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那么，究竟要在哪里游走飘移，又从何处、到何处游走飘移呢？综观日本古典俳论特别是蕉门俳论，可以发现其中存在着四个对立统一的范畴（“四论”）及其相关命题：
第一是“虚实”论，提出了“游走于虚实之间”的命题。
第二是“风雅”论，提出了“以雅化俗”“高悟归俗”的命题。
第三是“老少”论，提出了“忘老少”的命题。
第四是“不易·流行”论，提出了“千岁不易、一时流行”的命题。
要使“寂”这一审美理念得以成立，审美主体或创作主体就是要在“虚与实”“雅与俗”“老与少”“不易与流行”之间飘移，由此形成了既对立又和谐的审美张力并构成了“寂心”的基本内涵。
先说“寂心”中的第一对范畴——“虚实”论。
“虚实”论本来是中国哲学与文论中重要的对立统一的范畴，指的是有与无的关系、现实与想象的关系、生活与艺术的关系、虚构与真实的关系等等。作为文论概念的“虚实”主要指一种艺术手法，具体表述为“虚实兼用”“虚实互用”“虚实互藏”“虚实相半”“虚实相生”“虚实相间”“虚实得宜”等，而日本“虚实”概念的含义虽然基本上与中国相当，但与中国文论所不同的是，日本俳论中的“虚实”概念是包含在“寂”论之中的。在日语中，有一个动词写作“さぶ”，名词型写作“さび”，这个词在词源上可能与“寂”有所不同，但显然与“寂”是同音近义的关系，所以也不妨将它作为“寂”的派生用法。“寂”（“さぶ”“さび”）这个接尾词可以置于某一个名词之后，表示“带有……的样子”的意思，相当于古汉语中的“……然”的用法。例如：“翁さぶ”“秋さぶ”分别是“仿佛老人的样子”“有秋天的感觉”的意思；“山さび”是说某某东西像是“山”。在这里，本体是“实”，喻体是“虚”，这是“寂”作为接尾词在日语中的独特的语法功能。通过这一功能作用，就可以将“虚”与“实”两种事物联系起来、统一起来。
另一方面，“寂”论中的“虚实”论指的也不是中国文论中的“虚实互用”“虚实相间”之类的艺术表现手法，而是主张审美创作者与美的关系，或者说是人与现实之间形成一种既有距离又不远离的若即若离的审美关系。用蕉门俳论中的术语来说就是要“飘游于虚实之间”。对此，《幻住庵俳谐有耶无耶关》一书中，有以芭蕉的名义写的如下一段话：“于虚实之间游移，而不止于虚实，是为正风，是为我家秘诀。”并举了一个风筝的例子加以形象的说明：“虚：犹如风筝断线，飘入云中。实：风筝断线，从云中飘落。正：风筝断线，但未飘入云中。”以此来说明“以虚实为非，以正为是，飘游于虚实之间，是为俳谐之正。”在这个形象的比喻中，地为实，天（云）为虚，风筝是俳人的姿态。风筝断线，方能与“实”相脱离，但又不能飘入云中，否则就是远离了“实”而“游于虚”。只有“飘游于虚实之间”才是“寂”应有的状态。
对此，大西克礼在《风雅论》一书中，用德国浪漫派美学家提出的“浪漫的反讽”的命题加以解释。他认为，所谓“浪漫的反讽”就是“一边飘游于所有事物之上，一边又否定所有事物的那种艺术家的眼光”。“反讽”的立场，是把现实视为虚空，又把主体或主观视为虚空，结果便在虚与实之间飘游、在“幻像”与“实在”之间飘游、在“否定”与“肯定”之间飘游。按我的理解，“审美的反讽”实际上就是一种审美主体的超越姿态，就是以游戏性的、审美的立场对主客、虚实、美丑等的二元对立加以消解，在对立的两者之间来回反顾，自由地循环往复。这样一来，“虚”便可能成为“实”，而“实”又可能成为“虚”。由此，才有可能自由地将丑恶的现实世界加以抹杀，达到一种芭蕉在《笈之小文》中所提倡的那种自由的审美境界，即“所见者无处不是花，所思者无处不是月”。
这一点集中体现于松尾芭蕉的创作里。在他“寂”的“审美眼”里，世间一切事物都带上了美的色彩。例如，他的俳句“飞到屋檐下，朝面饼上拉屎哦，一只黄莺啊”；“寒冷鱼铺里，咸盐的死鲷鱼，龇着一口白牙”，都是将本来令人恶心的事物和景象，写得不乏美感。19世纪法国诗人波德莱尔的“恶之花”的审美观与艺术表现与此有一点相似，但波德莱尔是立足于颓废主义的立场，强调美与丑、美与道德的对立，而松尾芭蕉并非有意地彰显丑，而是用他的“审美眼”、用“寂心”来看待万事万物。有了“寂心”就不仅会对非审美的东西具有“钝感性”或“不感性”，而且还能够“化腐朽为神奇”、化丑为美。一般而言，把原本美的东西写成美的，是写实；将原本不美的东西写成美的，才是审美。在这方面，不仅芭蕉如此，以“寂”为追求的芭蕉的弟子们也都如此。据《去来抄》记载，一天傍晚，先师对宗次说：“来，休息一会儿吧！我也想躺下。”宗次说：“那就不见外了。身体好放松啊，像这样舒舒服服躺下来，才觉得有凉风来啊！”于是，先师说：“你刚才说的，实际上就是发句呀！你将这首《身体轻松放》整理一下，编到集子里吧！”宗次的这首俳句是：“身体轻松放，四仰八叉席上躺，心静自然凉。”所表现的就是俳人的苦中求乐的生态。这种态度，这种表达，就是俳谐精神，就是“寂”的本质。芭蕉的另一个弟子宝井其角夜间睡眠中被跳蚤咬醒了，便起身写了一首俳句：“好梦被打断，疑是跳蚤在捣乱，身上有红斑。”同样是将烦恼化成快乐。这些俳谐所表现的就是俳人的甘于清贫、通达、洒脱的本色，是一种无处不在的游戏心态和审美的态度。显然，这洒脱的精神态度中也含有某种程度的“滑稽”“幽默”“可笑”的意味。实际上，“俳谐”这个词的本义就是滑稽、可笑，因而俳谐与滑稽趣味具有天然的联系。所以大西克礼在《风雅论》中，以西方美学为参照，认为“寂”是属于“幽默”的一个审美范畴。这是因为“寂”飘游于虚实之间，同样也飘游于“痛苦”与“快乐”，“严肃”与“游戏”，“谐谑”与“认真”之间，使对立的两者相互转换。于是，“寂”原本的这种“寂寞”“寂寥”“清苦”就常常走到其反面，带上了“滑稽”“有趣”“游戏”“满足”乃至“可笑”的色彩。
“虚实”及“虚实”论是一种俳人的人生态度与审美态度，是一个高度抽象的哲学问题。而在具体俳谐创作中，“虚实”论又具体表现为“华实”论。尽管日本俳论中各家对“华实”的解释各有不同，但基本上与中国古代文论中的“华实”论相通，就是主张以“实”为主，以“华”（花）为辅。例如向井去来在《去来抄·同门评》中认为俳谐吟咏的中心对象是“实”，一首俳谐中“实”是确定不变的，而“作为修饰性的‘花’可以有多种多样，但应选取有雅趣的事物”。
再说“寂”论的第二对范畴——“雅俗”论。
“寂”所包含的这种淡薄、宁静、自由、洒脱、本色、幽默的生活态度，从另一个角度来说就是“风雅”。所以“寂”常常被称为“风雅之寂”。我认为，“风雅”不同于日语中的另一个近义词“雅”（みやび）。“雅”是宫廷贵族的高贵、高雅之美，其意义结构是单一的，而“风雅”则是一种对立结构，是“风”与“雅”的对立统一，用日语来说，就是“俚”（さとび）与“雅”（みやび）的对立统一。对于“风雅”（ふうが）这个汉字词，日本人历来有种种解释，例如“风”与“雅”是汉诗的“六义”中的两义，“风雅”指诗歌文章之道，是一种艺术性的风流表现。这是汉语中“风雅”
的原意。日本俳论中对“风雅”一词的理解虽然很不一致、很不明确，但是只要我们对日语及日本文学、文论语境中的“风雅”加以分析，就会看出“风雅”是作为“寂”的一个审美条件，指的是“风”与“雅”的对立统一。“风”者，风俗也，世俗也，大众也，民间也，底层也，俚俗也；在“风雅之寂”的审美理念中，“雅”者，高尚也，个性也，高贵也，纯粹也，美好也。“风雅”的实质是就是变“风”为“雅”，就是将大众的、底层的、卑俗的东西予以提炼与提升，把最日常、最通行、最民众、最俚俗的事物加以审美化，就是从世俗之“风”中见出美，也就是通常所说的“俗”与“雅”的对立统一。为此，松尾芭蕉提出“高悟归俗”的主张。“高悟”后再“归俗”，就不是无条件地随俗，而是超越世俗，然后再回归于俗。有时表面看上去很俗，实则脱俗乃至反俗。为此，松尾芭蕉还提出了所谓“夏炉冬扇”说。火炉与扇子固然是俗物，但夏天的火炉，冬天的扇子，一般人都会认为是不合时宜的无用之物，而“夏炉冬扇”作为一种趣味，恰恰可以表示一个人的不合时宜、不从流俗、特立独行的姿态。从语言使用的角度看，俳谐与和歌的不同点就是使用俗语，就此，蕉门俳论书《二十五条》鲜明提出俳谐创作就是“将俗谈俚语雅正化”，与谢芜村在《春泥发句集序》中也提出的俳谐使用“俗语”，但又须要“离俗”，其意思都是一样的。或者在雅归俗或者在俗向雅，都存在着一个“雅”与“俗”互动，或者“俗”与“离俗”互动的审美张力。而根本的指向就是“以雅化俗”，这也是“风雅之寂”的最显著的审美特征。
“风雅之寂”作为一种心胸或态度，又叫“风雅之诚”。“诚”者，不仅仅是指客观的真实，更是指主观的真心、真性情，是很个人化的、很自我的精神世界。“风雅之寂”与“风雅之诚”就是一种超越于雅俗的审美追求。这一点，我们也可以从一些俳人所起的名号中看出来，例如有人叫“去来”，有人叫“也有”，有人叫“横斜”，有人叫“一茶”，有人叫“芜村”等等，通俗至极但奇特至极、风雅至极。站在现代社会的角度看，“风雅之寂”就是人的内在修养的外在表现，是“贵族趣味”与“平民姿态”的对立统一。一个人的精神趣味是贵族的、高雅的、脱俗的，但外在表现上却又是平民的、随和的、朴素的，这就是“风雅之寂”，是人格的一种大美。相反的，则是矫揉造作、假模假式、拿架子、摆派头，那就是不“寂”，是丑。
第三，是“寂”论的第三对范畴——“老少”论。
“寂”这一概念的深层的意义，就是“老”“古”“旧”。本来，“寂”在日语中作为动词，具有“变旧”“变老”“生锈”的意思。这个词给人的直观感觉就是“黯淡”“烟熏色”“陈旧”等，这是汉语中的“寂”字所没有的含义。如果说“寂”的第一层含义“寂静”“安静”主要是从空间的角度而言，与此相关的“寂然、寂静、寂寥、孤寂、孤高”等的状态与感觉，就都有赖于空间上的相对幽闭和收缩或者空间上的无限空旷荒凉，可以归结为空间的范畴。而“寂”的“变旧”“生锈”“带有古旧色”等义都与时间的因素联系在一起，与时间上的积淀性密切关联。
“寂”的这种“古老”“陈旧”的意味，如何会成为一种审美价值呢？我们都知道，“古老”“陈旧”的对义词是新鲜、生动、蓬勃，这些都具有无可争议的审美价值。而“古老”“陈旧”往往表示对象在外部所显示出来的某种程度的磨灭和衰朽。这种消极性的东西，在外部常常表现为不美乃至丑，而不美与丑如何能够转化为美呢？
一方面，衰落、凋敝、破旧干枯的、不完满的事物会引起俳人们对生命、对变化与变迁的惋叹、感慨、惆怅、同情与留恋。早在14世纪的僧人作家吉田兼好在其随笔集《徒然草》第八二则中，就明确地提出残破的书籍是美的。在该书的第137节，吉田兼好认为比起满月，残月更美；比起盛开的樱花，凋落的樱花更美；比起男女的相聚相爱，两相分别和相互思念更美。西尾实从这个角度把《徒然草》看作是“寂”的审美意识的最早的表达。在俳谐中，这种审美意识得到了更为集中的表现。例如，看到店头的萝卜干皱了，俳人桐叶吟咏了一首俳句：“还有那干皱了的大萝卜呀！”松尾芭蕉也有一首俳句，曰：“买来的面饼放在那里，都干枯了，多可惜呀。”这里所咏叹的是“干皱”“干枯”的对象，最能体现“寂”的趣味。用俳人北枝的一首俳句来说，“寂”审美的趣味就是“面目清癯的秋天啊，你是风雅！”在这个意义上，“寂”就是晚秋那种盛极而败的凋敝状态。俳人莺笠在《芭蕉叶舟》一书中认为“句以‘寂’为佳，但过于‘寂’，则如见骸骨，失去皮肉”，可见“寂”就是老而瘦硬甚至瘦骨嶙峋的状态。莺笠在《芭蕉叶舟》中还说过这样一段话：“句有亮光，则显华丽，此为高调之句；有弱光、有微温者，是为低调之句。……亮光、微温、华丽、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厌弃者也。中人以上者若要长进，必先去其‘光’，高手之句无‘光’，亦无华丽。句应如清水，淡然无味。有垢之句，污而浊。香味清淡，似有似无，则幽雅可亲。”这里强调的是古旧之美。芭蕉的弟子之一森川许六在一封书信中写道：“我就要四十二岁了，血气尚未衰退，还能做出华丽之句来，随着年龄增长，即便不刻意追求，也会自然吟咏出‘寂、枝折’之句来。”（《赠落柿舍去来书》），可见在他看来，“寂”是一种自然而然的“老”的趣味。
但是，仅仅是“老”本身，还不能构成真正的“寂”的真髓，正如莺笠所说的“过于‘寂’，则如见骸骨，失去皮肉”。假如没有生命的烛照，就没有“寂”之美。关键是人们要能够从“古老”“陈旧”的事物中见出生命的累积、时间的沉淀，才是真正的“寂”之美。这就与人类的生命体验产生了一种不可分割的深刻联系。任何生命都是有限的、短暂的，而我们又可以从某些“古老”“陈旧”的事物中某种程度地见出生命的顽强不绝、坚韧性、超越性和无限性。这样一来，“古老”“陈旧”就有了生命的移入与投射，就具有了审美价值。最为典型的是古代文物。有时候，尽管“古老”“陈旧”的对象是一种自然物，例如一块长着青苔的古老的岩石、一棵枝叶稀疏的老松，只要我们可以从中看出时间与生命的积淀，它们就同样具有审美价值。
另一方面，俳论中的“寂”论虽然确认了有着生命积淀的“古老”“陈旧”事物的审美价值，但这并不意味着“寂”专门推崇或特别推崇“古老”“陈旧”之美。诚然，正如中国苏东坡所说：“大凡为文，渐老渐熟，乃造平淡。”（宋周紫之《竹坡诗话》）；又如明代画家董其昌所说：“诗文书画，少而工、老而淡。”（《画旨》）是说人到老了容易走向平淡，也就是容易得到“寂”。但这并不意味着“寂”是老年人的专利，也不意味着“老”本身就是“寂”之美。虽然俳谐的“寂”的审美理念中包含了“古老”“陈旧”的审美价值，但我们也不能像大西克礼那样把俳谐划归于“老年文学”。我认为，总体而言，日本文学与中国文学的一个最大的不同就是中国文学在观念上十分推崇“老”之美，常常把“老道”“老辣”“老成”作为审美的极致状态，而日本文学则把“少”之美作为美的极致而尽力回避老丑的描写。例如在《源氏物语》中，所有主要的女性人物都是十几岁至二十几岁的少女，男性则大多是属于中青年。作者对男主人公源氏也只写到四十岁为止。作者笔下的若干最美的女主人公都是在二十岁前后去世的，这就避免了写到她们的老丑之态。整个平安王朝的贵族文学基本情形就是如此。即便是后起的俳谐文学，也仍然继承了这一传统。最典型的代表是江户时代后期的俳人小林一茶，他在中晚年写了大量充满孩子气、天真稚气的俳句，如“没有爹娘的小麻雀，来跟我一块玩吧”；“瘦青蛙，莫败退，有我一茶在这里”等等之类。可见，在日本文学中，似乎存在着一种“写‘少’避‘老’”的传统，存在着对“老丑”的一种恐惧感。例如井原西鹤《好色一代女》中的女主人公，在年老色衰后隐遁山中不再见人；又如川端康成《睡美人》中的男主人公，因老年、性力丧失感到羞愧，只能面对服药后昏睡的年轻女子回顾往昔、想入非非；谷崎润一郎的《疯癫老人的日记》所描写的也是如此。
这一传统在日本俳谐文学及俳论中的“寂”论中同样也有表现。“寂”论实际上包含了“老”与“少”这对矛盾的范畴。松尾芭蕉在《闭关之说》一文中表达了他对“老少”问题的看法。他认为，年轻时代的男女因为“好色”而做出一些出格的事情来，是可以理解的、可以原谅的，“较之人到老年却仍然魂迷于米钱之中而不辨人情，罪过为轻，尚可宽宥”。在芭蕉看来，青年壮年时代“好色”是人情，是美的，而年老时若只想着柴米油盐而失去对“人情”的感受力与实行力，那是不可原谅的。这是以“少”为中心的价值观，所以芭蕉主张，老年人只有“舍利害、忘老少、得闲静，方可谓老来之乐”。换言之，老年只有“忘老少”即忘掉自己的老龄，“不知老之将至”“不失其赤子之心”，才能真正达到“乐”的境界，也就是“寂”的境界。蕉门弟子各务支考在《续五论》中也强调：“有人说年轻则无‘寂’，这样说，是因为他们不知道俳谐出自于心。”也就是说，有没有“寂”不取决于年龄的老少，而决定于心灵状态。这一点与中国文论的相关议论也颇为吻合。明代项穆在《书法雅言·老少》中，谈到书法风格时说：“书有老少……老而不少，虽古拙峻伟，而鲜丰茂秀丽之容；少年不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。二者混为一致，相待而成者也。”也许正是为了“老”与“少”的“相待而成”，晚年的松尾芭蕉努力提倡所谓“轻”（かるみ）的风格，所谓“轻”，是与“老”相对而言的，实际上就是“少”的意思，就是年轻、青春、轻快、轻巧、生动、活泼的意思。这个“轻”与“寂”所本来带有的“古老”“陈旧”的语义是相对立的，而这一对立就是“老”与“少”的对立。可以不妨认为，以芭蕉的“夏炉冬扇”的反俗的、风雅的观点来看，人越是到了老年越要提倡与“老”相反的“轻”、轻快、轻巧、生动、活泼的东西。芭蕉晚年的俳谐作品固然有着老年的不惑与练达，却并没有暮年的老气横秋，也大量表现了新鲜、少壮、蓬勃之美。如此，就使得“寂”的“古老”“陈旧”之美中不乏新鲜与生气，不失去其生命活力。这就是“老”与“少”、“寂”与“轻”的相反相成的关系。换言之，“寂”之美就是从“老”与“少”的对立统一中产生出来的。
最后，谈谈“寂”的第四对范畴，就是“不易·流行”论。
空间意义上的“寂”与时间意义上的“寂”的交织，作为一种生命状态、美的状态，不是刻板的、沉闷的，而是时刻都处在变与不变之中。在这个意义上看，“寂”这一审美概念又与松尾芭蕉提出的“不易、流行”论密切关联。
所谓“不易”就是不变，就是“千岁不易”；所谓“流行”就是随时改变，就是所谓的“一时流行”。“不易、流行”就是变与不变的矛盾统一。它有两个层面的意思，浅层的是指俳谐作品的样式，即“不易之句”和“流行之句”。“不易之句”就是有传统底蕴的、风格较为保守固定的俳句，“流行之句”就是追求新风的俳句。这里讲的是创作风格的变与不变的矛盾统一。“不易·流行”的更深层的寓意，乃是指“寂”的一种本质内涵——也就是永恒与变化的矛盾统一、“动”与“静”的矛盾统一。芭蕉弟子之一服部土芳在《三册子》中曾引用芭蕉的一段话：“乾坤变化乃风雅之源。静物其姿不变，动物其姿常变。时光流转，转瞬即逝。所谓‘留住’，是人将所见所闻加以留存。飞花落叶，飘然落地，若不抓住飘摇之瞬间，则归于死寂，使活物变成死物，销声匿迹。”说的就是“动”与“静”的关系。“不易、流行”论所要揭示的道理就是：“不易”是“寂”的根本属性，“流行”是“寂”的外在表征；换言之，“静”是“寂”的根本属性，“动”是“寂”的外在表征。绝对的“不易”或“静”就是纯粹的无生命，就是“死寂”；绝对的“流行”或“动”就是朝生暮死，转瞬即逝。只有“不易”与“流行”、永恒与变化、“动”与“静”的对立统一，才是真正的苍寂而又生气盎然的“寂”的境界。最能体现“寂”之真谛的俳谐，最美、最具有“俳味”的俳谐，都是“不易”与“流行”、“动”与“静”的辩证统一。我们对芭蕉的为数众多的名句加以仔细体味，就可以常常感受到其中的“不易、流行”的奥妙。例如，“古老池塘啊，一只蛙蓦然跳入，池水的声音”；“寂静啊，蝉声渗入岩石中”。这两首俳句写的是“静”还是“动”呢？没有古老池塘的寂静，哪能听得青蛙入水的清幽的响声？没有树林中的寂静，哪能感觉到蝉声渗入坚硬的岩石？在这里，“寂”并非寂静无声，而是因有声而显得更加寂静；“寂”也并非不“动”，而是因为有“动”而更显得寂然永恒。这就是禅宗哲学所说的“动静不二”。“不易”与“流行”及“动”“静”所达成的这种审美张力与和谐是宇宙的本质，是世界与人之关系的本质，也是“寂”的本质。
俳谐就是这样，作为世界文学中的最为短小的由十七个字音构成的诗体，体式上极为简单，却包含了上述的颇为复杂的哲学的、宗教的、美学的思想蕴含，也许正是在这个意义上，近代俳人、俳论家高滨虚子才断言：“和歌是烦恼的文学，俳谐是悟道的文学。”也就是说，和歌是以抒情为主的，俳句是以表意为主的；和歌是苦闷的象征，俳谐是觉悟的表达。这样，俳谐的简单的体式与复杂的表意之间就构成了一种审美的张力，这也是“寂”的一个重要特点。
以上所说的“寂”论及“寂心”中所内含着的“虚实”论、“雅俗”论、“老少”论、“不易·流行”论这四个对立统一的范畴，作为一种形而上学之“道”，只要被俳人所“悟”，就必然会在具体的俳句作品中体现出来。将这四个对立统一的范畴总体地、浑然地、自然而然地加以综合表现而呈现出来的那种外在状态，就是日本俳论中所主张的所谓的“しおり”（旧假名标记法写作“しをり”），读作“shiori”。
从词源上来看，“しおり”是一个合成词，它的原型是树枝的“枝”字——日语音读为“し”（ shi）——后头再加上一个动词“折る”（读作“おる”）而形成的动词“枝折る”（しおる），其名词形是“枝折”（しおり）。“枝折”的意思是“折枝”，就是将柔软的树枝折弯、折下的状态。在这个意义上，“しおり”又以汉字“挠”字来标记，写作“挠り”。“挠”也是“折”的意思；又因为被折弯或被折下的树枝显得软弱、萎靡、沮丧，所以又以汉字“萎”来标记，写作“萎る”，作为动词，它表示一种萎靡的状态和“蔫”之美。在古代日本，人们在走山路的时候会折下或折弯路边的树枝，用来作为路标，这时也写作“枝折”，又从“路标”这个意思，引申为夹在书本中的书签，写作“栞”（しおり）。
综合上述“枝折”（しおり）的这些意思，可以看出这个词有两大特征：第一，它表示一种柔软、曲折之美，一种可怜、可哀的“蔫”之美；第二，它是一种标志物，有呈现在外的视觉性的特征。我们应该从这两个特征入手对“枝折”一词的美学属性加以分析和理解。
“枝折”这个概念在日本古典俳论中使用得相当多，但由于缺乏明确的概念界定和理论体系上的准确定位，以致一直以来学者们将“枝折”与“寂”乃至与“细柔”作为同一层次的概念相提并论，从而产生了逻辑上的严重混乱。我认为，“枝折”与上述的四对概念一样，也是“寂”的一个从属范畴。如果说，“虚实”论、“雅俗”论、“老少”论、“不易·流行”论这四个对立统一的范畴是“寂”的内在涵义，那么，“枝折”则属于“寂”的外在表现、一种外在标志。正如芭蕉弟子向井去来在《答许子问难辨》中所说：“‘枝折’是植根于内而显现于外的东西。”倘若借用日本古典文论中常常使用的“心”（内在精神）、“姿”（外在表现）的比喻来说，四个对立统一的范畴是“寂之心”，而“枝折”就是“寂之姿”。“寂”作为俳人的精神内涵，通常是沉潜着的、含而不露的，当它表现在俳谐创作中的时候，必然要体现出外在的风格特征与表现形式（日语称为“句姿”），这种体现就是所谓的“枝折”。
蕉门俳论对俳句的“句姿”的“枝折”做了许多描述，如《祖翁口诀》中说：“句姿应如青柳枝上小雨垂垂欲滴之状，又如微风吹拂杨柳，摇曳多姿。”这实际上也就是对“枝折”之美的描述。“枝折”就是指如同柔软的树枝那样的弯曲、纤细、摇曳、游弋、飘忽、扶摇、婀娜、潇洒的状态。假如借用上述的“虚实”论中飘游的风筝来做比喻，放风筝者有一颗“寂之心”，风筝就是“寂之姿”，风筝及风筝线细长、柔韧、浮游、飘飘忽忽、若有若无、若隐若现，其作用和功能是把“寂之姿”放飞、呈现出来，这种状态就是“枝折”。正因为如此，日本古典俳论常常将“枝折”与“细柔”（ほそみ）连在一起使用。在这种情况下，“细柔”就是“枝折”状态的一种描述。换言之，“枝折”的，必然就是“细柔”的，正如风筝线一样，要让风筝飘起来达到“枝折”的效果，就必然有一条“细柔”之线。再打个比方，“寂”就像一个蚕茧，蚕茧的外壳是“寂声”“寂色”，内部包含着的蚕丝就是“寂心”。倘若蚕丝不抽出来，那就好比是“寂之心”没有外化。倘若蚕丝由内及外地抽出来，就使“寂心”有了外在表现。表现得好、表现得美，就是艺术创作，就是艺术表现，就呈现出了“枝折”之美、“柔细”之美，这种美就是“寂姿”。“寂姿”表现在具体的俳谐（俳句）创作中，就是日本俳论中常说的“句之姿”，是一种余情不绝、余韵缭绕、摇曳多姿、委曲婉转之美，这就是“枝折”的最基本的审美外化的功能。