二

不仅如此，“幽玄”概念的成立还有一个更大更深刻的动机和背景，那就是促使和歌及在和歌基础上生成的“连歌”，还有在民间杂艺基础上形成的“能乐”实现雅化与神圣化，继而通过神圣化与雅化这两个途径，使“歌学”上升为“歌道”或“连歌道”，使“能乐”上升为“能艺之道”即“艺道”。

首先是和歌的神圣化。本来，“幽玄”在中国就是作为一个宗教哲学词汇而使用的，在日本，“幽玄”的使用一开始就和神圣性联系在一起了。上述的《古今和歌集·真名序》中所谓“或事关神异，或兴入幽玄”就暗示了“幽玄”与“神异”、与佛教的关系。一方面，和歌与歌学需要寻求佛教哲学的支撑，另一方面佛教也需要借助和歌来求道悟道。镰仓时代至室町时代的日本中世，佛教日益普及，“幽玄”也最被人所推崇。如果说此前的奈良、平安朝的佛教主要是在社会上层流行，佛教对人们的影响主要表现在生活风俗与行为的层面，那么镰仓时代以后，佛教与日本的神道教结合，开始普及于社会的中下层并渗透于人们的世界观、审美观中。任何事物要想有宇宙感、深度感，有含蕴性，就必然要有佛教的渗透。在这种背景下，僧侣文学、隐逸文学成为那个时代最有深度、最富有神圣性的文学，故而成为中世文学的主流。在和歌方面，中世歌人、歌学家都笃信佛教，例如，在“歌合”（赛歌会）的“判词”（评语）中大量使用“幽玄”一词并奠定了“幽玄”语义之基础的藤原基俊（法号觉舜）、藤原俊成（出家后取法名释阿）、藤原定家（出家后取法名明净），对“幽玄”做过系统阐释的鸭长明、正彻、心敬等人，都是僧人。在能乐论中，全面提倡“幽玄”的世阿弥与其女婿禅竹等人都笃信佛教，特别是禅竹，他付出了极大的努力将佛教哲理导入其能乐论，使能乐论获得了幽深的宗教哲学基础。因而，正如汉诗中的“以禅喻诗”曾经是一种时代风气一样，在日本中世的歌论、能乐论中，“以佛喻幽玄”是“幽玄”论的共同特征，歌人、歌学家们有意识地将“幽玄”置于佛教观念中加以阐释，有时哪怕是生搬硬套也在所不辞。对于这种现象，日本现代著名学者能势朝次在《幽玄论》一书中有精到的概括，他写道：

……事实是，在爱用“幽玄”这个词的时代，当时的社会思潮几乎在所有的方面，都强烈地憧憬着那些高远的、无限的、有深意的事物。我国中世时代的特征就是如此。

指导着中世精神生活的是佛教。然而佛教并不是单纯教导人们世间无常、厌离秽土、欣求净土，而是在无常的现世中，在那些行为实践的方面，引导人们领悟到恒久的生命并加以把握。……要求人们把一味向外投射的眼光收回来，转而凝视自己的内心，以激发心中的灵性为指归。……艺术鉴赏者也必须超越形式上的美，深入艺术之堂奥，探求艺术之神圣。因而，在这样一个时代人们心目中的美用“幽玄”这个词来表述，是最为贴切的。所谓“幽玄”，就是超越形式、深入内部生命的神圣之美。

“幽玄”所具有的宗教的神圣化，也必然要求“入幽玄之境”者脱掉俗气，追求典雅、优雅。换言之，不脱俗、不雅化，就不能“入幽玄之境”，这是“幽玄”的又一个必然要求，而脱俗与雅化则是日本文学贵族化的根本途径。

日本文学贵族化与雅化的第一个阶段，是将民间文学加以整理以去粗取精。奈良时代与平安时代，宫廷文人收集整理民间古歌，编辑了日本第一部和歌总集《万叶集》，这是将民间俗文学加以雅化的第一个步骤。10世纪初又由天皇诏令将《万叶集》中较为高雅的作品再加筛选并优选新作，编成了第二部和歌总集《古今和歌集》。到了1205年，则编纂出了全面体现“幽玄”理想的《新古今和歌集》。另一方面，在高雅的和歌的直接影响与熏陶下，一些贵族文人写出了一大批描写贵族情感生活的、和歌与散文相间的叙事作品——物语。在和歌与物语创作繁荣的基础上形成了平安王朝时代以宫廷贵族的审美趣味为主导的审美思潮——“物哀”。说到底，“物哀”的本质就是通过人情的纯粹化表现，使文学脱俗、雅化。进入中世时代后，以上层武士与僧侣为主体的新贵阶层努力继承和模仿王朝贵族文化，使自己的创作保持贵族的高雅。这种审美趣味与理想就集中体现在“幽玄”这个概念中。可以说，“幽玄”是继“物哀”之后日本文学史上的第二波审美主潮。两相比较，“物哀”侧重于情感修养，多体现于男女交往及恋情中；“幽玄”则是“情”与“意”皆修，更注重个人内在的精神涵养。“物哀”因其情趣化、情感化的特质在当时并没有被明确概念化、范畴化，直到18世纪才有本居宣长等“国学家”加以系统的阐发。而“幽玄”一开始概念的自觉程度就比较高，渗透度与普及度也更大。在当时频频举行的“歌合”与连歌会上，“幽玄”每每成为和歌“判词”的主题词；在日常生活中，也常常有人使用“幽玄”一词来评价那些高雅的举止、典雅的贵族趣味、含蓄蕴藉的事物或优美的作品，而且往往与“离凡俗”“非凡俗”之类的评语连在一起使用。（对此，日本学者能势朝次先生在他的《幽玄论》中有具体的文献学的列举，读者可以参阅。）

可以说，“幽玄”是中世文学的一个审美尺度、一个过滤网、一个美学门槛，有了“幽玄”，那些武士及僧侣的作品就脱去了俗气、具备了贵族的高雅；有了“幽玄”，作为和歌的通俗化游艺而产生的“连歌”才有可能登堂入室，进入艺术的殿堂。正因为如此，连歌理论的奠基人二条良基才在他的一系列连歌论著中，比此前任何歌论家都更重视、更提倡“幽玄”。他强调，连歌是和歌之一体，和歌的“幽玄”境界就是连歌应该追求的境界，如果不对连歌提出“幽玄”的要求，那么连歌就不能成为高雅的、堪与古典和歌相比肩的文学样式。于是二条良基在和歌的“心幽玄”“词幽玄”“姿幽玄”之外，更广泛地提出了“意地的幽玄”“音调的幽玄”“唱和的幽玄”“聆听的幽玄”乃至“景物的幽玄”等更多的“幽玄”要求。稍后，日本古典剧种“能乐”的集大成者世阿弥在其一系列能乐理论著作中，与二条良基一样反复强调“幽玄”的理想。他要求在能乐的剧本写作、舞蹈音乐、舞台表演等一切方面都要“幽玄”化。为什么世阿弥要将和歌的“幽玄”理想导入能乐呢？因为能乐本来是从先前不登大雅之堂的叫作“猿乐”的滑稽表演中发展而来的。在世阿弥看来，如果不将它加以贵族化、加以脱俗、加以雅化，它就不可能成为一门真正的艺术，所以世阿弥才反复不断地叮嘱自己的传人：一定要多多听取那些达官贵人的意见，以他们的审美趣味为标杆；演员一定首先要模仿好贵族男女们的举止情态，因为他们的举止情态才是最“幽玄”的。他提醒说，最容易出彩的“幽玄”的剧目是那些以贵族人物为主角的戏，因此要把此类剧目放在最重要的时段演出；即便是表演那些本身并不“幽玄”的武夫、小民、鬼魂、畜牲类，也一定要演得“幽玄”，模仿其神态动作不能太写实而应该要“幽玄地模仿”，也就是要注意化俗为雅。……由于二条良基在连歌领域、世阿弥在能乐领域全面提倡“幽玄”，“幽玄”的语义也被一定程度地宽泛化、广义化了。世阿弥说：“唯有美与优雅之态，才是‘幽玄’之本体。”可见“幽玄”实际上成了高雅之美的代名词。而这又是连歌与能乐的脱俗、雅化的艺术使命所决定的。当这种使命完成以后，“幽玄”也大体完成了自己的使命而从审美理念中淡出了。进入近世（江户时代）以后，市井町人文化与文学成为时代主流，那些有金钱但无身份地位的町人们以露骨地追求男女声色之乐为宗，町人作家们则以“好色”趣味去描写市井小民卑俗享乐的生活场景，与此前贵族式的“幽玄”之美的追求截然不同，于是“幽玄”这个词的使用便极少见到了。从17世纪一直到明治时代的三百多年间，“幽玄”从日本文论的话语与概念系统中悄然隐退。值得注意的是，“幽玄”在日本文论中的这种命运与“幽玄”在中国的命运竟有着惊人的相似：从魏晋南北朝到唐代，中国的贵族文化、高雅文化最发达，较多使用“幽玄”，而在通俗文化占主流地位的元明清时代，“幽玄”几近消亡。虽然在中国“幽玄”并没有像在日本那样成为一个审美概念，但两者都与高雅、去俗的贵族趣味密切相连，都与贵族文化、高雅文学的兴亡密切相关。 /pXxUlz0mWCgJNUrk1JKSVB7EGsf0J6xH4cB3xsUvIdgHBTBeeUmTrgdZ7yhISTy