三

在对“幽玄”的文论历程及成立的必然性做了动态的分析论述之后，还需要对“幽玄”做静态的剖析，看看“幽玄”内部究竟是什么。

正如“风骨”“境”“意境”等概念在中国文论史上长期演变的情形一样，“幽玄”在日本文论发展史上，其涵义也经历了确定与不确定、变与不变、可言说与不可言说的矛盾运动过程。历史上不同的人在使用“幽玄”的时候，各有各的理解，各有各的侧重点，各有各的表述。有的就风格而言，有的就文体形式而论，有的在宽泛的意义上使用，有的在具体意义上使用，有的不经意使用，有的刻意使用，这就造成了“幽玄”词义的多歧、复杂甚至混乱。直到20世纪初，日本学者才开始运用现代学术方法，包括语义考古学、历史文献学以及文艺美学的方法，对“幽玄”这个概念进行动态的梳理和静态的分析研究，大西克礼、久松潜一、谷山茂、小西甚一、能势朝次、冈崎义惠等学者都发表了自己的研究成果。其中，对“幽玄”做历史文献学与语义考古学研究的最有代表性的成果，是著名学者能势朝次先生的《幽玄论》，而用西方美学的概念辨析方法对“幽玄”进行综合分析的有深度的成果，则是美学家大西克礼的《幽玄论》。

大西克礼在《幽玄论》中认为“幽玄”有七个特征：第一，“幽玄”意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确，追求一种“月被薄雾所隐”“山上红叶笼罩于雾中”的趣味。第二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”“直接”“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓，正如藤原定家在宫川歌合的判词中所说的“于事心幽然”，就是对事物不太追根究底、不要求在道理上说得一清二白的那种舒缓、优雅。第三是寂静和寂寥。正如鸭长明所说的，面对着无声、无色的秋天的夕暮，人会有一种不由自主地潸然泪下之感，这是被俊成评为“幽玄”的那首和歌——“芦苇茅屋中，晚秋听阵雨，倍感寂寥”——所表现的那种心情。第四就是“深远”感。这种深远感不单是时间与空间的距离感，而是具有一种特殊的精神上的意味，它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）。歌论中所谓的“心深”或者定家所谓的“有心”等，所强调的就是如此。第五，与以上各点联系更为紧密相连，就是所谓“充实相”。这种“充实相”是以上所说的“幽玄”所有构成因素的最终合成与本质。这个“充实相”非常巨大，非常厚重、强有力，与“长高”乃至崇高等意味密切相关，藤原定家以后作为单纯的样式概念而言的“长高体”“远白体”或者“拉鬼体”等，只要与“幽玄”的其他意味不相矛盾，就都可以统摄到“幽玄”这个审美范畴中来。第六，是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”。第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣，所谓“余情”也主要是指和歌的字里行间中飘忽摇曳的那种气氛和情趣。最后，大西克礼的结论是：“‘幽玄’作为美学上的一个基本范畴，是从‘崇高’中派生出来的一个特殊的审美范畴。”

大西克礼对“幽玄”意义内涵的这七条概括，综合了此前的一些研究成果，虽然逻辑层次上稍嫌凌乱，但无疑具有相当的概括性，其观点今天我们大部分仍可表示赞同。然而他对“幽玄”的美学特质的最终定位，即认为“幽玄”是从“崇高”范畴中派生出来的东西，这一结论事关“幽玄”在世界美学与文论体系中的定性与定位，也关系到我们对日本文学民族特征的认识，应该慎重论证才是，但是大西克礼却只是简单一提，未做具体论证，今天我们不妨接着他的话题略做探讨。

如果站在欧洲哲学与美学的立场上，以欧洲美学对“美”与“崇高”这两种感性形态的划分为依据，对日本的“幽玄”加以定性归属的话，那么我们不妨权且把“幽玄”归为“崇高”。因为在日本的广义上的（非文体的）“幽玄”的观念中，也含有所谓的“长高”（高大）、“拉鬼”（强健、有力、紧张）等可以认为是“崇高”的因素。然而，倘若站在东西方平等、平行比较的立场上看，即便“幽玄”含有“崇高”的某些因素，“幽玄”在本质上也不同于“崇高”。首先，欧洲美学意义上的“崇高”是与“美”相对的。正如康德所指出的，美具有合目的性的形式，而崇高则是无形式的，“因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念”；“崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里去寻找。” 也就是说，“美”是人们欣赏与感知的对象，“崇高”则是人们理性思索的对象。日本的“幽玄”本质上是“美”的一种形态，是“幽玄之美”，这是一种基于形式而又飘逸出形式之外的美感趣味，更不必说作为“幽玄体”（歌体之一种）的“幽玄”本来就是歌体形式，作为抽象审美概念的“幽玄”与作为歌体样式观念的“幽玄”往往是密不可分的。欧洲哲学中的“崇高”是一种没有感性形式的“无限的”状态，所以不能凭感性去感觉，只能凭“理性”去把握，崇高感就是人用理性去理解和把握“无限”的那种能力；而日本“幽玄”论者却强调：“幽玄”是感觉的、情绪的、情趣性的，因而是排斥说理、超越逻辑的。体现在思想方式上，欧洲的“崇高”思想是“深刻”的，是力图穿透和把握对象，而日本的“幽玄”则“深”而不“刻”，是感觉、感受和体验性的。

而且，我们不能单单从哲学美学的概念上，还要从欧洲与日本的文学作品中来考察“崇高”与“幽玄”的内涵。荷马史诗以降的欧洲文学在自然景物的描写上，“崇高”表现为多写高耸的山峦、流泻的江河、汹涌的大海、暴风骤雨、电闪雷鸣，以壮丽雄大为特征，给人以排山倒海的巨大、剧烈感和压迫感；而日本文学中的“幽玄”则多写秀丽的山峰、潺潺的流水、海岸的白浪、海滨的岸树、风中的野草、晚霞朝晖、潇潇时雨、薄云遮月、雾中看花之类，以优美秀丽、小巧、纤弱、委曲婉转、朦朦胧胧、“余情面影”为基本特征。在人事题材描写上，欧洲的“崇高”多写英雄人物九死一生的冒险传奇经历，日本文学则写多情男女，写人情的无常、恋爱的哀伤。表现在人物语言上，欧洲的“崇高”多表现为语言的挥霍，人物常常言辞铺张、滔滔不绝，富有雄辩与感染力；日本的“幽玄”的人物多是言辞含蓄，多含言外之意。在人物关系及故事情节的描写中，欧洲文学中的“崇高”充满着无限的力度、张力和冲突，是悲剧性的、刚性的；日本文学中的“幽玄”则极力减小力度、缓和张力、化解冲突，是软性的。在外显形态上，欧洲文学中的“崇高”是高高耸立着的、显性的，给人以压迫感、威慑感、恐惧感乃至痛感；日本文学中的“幽玄”是深深沉潜着的、隐性的，给人以亲切感、引诱感、吸附感。正因为如此，日本人所说的“入幽玄之境”就是投身入、融汇于“幽玄”之中。这里的“境”也是一个来自中国的概念，“境”本身就是物境与人境的统一，是主客交融的世界。就文学艺术而言，“境”就是一种艺术的、审美的氛围。“入幽玄之境”也是一种“入境”，“境”与“幽玄之境”有着艺术与美的神妙幽深，却没有“崇高”的高不可及。要言之，欧洲的“崇高”是与“美”对峙的范畴，日本的“幽玄”则是“美”的极致；欧洲的“崇高”是“高度”模式，日本的“幽玄”是“深度”模式。

总之，日本的“幽玄”是借助中国语言文化的影响而形成的一个独特的文学概念和审美范畴，具有东方文学、日本文学的显著特性，是历史上的日本人特别是日本贵族文人阶层所崇尚的优美、含蓄、委婉、间接、朦胧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空灵、深远、超现实、“余情面影”等审美趣味的高度概括。 udwX3SFmHSi6t8UB5eWI56NibSE2N+BVejyMFj9BaWVUKI9TgRzvAJrBblhKx1IZ