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什么是“幽玄”？虽然这个词在近代、现代汉语中基本上不再使用了，但中国读者仍可以从“幽玄”这两个汉字本身一眼便能看出它的大概意思来。“幽”者，深也、暗也、静也、隐蔽也、隐微也、不明也；“玄”者，空也、黑也、暗也、模糊不清也。“幽”与“玄”二字合一，是同义反复，更强化了该词的深邃难解、神秘莫测、暧昧模糊、不可言喻之意。这个词在魏晋南北朝到唐朝的老庄哲学、汉译佛经及佛教文献中使用较多。使用电子化手段模糊检索《四库全书》，“幽玄”的用例约有340多个（这比迄今为止日本研究“幽玄”的现代学者此前所发现的用例，要多得多）。这些文献中的“幽玄”用例绝大多数分布在宗教哲学领域，少量作为形容词出现在诗文中，没有成为日常用语，更没有成为审美概念。宋元明清之后，随着佛教的式微，“幽玄”这个词渐渐用得少了，甚至不用了，以至于以收录古汉语词汇为主的《辞源》也没有收录，近年编纂的《汉语大辞典》才将它编入。可以说，“幽玄”在近现代汉语中差不多已经成了一个“死词”。
“幽玄”一词在中国式微的主要原因，从语言学的角度看，可能是因为汉语中以“幽”与“玄”两个字做词素的、表达“幽”“玄”之意的词太丰富了。其中，“幽”字为词素的词有近百个，除了“幽玄”外，还有“幽沉”“幽谷”“幽明”“幽冥”“幽昧”“幽致”“幽艳”“幽情”“幽款”“幽涩”“幽愤”“幽梦”“幽咽”“幽香”“幽静”“清幽”，等等；以“玄”字为词素者则不下二百个，如“玄心”“玄元”“玄古”“玄句”“玄言”“玄同”“玄旨”“玄妙”“玄味”“玄秘”“玄思”“玄风”“玄通”“玄气”“玄寂”“玄理”“玄谈”“玄著”“玄虚”“玄象”“玄览”“玄机”“玄广”“玄邈”，等等。这些词的大量使用相当大程度地分解并取代了“幽玄”的词义，使得“幽玄”的使用场合与范围受到了制约。而日本对这些以“幽”与“玄”为词素的相关词的引进与使用是相当有限的。例如“玄”字，日语中只引进了汉语的“玄奥”“玄趣”“玄应”“玄风”“玄默”“玄览”“玄学”“玄天”“玄冬”“玄武”（北方水神名称）等，另外还有几个自造汉词如“玄水”“玄关”等，一共只有十几个；而以“幽”为词素的汉字词，除了“幽玄”则有“幽暗”“幽远”“幽艳”“幽闲”“幽境”“幽居”“幽径”“幽契”“幽魂”“幽趣”“幽寂”“幽邃”“幽静”“幽栖”“幽明”“幽幽”“幽人”“幽界”“幽鬼”等，一共有二十来个。综览日语中这些以“幽”字与“玄”字为词组的汉字词，不仅数量较之汉语中的相关词要少得多，而且在较接近于“幽玄”之意的“玄奥”“玄趣”“玄览”“幽远”“幽艳”“幽境”“幽趣”“幽寂”“幽邃”“幽静”等词中，没有一个词在词义的含蕴性、包容性、暗示性上能够超越“幽玄”。换言之，日本人要在汉语中找到一个表示文学作品基本审美特征——内容的含蕴性，意义的不确定性，虚与实、有与无、心与词的对立统一性——的抽象概念，舍此“幽玄”，似乎别无更好的选择。
“幽玄”概念在日本的成立，有着种种内在必然性。曾留学唐朝的空海大师在9世纪初编纂的《文镜秘府论》，几乎将中国诗学与文论的重要概念范畴都搬到了日本，日本人在诗论乃至初期的和歌论中确实也借用或套用了中国诗论中的许多概念，但他们在确立和歌的最高审美范畴时，最终没有选定中国文论中那些重要概念，却偏偏对在中国流通并不广泛也不曾作为文论概念使用的“幽玄”一词情有独钟，这是为什么呢？
笔者认为，“幽玄”这一概念的成立，首先是由日本文学自身发展需要所决定的，主要是出于为本来浅显的民族文学样式——和歌，寻求一种深度模式的需要。
日本文学中最纯粹的民族形式是古代歌谣，在这个基础上形成了和歌。和歌只有五句、三十一个音节。三十一个音节大约只相当于十几个有独立意义的汉字词，因此可以说和歌是古代世界各民族诗歌中最为短小的诗体。和歌短小，形式上极为简单，在叙事、说理方面都不具备优势，只以抒发刹那间的情绪感受见长，几乎人人可以轻易随口吟咏。及至平安时代日本歌人大量接触汉诗之后，对汉诗中音韵体式的繁难、意蕴的复杂，印象深刻。空海大师的《文镜秘府论》所辑录的中国诗学文献，所选大部分内容也都集中于体式音韵方面，这极大地刺激和促进了和歌领域形式规范的设立。在与汉诗的比较中，许多日本人似乎意识到了没有难度和深度的艺术很难成为真正的艺术，和歌浅显，人人能为，需要寻求难度与“深”度感，而难度与深度感的标尺就是艺术规范。和歌要成为一种真正的艺术，必须确立种种艺术规范（日本人称为“歌式”）。艺术规范的确立意味着创作难度的加大，而创作难度的加大不外体现在两个方面：一是外部形式，日本称之为“词”；另一个就是内容，日本人称之为“心”。
于是，从奈良时代后期（8世纪后期）开始，到平安时代初期（9世纪），日本人以中国的汉诗及诗论、诗学为参照，先从外部形式——“词”——开始为和歌确定形式上的规范，开始了“歌学”的建构，陆续出现了藤原滨成的《歌经标式》等多种“歌式”论著作，提出了声韵、“歌病”、“歌体”等一系列言语使用上的规矩规则。到了10世纪，“歌学”的重点则从形式（词）论逐渐过渡到了以内容（心）论与形式论并重。这种转折主要体现在10世纪初编纂《古今和歌集》的“真名序”（汉语序）和“假名序”（日语序）两篇序言中。两序所谈到的基本上属于内容及风体（风格）的问题。其中“真名序”在论及和歌生成与内容嬗变的时候，使用了“或事关神异，或兴入幽玄”这样的表述。这是歌论中第一次使用“幽玄”一词。所谓“兴入幽玄”的“兴”，指的是“兴味”“感兴”“兴趣”，亦即情感内容；所谓“入”，作为一个动词，是一个向下进入的动作，“入”的指向是“幽玄”，这表明“幽玄”所表示的是一种深度，而不是一种高度。换言之，“幽玄”是一种包裹的、收束的、含蕴的、内聚的状态，所以“幽玄”只能“入”。后来，“入幽玄”成为一种固定搭配词组，或称“兴入幽玄”或称“义入幽玄”，更多的则是说“入幽玄之境”，这些都在强调“幽玄”的沉潜性特征。
如果说《古今和歌集·真名序》“兴入幽玄”的使用还有明显的随意性，对“幽玄”的特征也没有做出具体解释与界定，那么到了10世纪中期，壬生忠岑的《和歌体十种》再次使用“幽玄”并以“幽玄”一词对和歌的深度模式做出了描述。壬生忠岑将和歌体分为十种，即“古歌体”“神妙体”“直体”“余情体”“写思体”“高情体”“器量体”“比兴体”“华艳体”“两方体”，每种歌体都举出五首例歌并对各自的特点做了简单的概括。对于列于首位的“古歌体”，他认为该体“词质俚以难采，或义幽邃以易迷”。“义幽邃”，显然指的是“义”（内容）的深度，而且“幽邃”与“幽玄”几乎是同义的。“义幽邃以易迷”是说“义幽邃”容易造成理解上的困难，但即便如此，“幽邃”也是必要的，壬生忠岑甚至认为另外的九体都需要“幽邃”，都与它相通（“皆通下九体”），因而即便不把以“幽邃”为特点的“古歌体”单独列出来也未尝不可（“不可必别有此体耳”）。例如：“神妙体”是“神义妙体”；“余情体”是“体词标一片，义笼万端”；“写思体”是“志在于胸难显，事在于口难言……言语道断，玄又玄也”，强调的都是和歌内容上的深度。在这十体中，壬生忠岑最为推崇的还是其中的“高情体”，断言“高情体”在各体中是最重要的（“诸歌之为上科也”），指出“高情体”的典型特征首先是“词离凡流，义入幽玄”并认为“高情体”具有涵盖性，它能够涵盖其他相关各体，“神妙体”“余情体”“器量体”都出自这个“高情体”；换言之，这些歌体中的“神妙”“难言”“义笼万端”“玄又玄”之类的特征，也都能够以“幽玄”一言以蔽之。于是，“幽玄”就可以超越各种体式的区分而弥漫于各体和歌中。这样一来，虽然壬生忠岑并没有使用“幽玄”一词作为“和歌十体”中的某一体的名称，却在逻辑上为“幽玄”成为一个凌驾于其他概念之上的抽象概念提供了可能。
然而日本人传统上毕竟不太擅长抽象思考，表现在语言上，就是日语固有词汇中的形容词、情态词、动词、叹词高度发达，而抽象词严重匮乏，带有抽象色彩的词汇绝大部分都是汉语词。日本文论、歌论乃至各种艺道论，都非常需要抽象概念的使用，可至少在以感受力或情感思维见长的平安时代，面对像“幽玄”这样的高度抽象化的概念，绝大多数歌人都显出了踌躇和游移。他们一方面追求、探索着和歌深度化的途径，一方面仍然喜欢用更为具象化的词汇来描述这种追求。他们似乎更喜欢用较为具象性的“心”来指代和歌内容，用“心深”这一纯日语的表达方式来描述和歌内容的深度。例如藤原公任在《新撰髓脑》中主张和歌要“心深，姿清”；在《和歌九品》中，他认为最上品的和歌应该是“用词神妙，心有余”。这对后来的“心”论及“心词关系论”的歌论产生了深远影响。然而，“心深”虽然也能标示和歌之深度，但抽象度、含蕴度仍然受限。“心深”指个人的一种人格修养，是对创作主体而言，而不是对作品本体而言，因而“心深”这一范畴也相对地带有主观性。“心”是主观情意，需要付诸客观性的“词”才能成为创作。所以“心深”一词难以成为一个表示和歌艺术之本体的深度与含蕴度的客观概念，“心深”不可能取代“幽玄”。“幽玄”既可以表示创作主体，称为“心幽玄”，也可以指代作品本身，称为“词幽玄”，还可以指代“心”与“词”结合后形成的艺术风貌或风格——“姿”或“风姿”，称为“姿幽玄”。因而，“心深”虽然一直贯穿着日本歌论史，与“幽玄”并行使用，但当“幽玄”作为一个歌学概念被基本固定之后，“心深”则主要是作为“幽玄”在创作主体上的具体表现而附着于“幽玄”。就这样，在“心深”及其他相近的概念如“心有余”“余情”等词语的冲击下，“幽玄”仍然保持其最高位和统驭性。
“幽玄”被日本人选择为和歌深度模式的概念，不仅出自为和歌寻求深度感、确立艺术规范的需要，还出自这种民族文学样式的强烈的独立意识。和歌有了深度模式、有了规范才能成为真正的艺术；成为真正的艺术才能具备自立、独立的资格。而和歌的这种“独立”意识又是相对于汉诗而言的，汉诗是它唯一的参照。换言之，和歌艺术化、独立化的过程，始终是在与汉诗的比较甚至是竞赛、对抗中进行的，这一点在《古今和歌集·假名序》中有清楚的表述，那就是寻求和歌与汉诗的不同点，强调和歌的自足性与独立价值。同样的，歌论与歌学也需要逐渐摆脱对中国诗论与诗学概念的套用与模仿。我认为，正是这一动机决定了日本人对中国诗学中现成的相关概念的回避而促成了对“幽玄”这一概念的选择。中国诗论与诗学中本来有不少表示艺术深度与含蕴性的概念，例如“隐”“隐秀”“余味”“神妙”“蕴藉”“含蓄”，等等，还有“韵外之致”“境生象外”“词约旨丰”“高风远韵”等等，这些词有许多很早就传入日本，但日本人最终没有将它们作为歌学与歌论的概念或范畴加以使用，却使用了在中国诗学与诗论中极少使用的“幽玄”。这表明大多数日本歌学理论家们并不想简单地挪用中国诗学与诗论的现成概念，有意识地避开中国诗学与诗论的相关词语，从而拎出了一个在中国的诗学与诗论中并不使用的“幽玄”。