：“69.7％的人半年内至少看过两部谍战剧，23.0％的人看过的谍战剧超过三部。
”2011 年 1 月 2 日央视一套黄金档播出的开年大戏《黎明前的暗战》，仍然是一部“谍战剧”，还被冠以“最真实的谍战剧”，此剧开播两天便取得了湖南地区的收视冠军，该剧的全国收视率也相当骄人
。此外，根据麦家同名小说改编的电视剧《风语》也在央视八套播出，而此后《旗袍》《借枪》《黑色名单》《悬崖》《誓言无声》等谍战剧陆续出现在了很多电视台的黄金时段。此外，随着网络平台的崛起，无论是传统谍战剧还是带有网剧特点的谍战剧近年来也成为网络影视剧的新宠，如《胜算》《瞄准》《隐秘而伟大》等，种种迹象表明，这股始于 2006 年的“谍战剧热”至今尚未冷却。
这股谍战剧为何会在 21 世纪的中国影视领域掀起波澜？为什么会有如此多的人热衷于这种类型作品？对此加以深入分析，我们则会发现，这背后其实隐藏着从社会文化到接受心理等多重复杂因素。
心理学研究表明，人人心中都潜存着由历史积淀和人类自身遗传凝结而成的英雄情结，这种英雄情结属于人的主体性的心理情结，其特点是每个人都有做英雄的欲望，所谓英雄是一种原欲。美国学者贝克尔（Ernst Becker）在他的《拒斥死亡》一书中曾指出，人既不是天使也不是动物，是既拥有可以腐烂的肉体也拥有自我意识的自然存在，所以，人不但要面临死亡而且会产生出对于死亡的恐惧和焦虑。
也正是因为人们内心深藏的死亡恐惧，所以那些能够坦然面对死亡的人则是最需要勇气的人，也是最值得人们赞美和尊敬的人，而拥有这种勇气的人便成为人们心目中的英雄。英雄情结或英雄崇拜的心理成为人们对抗日常或世俗焦虑的有效武器。
从 20 世纪 80 年代开始，我国进入了一个变革与发展共存的社会转型期。无可否认的是，转型期的中国发生着从政治、经济到文化令人刮目的巨大变化，但快速发展中又附带了很多“副产品”，正如西方一位评论家感叹“西方社会200 年的现代化转型，在中国被压缩在 30 年内进行着”。于是，伴随着社会的急剧转型，国人开始越来越多地陷入一种不可名状的焦虑中。无论是对收入差距拉大的焦虑，对法制不健全的焦虑，还是对公共安全和社会快速变迁的焦虑，都让现代人焦躁不安。“据一项调查显示，焦虑已经成为现代人的一种生活常态。34.0％的受访者经常产生焦虑情绪，62.9％的人偶尔焦虑。”
而据媒体发布的《中产家庭幸福白皮书》指出，深圳、北京、上海这些经济最发达城市中的中产家庭幸福指数最低。他们拥有的只是“伪幸福”。“我的包袱很重，我的肩膀很痛。我扛着面子流浪在人群之中。我的欲望很多，我的薪水很少。是不是就这样平凡到老？”台湾歌手郑智化的歌唱出了中产阶级的野心、沮丧和焦虑。焦虑的情绪正在中国社会蔓延。
这些转型期的焦虑和压力，以及随着在社会归属意识上“国家本位”的淡化、“个人本位”的渐强，在催化个人奋斗精神的同时，也加剧了个体的孤独感、无助感。
对应这种普遍存在的焦虑情绪，我们可以看到“谍战剧”中的一个个“潜伏”的角色在某种程度上具备和焦虑者一样的生存状况。例如从谍战剧中的生存游戏来看，虽然“间谍”是有组织归属的，但这种组织联系常常是间接的、简短的、不经常的。孤军奋斗常常是间谍基本的行为模式，知情者多了、参与者多了，反而会造成更多的隐患。因而，面对无处不在的危机，更多的时候间谍者只能一个人去面对、去解决，他们必须倾尽自身的才智来行事，这种一个人在战斗的境况无意中暗合了现代人焦虑的状况，因此容易使观众产生境遇上的某种共鸣。不仅如此，“谍战剧”中的“间谍”们在展示这种焦虑状况的同时，还以自己的隐忍、坚强和执着化解着一个个随时都可能袭来的危机，击破一个个阴谋，并在每一次成功之后获得完全属于自己的陶醉。如电视剧《潜伏》中的余则成、《剑·蝶》中的江涛、《风声》中的“老鬼”、《秋喜》中的晏海清等，观众沉浸于“潜伏”在危机中的谍战英雄一次次化险为夷、扭转乾坤的战斗中，将现实中无助的自己投射成为剧中的无名英雄。通过对这些“潜在”的英雄人物的演绎，谍战剧实现了受众对智慧与力量的崇拜，满足了观众潜意识里的英雄情结和心理期待，使观众获得了心理共鸣与认同，从而在“拟态环境”的想象中完成了对英雄形象的个人体验，并从中释放出自己在现实生活中所不断累积的焦虑。
分析近年来热播的谍战影视剧可以发现，原本被人们已经遗忘的“理想”和“信仰”再次成为公众的话语。例如 2006 年播出的《暗算》并没有大张旗鼓地宣传，却在口耳相传中成为当年的热门话题，在解密专家安在天和地下工作者钱之江身上，人们看到了为信仰而牺牲的精神，尤其是那句关于“信仰与寄托”区别的台词“信仰是目标，寄托是需要，是无奈，是不得已。信仰是你在为它服务，而寄托是它在为你服务”备受观众推崇。无独有偶，2009 年的《潜伏》也被认为是一部“爱和信仰的简史”。
就如有论者所指出的，抛开这些谍战剧的故事情节本身的吸引力不谈，它们之所以能够吸引观众，最重要的原因恐怕就在于，那些主人公的革命信仰和献身精神对观众产生了强烈的震撼，甚至引起了他们内心深处的精神共鸣。表面上看来，这一现象似乎不足为奇，毕竟，任何一部成功的影视剧都一定拥有某种能够打动人的东西。但是，倘若联系到我们今天这个时代和社会的独特处境，那么我们就无法不对这一现象感到惊奇和困惑
。这背后，恰恰折射的是一个时期以来中国社会民情变化的内在逻辑。
我们可以看到近 30 年来，中国社会在经济发展的同时，一系列负面问题也逐渐显现。“现在的社会风气，寡廉鲜耻之人，脱光裸露为钱为出名，自由主义个人私欲极端泛滥，造假文凭，假学术论文，假货假药假酒，在饲料中掺和毒素、激素、避孕药，欺骗拐卖，社会没了基本的诚信，没了精神追求，人们的心中只有一个钱字。”
不可否认的是这些年来我们取得了很大的发展，我们否定了很多东西，也树立了很多东西，但当我们真正沉淀下来才发现：我们内心深处最为重要的支柱力量，正在离我们渐渐远去。于是，我们不得不正视这样一个问题：理想、信仰，今天忽然成为一个十分突出的问题摆在全社会的面前。
人活着总是要有一点精神的，无论身居庙堂，还是身处草野，精神信仰都能够让人明确生活目标、丰富生活内涵、提升人生价值。或许正是在通俗的意义上，这些谍战剧中所传递的“信仰”与大众心理构成了一种共通和共鸣：人只有心中有信仰，活着才有动力和方向。在今天，这些谍战剧中所传递出来的信仰更多的是给了大众一种精神寄托，一种可以让自己获得精神满足，从容而自信地面对生活、学习和工作的支撑力量。从这个意义上来说，信仰其实离我们并不遥远，它可以渗透到我们每一天的每时每刻，让我们幸福而愉快地活着。
从谍战剧涉及的诸元素来看，“谍战剧”的类型特征首先取决于核心人物——间谍。间谍，是一种职业，联系着某种信仰或价值观。间谍自身的生存方式以及谍战故事中他们的生存状态，是一种游走于“本我”和两个阵营间的三度“兼容”和“漂移”状态，多重身份和分裂性的人格则几乎就是间谍者的指称。因为作为一名间谍，就必须在两重，甚至多重的身份、人格、思维的复杂转换下生存，他们时刻周旋于“本我”与多个“他者”之间，不断地因情境、对象和需要，来调整自己的行为、语言乃至思维模式。艰险的生存和坚定的使命要求他们必须成为老练的“两面人”或“多面人”。“身在曹营心在汉”的间谍一方面要能够以坚定的信仰坚守所在阵营的归属性，另一方面又要以“脱胎换骨”般的面目游刃于敌对阵营中，也因此，具有多重身份的“间谍”必然处于多重生活的考验之中。于是，在不能自主选择的环境中，见风使舵、见机行事、口是心非、貌合神离、虚与委蛇成为“间谍”保存自身、完成使命的必要条件。在《潜伏》中，李克农告诉即将赴天津的余则成“有时做点小恶也是必须的”；在《特殊使命》中，当巩向光得知在他监督下被执行枪决的不是日本特务，而是中共地下党时，他虽愤怒却也无法下令停止执行枪决。为此，他还要面对不明真相的自己人的追杀。在这种常态的两难情境下，他们的“本我”与“自我”是严重分离的。
如果我们将谍战剧中“间谍”角色塑造及其情节编排与我们当下的现实相关联的话，我们就会发现，“间谍”身份和人格的多变与复杂恰恰在某种程度上暗合了当下大众的生存状态乃至心理状态。例如，《特殊使命》中的主人公巩渭平，为了打入敌人内部，娶了国民党中统头目的妹妹，因而被不知情的地下党员视为叛徒，多次遭到自己人的暗杀，更令人揪心的是，渭平与党组织失去联系后，受命打入中统这一任务也成了无人知晓的秘密。结果敌人怀疑他是地下党，而我方则认为他是叛徒，尽管在这样痛苦与无助的处境下，他仍然忍辱负重默默地为实现自己的特殊使命而奉献着。这样的“间谍”人生从某种角度上其实可以是当下很多人生存现实的演绎，在工作中，在家庭中，为了维系某种关系和某种平衡，很多人不得不戴着多重面具去演绎不同的角色。正如有论者指出的：“除了间谍剧中的怀旧意识和悲剧净化功能外，间谍的隐形人身份，悲悯和自我认同，尤其是《潜伏》中余则成的迷乱身份和分裂角色，被观众想象成‘办公室隐喻’，无不迎合了当代消费个体的自我心理投射：在种种社会重压下，‘一种个体真实自我和社会角色在现实生活中撕裂、游离和契合’和‘对社会环境的压抑和逼仄以及情感纠葛的宣泄’”。
当下谍战剧的流行以及观众对间谍生存的迷恋，其在一定意义上折射出当代社会个体自我身份的迷失和错乱，从中我们看到了当代社会中人们潜在的身份认同危机以及个人和社会的角色之间的冲突。这与 21 世纪以来一种叫作“杀人游戏”的角色扮演游戏以及“网络偷菜”游戏在办公室人群中流行是有着共通的内在原因的。
国外研究惊险片的电影理论家认为：惊险片的心理根源，就是惊险片能够同时满足观众的“安全感”（快乐原则）和“侵犯欲”（死亡原则），使人的生命原动力中这两种本能欲望得到释放和宣泄，从而使厌倦了平常单调日常生活的观众能够在自身安全的条件下经历危险紧张的突发事件，能够安全舒服地在客厅沙发中体验到日常生活中难以感受到的巨大心理震撼，进而获得异常的心理愉悦和快感，使深层心理能量得到释放、宣泄和升华。
而不可否认的是，同属于“惊险美学”范畴内的谍战剧也以其多线索、快节奏的叙事满足了观众解密悬疑的游戏心理。从某个角度上来说，“间谍战”更多的是一种心智游戏，诚如《潜伏》的编导姜伟所说：“枪战、暗杀是谍战的一种，但是还有一种谍战是心智上的较量。”
而在这场智力游戏中，悬念的设置和铺陈无疑成为维持游戏感的核心。
悬念的设置能极好地吸引观众的参与。在强烈的悬念情节中，人们不免在观看作品时实时参与悬念和解密，会跟随剧情和剧中人物，根据剧中线索积极进行推理思考。每个观众都有对剧中悬念的看法和推测，而随着剧情的发展，人们对剧情的参与不断增加，要么推翻自己的判断，要么证实自己的判断，最后当谜底揭开的时候，如果观众的猜测推理和结局吻合，观众就会产生强烈的满足感和自我崇拜，就如在游戏中获胜一般；而如果猜测有误，观众也会为情节上的逆转暗自叫绝。因此，对于谍战影视剧来说，成功巧妙的悬念设置能够吸引观众最大限度地参与剧情，从而使观众在观看中过一把“间谍”瘾，产生心理满足和美学体验。例如电视剧《暗算》，全剧在情节架构和悬念、对抗、冲突的叙事技巧上，充分运用多向度的发散情节，营造出错综复杂的局面和扑朔迷离的氛围。《暗算之〈捕风〉》甫一开场，在上海警备司令部军官酒会热情奔放的探戈舞曲中、众目睽睽之下我方卧底同志即被敌方杀害。这一悬念设计从一开始就牢牢抓住了观众。而《潜伏》更是以“每 10 分钟一个危机，每 5 分钟一个意外”的悬念密度和跌宕起伏的情节设计，使观众在“突转”的叙事策略下不断被抛向浪尖又被卷入谷底。
近年来的部分谍战剧还通过引入心理分析、逻辑推理，以及采取“抑制”“跌宕”的手法，来达到强化作品悬念指数的目的。例如《内线》这部作品，创作者利用“杀人游戏”的格局来推动剧情，让不同身份的人隐藏各自的真实身份，然后借他人之力绞杀对手，使得全剧的节奏感大大增强，观众错过哪个细节、忽略任何一个小片段，都有可能对后面的剧情看不明白，如此繁杂的故事线索和逻辑链条对内地的观众而言，既是接受心理上的一次挑战，同时也刷新了以往的观赏体验。而被称为最接近同类美剧专业水准的《黎明之前》中，则出现了大量的逻辑推理、心理分析的情节设计。如该剧开篇部分：李伯涵根据现场一枚嵌入墙壁的子弹位置和弹道轨迹来推断凶手已经受伤的情节十分专业。而所谓的“抑制”和“跌宕”手法，则是指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，利用矛盾诸方各种条件和因素，使戏剧情势受到抑制或干扰，出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性。例如《暗算之〈捕风〉》的情节处理，钱之江两次送出绝密电文都未成功，他身陷囹圄，在已经被圈定为怀疑对象羁押 7 号楼的情况下，与敌载笑载言 48 小时。这一段的叙事时间远远大于故事时间，在延长的叙事时间里浓墨泼写惊险与悬念——逐场问讯、笔迹鉴定、心理测试、救人环节、醉人的探戈、最后的晚宴等，险情迭出，最终敌方游戏失败，钱之江借敌之手除掉杀害战友的凶手后，以自己的血肉之躯为党组织送出绝密情报。这种处理无疑是“延宕”手法的绝好体现，同时也让观众始终沉浸在一种无法自拔的紧张情绪中。
正是因为有悬念，观众才期待“柳暗花明”的谜底，而危险能让观众体验到一种身临其境的紧张，悬疑得释、化险为夷又使得观众在现实生活工作中产生的焦虑得到转移或适度缓解。谍战剧就是在这种情节突变和悬念的牵引下增强了观众观赏的主动性，从而保持了观众持久的观赏兴趣和心理期待。
如果对近年来热播的优秀谍战剧加以分析，则可以发现，这些作品显然找到了契合当下社会文化特点和观众心理的叙事策略，这其中或隐或显地贯穿在该类剧中的“历史真实”与“艺术虚构”的处理和把握、谍战人物的成功塑造以及此类剧对于悬念的艺术处理尤为值得探究。
作为一种类型剧，谍战剧与真实历史有着非常紧密的联系。有关敌对阵营情报人员秘密攻守的内容讲述，无论其中的虚构成分有多少，其与历史真实之间或多或少都是有着千丝万缕的勾连的，哪怕其中历史的在场仅仅是背景性质的。一个显在的事实是，此类剧种的诞生直接受到真实谍战史实的影响，其最为核心的审美元素如悬念、惊险、紧张刺激、逻辑推理等很大程度上取决于它与历史所形成的一种或隐或显的“互文性”，这也是此类作品吸引观众的重要地方。事实上，诚如有论者所言，历史本身有时候远比戏剧精彩。先天就具有“猫捉老鼠”性质的谍战本身所蕴含的戏剧性不言而喻，因此，从谍战史实中去寻找素材和原型，无疑是此类作品在创作上首选的一个捷径。可以说，风云激荡的中国近现代史以及中共革命史，为“谍战影视剧”的创作提供了丰富的内容资源。上到北伐，下至镇反，皆有暗战之战；“金陵南京”“孤岛上海”“陪都重庆”“红色延安”几番成为历史较量的舞台；“特科”“军统”“中统”“七十六号”，这些名字后面的故事恰恰隐含着丰富的戏剧张力。作为一种特色鲜明的类型剧，如何在艺术创作中既有效地利用历史资源又不机械地复述历史，是谍战类影视剧不断创新过程中值得思考的问题。
纵观近年来热播的谍战剧则可以发现，深入挖掘历史本真所具有的多重精彩魅力是此类作品获得成功的一个有效策略。历史本身既可以是一方展现精彩演出的舞台，也可以是一幕幕本就精彩的戏剧华章，抑或二者兼而有之。对于近年来诞生的谍战剧而言，挖掘历史过往中所蕴含的多重魅力，不同的作品有不同的侧重。例如，《惊天阴谋》《内线》《隐形将军》《最后的 99 天》这几部谍战剧都有真实历史背景做依托：《惊天阴谋》以汪精卫投敌等真实历史作为故事发展的背景；《内线》是一部首次揭秘中华人民共和国成立前“两湖解放”幕后秘闻的作品，剧中人物均有历史原型可鉴，导演尤小刚甚至把《内线》的成功归结为“之所以能赢得观众的好口碑，就因为用了真实的历史故事做背景，历史绝对比剧情还要惊心动魄”
；《隐形将军》则以中共军事情报工作领导者李克农上将口中的“隐形人”为原型来塑造潜伏国民党内部 30 年的韩连城。而《最后的 99 天》中，肖昆这个人物的原型其实是中共早期领导人博古的弟弟秦邦礼。秦邦礼 1931 年加入中国共产党，在陈云、严朴的领导下在上海开过家具出租店，并以此为地下党的重要据点，利用家具的特定抽屉转移秘密文件、秘密护送爱国民主人士北上，并将一批黄金送到延安，这样的史实在《最后的 99天》中都有所呈现。而之前深受观众好评的《潜伏》，剧中的余则成虽然没有确定的历史人物原型，却可以说是我党众多情报员的集合体。如就史料来讲，周恩来曾经亲自挑选了三大实力干将安插到胡宗南、傅作义、白崇禧身边做他们的亲信秘书，平时不起用，但在关键时刻三位潜伏人员起到了扭转局面的重要作用，这就是在该剧中多次提及的著名的“龙潭三杰”。为了强化剧情的真实感，《潜伏》还将历史史实巧妙地融入了剧情当中，如《潜伏》的背景时间是1945 年 5 月到中华人民共和国成立前夕，地点涉及国民党“军统”的南京、重庆和天津站。而有史料可知：“军统”是国民党的一个特务组织，1938 年8 月成立，前身历经军事委员会密查组（1927 年建）、复兴社特务处（1932 年 4 月建）、军事委员会调查统计局第二处（1937 年建），主要负责人为戴笠。特工人员最多时近 5 万名，分布到国民党的军队、警察、行政机关、交通运输机构乃至驻外使领馆，专门以监视、绑架、逮捕和暗杀等手段进行活动。“军统”在国内许多地方设有集中营、秘密监狱和看守所，囚禁和迫害共产党人、进步人士和革命学生。抗日战争期间，军统也从事一些收集敌方情报并对敌施行恐怖活动，因此，对打击日本侵略者及汉奸也起了一些作用。电视剧《潜伏》在剧情发展过程中不时融入上述史料，使整个作品自始至终呈现出一种很强的历史关照性。该剧中涉及的真实历史包括“戴笠之死”“黄雀行动”“保密局天津特别组”“国民党四一大会”“汪精卫的清乡运动”“宪政运动”“军调”“国民党中统与军统之争”等；该剧涉及的真实人物有毛人凤、郑介民、李克农和钱壮飞等。在中国的影视作品、人物传记中，戴笠、毛人凤多有表现，但是关于中共的情报人员甚少提及，尤其是其中的领导者，而在《潜伏》中，编剧则安排被称为“龙潭三杰”之一的李克农以领导人的身份出现，如第 3 集中，余则成被组织安排到河北冀中根据地接受教育，并见到了李克农。这场戏虽然很短，却对人物发展起到了重要作用：正是李克农的教诲使余则成接受了真正的信仰。再如第 21 集中，余则成在和站长、李涯打赌时，提到了“龙潭三杰”的另一位人物钱壮飞。这些真实的历史事件和人物穿插于虚构的故事情节之中，使观众在观剧时，自觉或不自觉地沉浸在不时出现的历史真实所营造的特定氛围和情境中，如一个历史的亲历者一样，从而获得了独特的审美感受。
如果说，上述谍战剧在对历史的关涉上更多还是背景性的，历史还处于故事情节的后台的话，那么谍战剧《东方红 1949》和《黎明前的暗战》则理直气壮地将历史史实作为构筑剧情的核心和线索，从而彰显出历史本身的惊心动魄。如《东方红 1949》，全剧始终围绕着国民党军统特务多次妄图刺杀毛泽东的历史史实为主要情节线，从城南庄敌机偷袭到西柏坡投毒、从香山兵变到玉泉山刺杀、从先农坛暗杀到预谋在开国大典上炮轰天安门……每一次都是生死大劫，每一次都是绝处逢生。此外，还该剧还完整地再现了开国大典、政治协商会议、从西柏坡进驻北平等几次激动人心的历史场面，有名有姓的历史人物多达 180多位，堪比加强版的《建国大业》
。而作为央视 2011 年开年大戏播出的《黎明前的暗战》也大张旗鼓地将历史上的真实事件和真实人物推到了台前，程潜、白崇禧、陈明仁等以及湖南和平解放的历史进程构成了该剧表现的重要内容。全剧真实反映了以毛人凤为代表的军统分子一心要阻止程潜和陈明仁起义，甚至不惜派出暗杀小组，长期奋斗在隐秘战线的中共地下党员与敌人斗智斗勇、为人民解放不惜舍身成仁的历史真相，如湖南省工委通过大量的工作策反程潜、秘密调遣陈明仁等。除重要历史事件外，该剧中的谍战情节也都是根据亲身经历这段历史的见证者的回忆和真实的史料浓缩而成的。可以说，历史本身的戏剧张力成为构筑本剧艺术魅力的关键所在。
谍战剧首先还是一种类型剧，对历史的反映和关照只有和艺术思维相结合，才能产生足够的审美效果。而就历史与艺术的关系而言，历史既是过去发生过的事件，又是叙述过去这些事件的故事。在法文里，“histoire”这个词就既有“历史”，又有“故事”这两种含义。由此可见，真实和想象之间、客观叙述和主观推测之间、现实和虚构之间，从来就有一种紧张而又密切的关系
。也因此，近年来很多谍战剧在发掘历史真实的同时，更加注意艺术手段的运用，使艺术化的“历史真实”和历史化的“艺术虚构”相辅相成，共同生成了熟悉而又陌生的戏剧磁场，使观众在接受心理上体验着历史与艺术合二为一的审美真实，这在增强此类剧作吸引力的同时也增强了观众的参与感以及观众对于剧中人物和情节的认同，因为无形中观众就会将剧中情节故事看作曾经发生的历史。这种由“艺术真实”与“历史真实”的互文交融所带给观众的真实感，要比纯粹的历史或完全单纯的虚构更容易让人投入。
如被称为谍战史诗剧的《黎明前的暗战》就将湖南和平解放的真实历史进程融入充满悬疑和惊险的谍战剧情中，该剧既尽力还原了历史真实人物程潜、陈明仁、程星龄、程博乾、周里、常杏云、余志宏等人，记录了他们为和平解放所做出的贡献，同时也创造了如潜伏于保密局长沙站的地下党员肖天济，湖南省工委书记周里的左右手梁小民，甘心为蒋介石所用、最终却仍旧被抛弃在长沙负隅顽抗的保密站行动科长司马楠，曾经身为蒋介石近卫部队“中国宪兵”一员的肖天池等一系列性格鲜明、血肉丰富的虚构人物。而为了让虚构人物更为真实，主创者还为每个人撰写了贴近史实的人物小传，甚至建立了每个人的成长历程和个人体系，这样就使得肖天济、司马楠等虚拟人物的命运与大的时代背景、历史进程，以及程潜、陈明仁、周里等真实人物的行为紧密相关且互为作用力，为作品增加了不少戏剧内容。对此，该剧编剧陈哲说：“这样细致的架构，有助于让人们在虚构中感受真实，更有助于让虚构人物更好地服务于真实事件和真实人物。”
此外，在叙事风格上，该剧还充分挖掘了谍战剧应有的惊险、悬疑、情感、信仰等商业元素，峰回路转和出乎意料的情节设计不断出现，看似简单纯朴的青年，其实隐藏着更深的动机；弱不禁风的女子也有惊人的爆发；貌不惊人的市井百姓有可能才是隐藏在幕后的关键人物……如此，历史真实在艺术虚构中得以释放，而艺术虚构则在历史的映衬下增强了真实感。再如 2009 年推出的《东方红 1949》，该剧围绕着 1949 年中华人民共和国诞生这一历史横断面，不但尽数表现了国民党军统特务数次妄图刺杀毛泽东的历史真相，而且完整地再现了开国大典、政治协商会议、从西柏坡进驻北平等载入史册的历史场面。但历史毕竟是历史，戏剧也非历史教科书。出于戏剧考量，剧中除重要人物和情节遵循历史真实外，对相关人物和细节还是进行了虚构处理，如剧中殷桃扮演的特务谷正藩，其真正的原型叫谷正文，为继戴笠、毛人凤之后军统第三个特务头子，而在该剧中，则将其性别由男性改为了女性，并和于震所饰演的毛主席警卫排长“张虚”展开了关于感情、智慧、理智的精彩对决，为该剧的观赏性增色不少。
再例如电视剧《告密者》第一集中，在涉及“万能潜伏特务”的时候，该剧就利用旁白和黑白历史资料片的方式，叙述了一段真实的谍战历史：1950 年的时候，在李克农的领导下，中共抓到了家住天安门南池子九洲湾 43 号的计兆祥和他的老婆钱秀莲。这个计兆祥就是毛人凤安排在大陆的所谓万能潜伏台，之所以叫万能潜伏台，是因为计兆祥一个人集台长、情报、报务、译电为一身。通过破获这个万能潜伏台，公安部门还抓住了两名从台湾空投到哈尔滨的毛人凤特派员，更为重要的是，通过这条线索，公安部门最终掌握了东北地下技术纵队 170 名特工的全部名单。而在叙述完这段真实历史之后，剧情再次回到虚构状态。由此，通过“万能潜伏特务”，创作者将虚拟情节与真实历史真真假假地交融在一起，给观众一种别样的审美真实。
值得提出的是，近年来诞生的谍战剧在虚构人物的处理上，注重将其放归在特定的历史背景之下，在历史掩映中体现其作为平凡人和作为革命者的丰富人格。“不是外在于历史形象的某种刻板的政治说教，而是一种对历史的审美凝视、审美体察和审美熔铸，经过自身生命对于某一特定历史进程的体悟而被独特化、个性化，进而融会贯通于历史形象血肉里的思考或思绪的一种外化。在历史性冲突中塑造‘历史的性格’。”
如电视剧《潜伏》中，李克农告诉即将赴天津的余则成“有时做点小恶也是必须的”，为了获得站长的信任，余则成曾协助其敲诈汉奸，而面对左蓝的牺牲，在李涯面前，余则成只能将内心的巨大伤痛和仇恨化作微微一笑。此种反差巨大的行为和心理，恰恰体现出谍战人员身上如影随形的“人格分裂性”，否则，他就不可能随时都需要游走于多重角色之间来完成特殊使命，这就是谍战者的真实人生。类似的例子还有《黎明前的暗战》中，肖天济面对被行动科长司马楠折磨得面目全非的陈文英却还是不肯指认自己而备受折磨，心中痛苦万分。但面对司马楠，他深知自己不能泄露哪怕一丝对陈文英的关切，只得眼看着司马楠枪杀了陈文英，并在司马楠的注视下，亲手拍下了陈文英牺牲后的照片。回档案科的路上，肖天济也只能佯装无事，直到关上暗房的门，泪水才奔涌而出。可以说，这些表现谍战者因时因地随时控制、转换行为和情感以及在此过程中不断出现的人之本性挣扎的情节突破了以往“为了革命不怕流血牺牲”式的符号化生硬表现，深化了谍战人员特殊角色的丰富内涵，从而也更让人信服。
从叙事范畴的角度来看，谍战剧涉及的是敌我阵营的殊死较量，显然属于关乎国家、民族命运的革命叙事范畴，因此，这类剧作固有的意识形态性又是不言而喻的，由是，我国的谍战剧完全可以划归到“主旋律”文艺阵营中。也因此，或多或少地将叙事内容与真实历史相勾连，容易使此类作品获得主流意识的认可，从而扩大生存空间，从作品的市场生存层面上去考量，此点无可非议并且已经被证明是极为有效的策略。
例如在《风语》《旗袍》等众多 2011 年央视开年大戏备选剧目中，《黎明前的暗战》为什么会脱颖而出？央视副总编辑朱彤在谈及原因时表示，这部描述湖南和平解放的作品有两大最打动人的元素：“意义重大”和“鲜为人知”
。“湖南和平起义把南中国的解放提前了一年以上，观众们在观赏这部剧的同时又能够了解这个意义重大的历史事件。”
这便是央视推介这部戏作为开年大戏的重要原因。相同的例子还有《黎明之前》，这部作品被认为是在剧情和悬念、节奏等方面模仿西方最好的一部作品。剧中的情节和人物基本上都是虚构的，但在作品最后，使用解说、历史资料片以及字幕的形式为该剧贴上了革命历史的标签。如该剧最后一集配合资料片的解说词是这样的：“水手牺牲那天，正是辽沈战役结束的日子，那一天东北全境宣告解放。七十天后，华东和中原地区获得解放。1949 年 1 月 31 日，北平和平解放。1949 年 4 月 21 日，解放军开始强渡长江天险，两天后就进占国民党政府所在地南京。5 月初，解放军八个军的兵力合围上海，谭忠恕真的要离开了。”而这部作品在完结时，还利用字幕形式介绍了剧中人物的后事，如“刘新杰于 1949 年年底回到解放区，恢复了自己的身份——031 号。中央军委向 031 号颁发了一枚三等红色勋章，以表彰他在敌后出色的斗争。031 号在中央保卫局从事反特工作，他的真实姓名始终不为人知”。可以说，这样的处理并非画蛇添足，而是作品内外都需要的一种叙事策略，那就是通过作品情节沟通“历史真实”进而搭建起与“革命叙事”的关联性，从而为作品获得一种红色身份。同样的例子还出现在了 2020 年被称为“职场化的谍战剧”《隐秘而伟大》一剧中，该剧的开头便是采用了两段真实的历史影像资料来强化该剧历史背景的在场，一段是关于 1945 年日本天皇宣布日本无条件投降的资料，另一段是 1946 年毛泽东赴重庆参加《双十协定》谈判的资料。
当然，这种以巧妙的叙事手法所搭建的“历史真实”与“革命叙事”的意识形态关联性，无论对于作品还是对于主流意识形态都是双赢的，正如有论者所言：“‘反特剧’（类同谍战剧）在庞杂的大众文化中占据一席之地，反映出‘革命叙事’与‘消费力量’之间既冲突又合谋的态势：后者依靠强大的商业力量努力地对‘革命奇观’进行吸纳；而前者也依赖国家意识形态和大众传媒，试图对‘消费’进行有效的统领。”