第一节 拉班舞谱在舞蹈创作中关于动作形象的塑造

拉班舞谱的结构是从富耶舞谱中获得灵感。拉班将其舞谱中的动作符号、动作记录方式、动作性质看作是出于对人体构造、人的行动力以及在二者关系能力上的实践基础。因此，不论是舞蹈表演还是拉班舞谱记录，将二者顺畅地相互转换，并不是一件容易的事情。初次接触拉班舞谱，我们不必过多地去想舞蹈本身是什么样子，拉班舞谱又是什么样子。首先我们要有所准备的是，舞谱也好、舞蹈也罢，它们有一个共同的核心点是形成舞蹈的形象，舞蹈动作是为了表现出舞蹈形象。

舞蹈实践者、动作表情系统的提出者德尔萨特（Delsarte）将人的动作表情归因于人体结构即所包含的头、躯干和四肢以及各自所在的人体固定位当中。他认为，头部是动作形成的出发点。原因是这里是大脑神经系统的集中位，所有人体动作均通过这里以指令调动至全身。头部的面部表情主要来源于眼神官能，眼部动作毫无疑问也是由于脑部视神经发出了相应信号，这种信号一旦发出，就意味着眼神所传递的表情会迅速传达给欣赏者。所以我们常常在舞蹈专业课堂上，尤其是古典舞身韵课和民族民间舞课上能够看到舞蹈学生除了动作风格的学习外，还有专门进行眼睛训练的内容，来获得通过眼睛表达出情感表现力的专业能力。德尔萨特还认为，躯干是人的整个舞蹈活动的支点，是情绪情感发出的中心位置。人在思考的过程中，首先会发出动作感觉的部位是躯干，他会较四肢先一步接收到来自脑中枢发出的动作信号，正如人会产生某种情绪的时候，脑中枢接收到这种心理信号后，所发出的动作指令会使我们在躯干动作中感受到这种情绪，舞蹈形象的作用就是通过自身的动作将情绪感觉传递出去，故脑部神经会最先将位于躯干部位的运动能力调动起来。在西方现代舞中的技术形态如玛莎·格雷姆（Martha Graham）的“收缩—放松”技术、多丽丝·韩芙丽（Doris Humphrey）的“跌倒—复起”技术（又称为“失衡—复衡”）与玛丽·魏格曼的表现主义舞蹈风格，都是围绕着躯干部位动作作为情感表达的出口。获得“五个一”工程奖的现代舞剧《红梅赞》中有一段表现蒲志高这一叛徒形象的动作过程：舞者站在舞台前部右侧，跟随着音乐的第一声重音，猛地一抬头，接着躯干部分的上胸部经过一次深深的呼吸，同时双肩微微提起，迅而将上身有力地展开，于是，带有恐慌、紧张情绪却又不知所措的内心矛盾及其心理状态便在几秒钟内于蒲志高身上表现出来。除此之外，手臂和腿脚部位的动作，是对未完成的躯干部位情感动作的延续，在舞者没有完全体现出人物形象的情感时，编导通常会加强四肢的具体动作充满于表演动作的三维空间，借助手臂与腿脚摹拟出带有表物性质的动作来烘托并外化人物的情感。在《红梅赞》中，站定后的蒲志高，跟随缓慢的音乐节奏将左右手依次从身体两侧经体前移向左胸口，向外传递出“内心正在犹豫中挣扎”的动态信息，从而引导剧中人物继续跟随情节得到发展。德尔萨特的“动作表情体系”具有人体解剖学的实践基础，也概括了对舞蹈动作进行说明的方法。以此作为动作思维认知，也为正在接受拉班舞谱启蒙、学习支撑位脚部动作的舞者形成舞蹈动态形象而建构基础。

20 世纪达尔克罗兹（Dalcroze）的“人体律动学”在节奏律动与情感动作方面做出了重要贡献。“人体律动”是一种将人体动作与音乐节奏相融合来进行舞蹈训练的方法，对此刘青弋在《现代舞蹈的身体语言》中提道：“身体是节奏体验的第一载体，节奏与生命的关系最近。……他尝试用人体的活动去增强学生的节奏感和艺术表现力。他将音乐训练变成一种获得表情的手段，从而使受教育者接触到艺术的本质。” 人的生命由于受到社会现实的影响，常常会在生活中通过不同的动作性质来体现，例如，着急时快速而仓促的动作、犹豫时缓慢和重复的动作、高兴时夸张和活力的动作、忧郁时缩小甚至受限的动作等，身体在不同节奏的引导下，呈现出人体富有鲜活生命力的形象，成为构建舞蹈形象的来源。舞者进而在训练中将音乐节奏与舞蹈动作相融合，会为舞蹈作为情节性或情感性的表演艺术润色，具有艺术表现张力的舞蹈形象应“韵”而生。可见，达尔克罗兹的“人体律动”具有极强的实践操作性，舞者通过它训练了富有“艺术表现力”的身体，而以节奏为手段的舞蹈动作训练方法，对体会和掌握拉班舞谱的动作节奏具有引导作用。

拉班舞谱根源于拉班对于军人运动操练的认识，他借鉴了富耶舞谱中关于人体结构动作的描述，根据人体结构、人体解剖的身体体现人体动作规律，创立了拉班舞谱这一动作记录与分析的理论及其实践系统。拉班舞谱由两部分组成：作为记谱的拉班舞谱和基于动作的力效分析。拉班舞谱是拉班动作体系的基础，力效分析是在动作记谱的基础上，客观且真实地描述动作、分析动作的方法。这两大实践已经自 1928 年拉班舞谱正式诞生后，逐渐被应用于舞蹈保存、舞蹈创作、舞蹈动作分析，从而涵盖了已系统化的舞蹈动作符号、舞蹈动作描述与创作、舞蹈动作质量等具体内容。这些方法得以延续至今，是在拉班创造出拉班舞谱的基础上，由安·哈钦森·盖斯特和阿尔布雷希特·克努斯特同时在传授、应用、研究拉班舞谱并出版专门书籍的结果。早期实践拉班舞谱第一次获得成功源于《来自春风与新喜》（见图 1）这部原本在德国举行的运动会开幕式间进行表演的大型室外舞蹈作品，这也是拉班第一次将拉班舞谱应用于舞蹈创作及排演的过程当中。在美国舞谱局所存这部作品的剧照，展示了这部作品中的动态形象与表演规模，参演的演员们以双手向两侧打开的动作姿态相连接，空间上形成螺旋状逐渐扩大的队形，看上去如同古罗马角斗士竞技场围起来的外墙和内部呈圆形的座位席一般具有层次和逻辑，或许在当时通过这种好似不停歇的动态形象预示出某种意识形态，而遭到德国纳粹的拒绝。尽管如此，基于拉班舞谱的这次重要和全面的舞蹈实践，成为向我们说明经过拉班舞谱呈现舞蹈形象、动作图形、动作逻辑以及舞蹈队形的重要材料。

将拉班舞谱应用在舞蹈表演训练的过程中，简单明了、整齐划一的动作结构布局，这是对舞蹈形象之动作状态最初的呈现。拉班舞谱记谱要求在第一个动作开始的时候，都以设定一个预备姿态作为动作起始，舞蹈形象也是从预备动作开始便已经存在。预备动作具有指明形象的作用，这对舞者的提示要求非常明确：准确把握舞蹈形象。舞者根据预备动作进行模仿，感受这个动作所具有的舞蹈风格，并保持这个舞蹈动作风格而进入与之相符的舞蹈形象的表演。舞者非常需要在拉班舞谱起始动作的引导下，激发之后每一个舞蹈动作的表演都能体现出相应的舞蹈风格。为了能够实现这一目的，拉班舞谱训练从单一的双脚移动动作开始，以脚步向前走或向后退表现出刚劲有力的步伐，在进行这个动作实践的同时，我们会下意识地将躯干直立起来，展示军人挺拔的身姿，使脚下的动作与上身的姿态融合得比较协调，这是拉班在军营里所汲取到的脚下动作与形象相统一的直观感觉。而如果我们将这个脚下动作描述为在半脚尖上行走，我们会立刻感受到动作体态是在体现高贵的芭蕾舞演员的形象，比如，古典芭蕾《天鹅湖》中的公主奥杰塔，上身也会不由自主地变得符合芭蕾舞所需的挺拔和舒展。

曾扮演过昭君的舞蹈家刘敏这样形容自己对舞蹈动作和舞蹈形象的理解：“舞蹈艺术与其他门类艺术之间，就反映生活和塑造角色来说，只是表现形式不同。而就如何深入生活、了解角色、刻画人物来讲，是有其共性的。我认为，在一部作品中塑造一个角色的关键，是深入了解角色。” 对人的世界的观察和足够的生活体验，将我们引入他人的世界去感同身受，了解不同的人是如何认知、如何行动的，以及通过交流知道对方如何思考等，成为了解一个人的形象特征的途径，说不定哪一天就会在舞蹈课堂上，或是某部舞蹈作品中将要借鉴曾经了解过的人作为舞蹈形象的原型。其次，“一个舞蹈演员在舞台上的一招一式，都关系到角色塑造的成败。一个舞蹈演员在舞台上最忌讳的是脚下的‘脏’，这可以说明一个舞蹈演员的基本功扎实与否” 。拉班舞谱在一开始便强调脚下训练说明了脚下动作的关键性，任何一位舞者在舞台上进行表演时，脚下动作第一眼就会被观众看得一清二楚，哪怕是多一步出来都会打乱原本相符的音乐节奏，而导致脚下动作也变得不那么清晰；再者，脚下的动作并不会总是腾跳悬空的姿态而违背人体与引力的关系，这也是拉班舞谱非常强调的处于支撑位上的动作规则的一点。常常有拉班舞谱的初学者会在不经意间就试图将自己的身体悬挂于空中（记录成双脚不落地的动作符号），正是因为头脑中忽视了这种关系而导致的。所以，拉班舞谱表明，我们的动作起始，都是从真实的触碰到地面的脚下动作开始的，并且总有一个预备动作始终将它指明，我们此时此刻的双脚在哪一个具体的位置，且没有违背我们的身体与自然及宇宙的关系。使用富耶舞谱记录欧洲宫廷舞蹈动作时以脚下动作为重点，以及拉班的学生安·哈钦森·盖斯特在书写 La banotation （《拉班记谱法》）一书时，都将这一点作为学习舞谱之开端的原因。拉班舞谱的结构如下图 2 所示。

由于脚部在舞者身上起到决定人的重心、托起整个身体的作用，通过丰富多样的双脚动作以表明舞蹈形象便显得尤为重要。不同风格的舞者在进行舞蹈表演的时候，脚下的动作开始呈现出不同的动作，如芭蕾舞者运用不同脚位、半脚尖或是足尖，现代舞者双脚脚尖朝前，中国古典舞舞者是三位脚或小踏步，中国民间舞小八字位或大二位蹲，说明这些舞者分别代表着不同的舞蹈类型。他们具体在做的是古典芭蕾中的足尖动作、现代舞中关着的双脚（脚尖通常都朝前）、中国古典舞中的身韵、中国民间舞中的胶州秧歌或安徽花鼓灯，也因此是舞蹈作品里脱俗的仙女、未开化的原始人、优雅的穿着旗袍的人、内敛含蓄的小嫚以及泼辣的兰花和鼓架子，诸如此类，是构建舞蹈形象的动觉基础。动觉的产生通常从脚下开始，脚的动作成为区分舞蹈类型的第一要素，说明舞蹈形象是表形、表物或是表情。

当我们进入拉班舞谱实训，已具备对舞谱格式的基本知识之后，开始通过位于舞谱正中央的动作符号认识到它表示的是脚部动作。这些符号直接表明脚的具体位置和具体动作，像不同舞蹈类型的脚位则是分别通过左脚与右脚各自所在的空间位置用拉班动作符号来标明，不会产生歧义。这一类脚的动作在拉班舞谱中具有表形的特点，通常在一拍节奏上完成，符合舞蹈形象所要求的快速又准确的显现，以便舞者从中能够很快地判断舞蹈主题的对象即舞蹈形象是表现哪一种舞蹈风格。同一个脚部动作，当他的动作节奏从一拍变成两拍以上，可以说明这个动作表现出一种动态的过程，刻画出某一动作风格特征来体现人物形象，如海阳秧歌中一脚向前的滑步紧跟另一只脚快速的收回，滑步动作符号占两拍、收脚动作占半拍，后半拍动作保持；而这一动作，如果不是指明舞蹈类型，那么这一个滑步动作还可以表现为一个趔趄向前并迅速找回重心的动态动作，像是在表现战战兢兢这样具有不太稳定姿态的形象，使我们通过具体的动作再创造，体会到一种特定的情感。这是通过动作的物化形态，来体现人物情感的一种手段，类似于前进后退、奔跑跳跃的脚下动作都可以在不同节奏及张力程度上表现出不同的动态形象和动态形象依托下各异的情绪情感。推崇情节芭蕾的让·乔治·诺维尔（Jean-Georges Noverre）在他的《舞蹈与舞剧书信集》的第四封信里写的“不要光迈脚步，要研究内心激情” 是对他自己所说的“泰普席科瑞的子孙们，不要再做那些筋斗、腾跃和过于复杂的舞步了；放弃扭捏作态，而去着力于表达感情和朴实风姿，并努力提高表现力；你们要致力于崇高哑剧，绝不要忘记它是你们的灵魂；你们的双人舞中要灌注心智，要合乎情理；舞步的行进要突出欢快情绪，种种姿态的调配布局要以天才为指导……” 的总结。然而，诺维尔无论如何也不会想到，如今的舞蹈令舞者不仅更加具有对脚下动作精湛诠释的能力，而且舞蹈的表现力也越来越强，当今舞者非但没有只着力于舞蹈动作，而且把舞蹈动作与自身的情感更为真实和贴切地融合，在他之后，人类的现代舞大放异彩，夺人眼球。

拉班有着和诺维尔相似的家庭情况及开始舞蹈的经历。他们都是出生于军官家庭，父亲都有要将孩子培养成军官的愿望。但诺维尔从一开始就表现出对戏剧和舞蹈的热爱，进入专业的舞蹈院校学习和演出，之后被皇家歌剧院选为芭蕾舞大师，专门从事芭蕾舞剧创作，后世被人们称为情节芭蕾舞剧创始人及情节芭蕾大师；拉班则是在随父前往军营考察之后得到了创造拉班舞谱的灵感，而后便进入舞蹈的世界，培养出像玛丽·魏格曼、库特·尤斯、安·哈钦森·盖斯特和克努斯特这样杰出的现代舞蹈家和专门进行拉班舞谱教学及研究工作的传承人。尤其是库特·尤斯给予自己的老师拉班精准的想法，将拉班舞谱的谱表结构细化为简单明了的纵向记谱结构，以中心线为基准将人体分成左右两侧，支撑位位于中心线两侧，符合人体重心处于整个人体正中心朝下的位置，继而其他人体部位可向外延展的自然规律。

诺维尔在他写的书信集里记载了自己对舞蹈、舞剧以及舞谱所持有的观点与看法。如前所述，他从自身所具有的丰富舞剧表演经验中，概括出舞蹈演员要学会使脚下动作也应具有艺术的表现力，以此来说明以哑剧作为芭蕾舞开端的身体语言是要能表现情感的。脚部动作在舞台上看起来不太引人注意，但是因没有在表演中注意到它的动作感觉而使舞蹈形象变得离散，或引起舞蹈的队形调度也不能完好地实现；由此，舞者的躯干和手臂的动作也都会少了些什么，就像在古典芭蕾、现代舞、中国古典舞、中国民族民间舞中，即使表演出上身的风格动作，还是会因为脚的动作的不充分，削弱了舞蹈表演中灵魂的完整性。拉班舞谱中的脚部动作符号的学习与实践，是使舞者从思维到行动上都能够得到充分的锻炼，有意识地调动人的动作神经思维，在发出确定的动作指令后做出相应的身体动作，有益于舞者的舞蹈语言得到具体而详细的训练，形成自身肌体控制并合理表现的能力。

关于对舞谱及舞谱学的认识和用法，诺维尔也在《舞蹈与舞剧书信集》中的第十三封信中写道：“……舞谱学。这是使用各种符号描述舞蹈的一种技艺，就像人们使用被称为音符的图形（或标记）描写音乐一样。……这些表现符号（主要是指富耶舞谱的动作符号）设计得很简便，学起来很快，忘掉也很快。舞蹈艺术所特有的这种书写方式，古人也许还不知道，在舞蹈受到某些原理束缚的初期可能是必需的。大师们那时互相传送四人对舞小品和一些出色而艰难的作品。那上面画着舞蹈妇人的线路和形象，然后用大家约定的指示性箭头和符号指明舞步是什么；节奏和小节线用纵贯的小竖线表示，这样划分舞步和确定拍子；舞步所据的曲调则记在篇页上端，使舞谱的八小节等于音乐的八小节。由于这种种安排，就可以阅读舞蹈了。”

在富耶舞谱上，能够看清楚的是舞者的肢体动作语汇，通过肢体动作才抓得住人物形象。动作是可见的，形象是经过对动作的感知认识而获得。在初级拉班舞谱训练中，由汉亚·霍尔姆（Hanya Holm）创作的舞蹈片段“Opening March”成为一个集中表现脚部动作及如军事化一般队列行为的例子。片段基本上都是以脚下动作及其变化所引起的舞台空间调度来体现March这一主题。舞者们快速前进、后退、左右移动，加上直腿屈膝迈步动作（如图3）于快节奏中，展示出像军人一样进行队列时的热烈与充满力量的人物形象。

观察汉亚·霍尔姆作品中舞者进行这些舞蹈表演时，会有些按捺不住地想要调动起某种情感力量。在对作品进行复排时，通过舞者自身的动作及其在队形中的变化，深刻体会这段舞蹈中脚下动作的准确性和情感张力。可见，舞谱已经将脚下动作详细又准确地表述于谱表当中，因此便不会出现错误动作，而且很容易使舞者在将动作读完并进行脱谱后舞蹈表演的时候，自发地体会到动作所表明的形象特征。这种带有二次创造性的舞蹈实践，对舞者把握舞蹈动作要领及其规范、找准人物形象具有很强的推动力。而诺维尔只认为，给他看见的仅仅是非凡品质遗留的残缺不全的影子，仅仅是不可模拟的原本的冷冰冰的、哑口无言的抄袭——这些“抄袭”（指舞谱所记录的舞蹈动作形态）并不能被舞蹈编导或舞者快速地阅读后进行舞蹈实践，而且还以舞者如果长时间面对枯燥的舞谱和读谱过程会影响舞蹈从业者的想象力和创造力，但仍然要用舞谱来描述舞蹈动作为由，而不是直接“在芭蕾中，您可以看到的有：行进、背转行进、休止、退场、队形变化、主舞、群舞” 的作品中，本身就“有大量的舞步、形象、新鲜图景和新颖姿态。它们才是汲之不尽的源泉”。 但是，当有早期的芭蕾舞剧、现代舞等作品难以找到或早前录像不全的情况下，舞谱记录却成为最及时和最有效的办法，即便是不全的舞蹈作品也可能会经过收集将舞蹈作品录像分别找回，但舞谱仍然是最能体现作品完整性的舞蹈书写工具。

另外，诺维尔认为实用性舞谱不能使舞者通过形象性的动作来进行舞蹈实践，这让我们产生怀疑。舞蹈是属于审美范畴的肢体表现艺术，舞者的肢体动作表现因而具有感性的特点，并用来体现艺术形象，而形象本身属于抽象范畴；实用性舞谱所记录的符号动作也是抽象的，故对于舞者来讲，并不难理解、领会并表演出形象性的动作，而这正是舞蹈实践的核心内容。也只有编导在进行舞蹈创作时，他的舞蹈思维才不是以感性或抽象为主，而是富有逻辑和条理性的。关于舞蹈编导的创作，确切地说，是通过构思舞蹈的方式，确定舞蹈形象，又以此呈现富有条理的描述性事件，使情感发展符合人的常理性认知。在舞蹈作品排练的过程中，舞者们同时也在学习编导兼具形象思维与逻辑思维的创作方法，即便最后由舞者表演出来的动作是感性的或者抽象的，但这丝毫不影响我们能够从像玛丽·魏格曼的《女巫》、皮娜·鲍什的《春之祭》《穆勒咖啡屋》等表现派现代舞和NDT荷兰舞蹈剧场的现代舞蹈作品中观察出具体的人物形象，或跟随事件表现的情感性感受并为之震撼，这些也更大程度地提升了我们对现代舞动作形态与其塑造形象的综合理解。拉班舞谱只不过是以一种正在进行读谱的方式来认识动作本身、感知舞蹈动作及体会它们在时空中如何衔接与变化的过程，最终实现舞蹈动作形态的表演，同时有意识地训练舞者自身的舞蹈语言开发动作逻辑思维，这对塑造舞蹈形象、创造舞蹈动作有所助益。 U/iTltTjL2cgv27jARDl1BEEty/Gy4ZgzBYICiN6EE8KW7Gtv6yRIHbUIhehOqiS