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几千年的人类社会，度过了自然的蛮荒与混沌时期，人也随之得以进化，肢体语言早已在由思维引导的动作进行宗教祭祀活动的同时定型，言语系统的进化便是其中更加重要的一方面。人类通过言语交流学会了更多的思考，并将所思所想通过言语进行描述，促进了人与人之间更为多样性的表达与沟通。在我国丰富的古代诗词文集与传世文献史料当中，能够体现传统舞蹈形象及其动态的描述不在少数，主要是舞蹈形成的起因与历史背景、舞蹈内容等方面，进而呈现了舞蹈形象的刻画以及相应的动作形态。在这一部分，我们围绕诗词歌赋等传世文献中记载的主要舞蹈形象，对我国古代所出现的舞蹈形象及动态进行归纳与分析，给予读者关于舞蹈形象在我国古代更为详细和确切的解析。
从对史料记载的统计来看，我国舞蹈史研究普遍认为，舞蹈艺术最早的形象是石崖和陶器皿上由原始社会集体刻画出的具有动态特征的舞人，这一说法不无道理，尤其是以双手执牛尾的单一形象和牵手围圈起舞的集体形象成为舞蹈现象的典型，因为这两种舞蹈形象均发自对自然与生命的敬仰，也符合同一时期哲人对艺术源起在理论探索上的先见。
《葛天氏之乐·广乐》所记舞蹈现象“三人操牛尾，投足以歌八阕”，描述的是上古时期神农氏时代的祭祀舞蹈，这一动态与前面所述的舞蹈形象完全一致。《葛天氏之乐》出自新石器时代，后世《吕氏春秋》中所记载“一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达地功，七曰依地德，八曰总禽兽之极”
，正是对上古时舞蹈人物在祭祀舞蹈活动中具体内容的概括。这一原始舞人形象和祭祀活动的内容对于我们在舞蹈创作之初，挖掘人物形象的定位或塑型、动作编创具有至关重要的作用。尤其是在当今传统舞蹈与现代舞蹈大融合的时代，寻找到具有一定真实性的人物形象和翔实的内容后，还要将其从文化历史进程当中取出并提炼，达到形象把握准确又不影响后面继续围绕主题进行动作创造的舞蹈创作阶段。
人类的先祖在进行各项活动的时候，是否也会像我们一样，绞尽脑汁地思考如何刻画出一种表现与大自然共存、获得生存所需、回馈大自然给予恩赐画面等的——这在先祖那里尤为重要，从而创造一种具有精神形态的舞蹈成为必然——崖壁、岩石和实用器皿上的舞蹈现象便是如此。可以说，早期人类社会的舞蹈形象表现出与大自然共生、与动物共存的特点，太阳、树木、水、野牛这一类型的自然与生物常常出现在人的周围，人的形象便会明显突出，即通过人所展现的动态（动作）构成这个人自身在共生共存的生命主题活动中具体的形象。
《抱朴子·内篇》中记载了一段“禹步”（《荀子·非相篇》）形成的成因，大意是大禹在治水过程中因长期辛勤劳作，导致身体损害严重，尤其是伤到了双脚而无法正常行走。这种步态被晋人葛洪记录，其步态有两种
：1.前举左，右过左，左就右。次举右，左过右，右就左。次举左，右过左，左就右。如此满三步，当满二丈一，后有九迹。2.正立，右足在前，左足在后。次复前左足，次前右足，以左足并右足，是一步也。次复前右足，次前左足，以右足并左足，是二步也。次复前左足，次前右足，以左足并右足，是三步也。上述脚下的动态，为左脚开始的、向前迈步两次后并腿，以此交替进行三次为一组，以及以小踏步位为起始，双脚互换交替向前行进的动作，也是交替三次为一组。这一系列两组脚下动作，充分体现出禹的动作动态：迈步的时候，上身会微微往前倾，显现出身体受伤后的伤痛反应，由此随之加入躯体的辅助动作，从而使人物形象刻画在这一事件下的动态表现得如此清晰。《中国古代舞谱》一书中还表明，禹步被“巫”应用于祭祀活动中，作为主要的步伐步态。这或许是最早关于我国传统舞蹈中兼有具体形象与动态舞蹈动作的记载。
我国的传统舞蹈形象及动态源于生活，在生活的方方面面包含着丰富的人的行为动作。由于他具有极强的客观性与真实性，而使我们能够自然而然地通过生活里一些已有的动作去找寻舞蹈动态，当这些动态形成动作定型的时候，也相应地形成了对人物形象的准确定位和真实刻画的基础。在《淮南子·道应训》中这样描述：今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重动力之歌也。这个动态的形象是举大木的人在劳动的过程中发出有节奏的“邪许”的声音，并得到回应，以此获得某种身体与精神上的力量，继而能够帮助他在这种状态下，更有力气地举起重物。
从具体可感的舞蹈动态形象不难看出，源于生活中的舞蹈现象当属于我国传统舞蹈中的典型。像在魏晋时期盛行的一种宴饮时带有娱乐性质的宾客间往来的活动，通过一系列动作以“从属”的方式发生，逐渐发展成为舞蹈创作中可借鉴的方法，比如，引导动作发生的动机、动态形象的形成以及动作与动作之间如何衔接更为自然，在《中山诗话》中写到的：“摇首、挼舞之属，皆 却 之也。”意思是当其中一人做出摇头或是叉手摇头伴随着举肩动作时，另一人不予接受（“却”字所表达的含义）。借鉴于舞蹈创作中，则是对动作与动作的衔接采用 相向 还是 反向 的一种创作方法，相向表明舞蹈形象的态度一致，反向则表明舞蹈形象为了符合某一情节及情感的需要，显现出本质上的矛盾与冲突。比如，古典舞剧《水月洛神》中曹植与曹丕兄弟二人的舞蹈形象与舞蹈动态。在编导佟睿睿的创作意图下，其中有一个场景是这两位人物同时从处于舞台中间的位置开始一人向前行、一人向相反方向移动，从空间调度上体现出两人的不同立场，反映出不同人物间的性格与处世态度；而从动作层面分析，曹植的舞蹈动态中体现温和与节度的惆怅及坦荡，曹丕则跋扈、武断。当代舞《同行》中的人物形象是相互搀扶共渡难关的女战士，其态度的一致性表现在一人倒下，另一人无所畏惧地去搀扶，其中一战士从自己身上取下水壶来救同伴的动态过程。口述两部作品都以真实的核心人物之间“属”的动作关系刻画出各自的舞蹈主题。
20 世纪末，中国舞谱专家彭松在对敦煌舞谱残卷抢救的过程中，发现了这种继承于魏晋时期宾客往来的活动，在唐代不仅对其进行了传承，还丰富了它并使其从社会性集体活动上升至舞蹈艺术，这一部分在当时称之为“打令”。后世还沿用了打令的动态，如《子夜变歌》载：前作「持子」送，后作「欢娱我」送（《古今语录》）。由于“打令”被详细地记录在敦煌舞谱这一文字性舞谱当中，故而找到了前代宾客活动的文字描述以及唐代敦煌舞谱所记录的“打令”舞谱具有历史性关联的证据，成为展现我国传统舞蹈动态形象和复原其貌非常重要的参照。
唐代舞蹈“打令”中的动态形象都是经汉字来体现的。它如何能够通过文字展现舞蹈形象，说明其动作呢？我们援引彭松与冯碧华的《中国古代舞谱》中敦煌舞谱的文字谱，将常用的动态形象的“打令”字谱予以归纳，并与当今舞蹈动态形象相联系（见表 2）。
表2 打令字谱与舞蹈动态形象的转换
续表
古代史料中的舞蹈文字，对于某些舞蹈动态的描绘的确有助于启发我们对舞蹈形象的认知。诗词歌赋中的舞蹈动态，首先会表明人物形象的个性特征，继而形容其的动作如何，最后指明舞蹈的用途或进行舞蹈的目的是什么。先秦时期战国人韩非所著《五蠹》记载：“（上古）当舜之时，有苗不服，禹将伐之。舜曰：‘不可。上德不厚而行武，非道也。’乃修教三年，执干戚舞。有苗乃服。共工之战，铁铦短者及乎敌，铠甲不坚者伤乎体。是干戚用于古不用于今也。”
干戚舞，作为上古时期流传下来的舞蹈，是以执干戚比拟战争的场景，用舞蹈队列阵势表明战争中兵将之力。舜帝巧妙地用此舞令有苗臣服，避免了一场战争。由此推测，舞蹈中的形象具有威严、勇猛的性格特点，加上以干戚作为道具使用更是突出了一种集体士气，达到没有动用武力而使民族团结的目的。所以曾有：长袖善舞，多钱善贾。也从不同角度暗示了具有实力且懂得如何实施，才可以达成某种功效。所以这里也表述出古代舞蹈中需有长袖才可表现出手臂柔美的动作姿态，使舞蹈动态更具美感。“长袖善舞”后来在汉代得到了近乎极致的发展，也成为再现我国古代舞蹈的典型性舞蹈形象。
像这样具有相同目的性的舞蹈形象如《周礼·地官·舞师》所记：“舞师掌教兵之舞，帅而舞山川之祭祀；教帗舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。”也是采用比拟的手法，以兵之舞（干戚舞囊括其中）、帗舞、羽舞及皇舞为主要舞蹈形式，用于祭山川、祭社稷、祭四方、祈祷降雨等，设定专门的舞蹈形象与舞蹈动作来体现其舞的目的。而在此之后几代的舞蹈像延续了魏国《文始舞》的《凯容舞》都是执籥翟，起源于周代的《文舞》；而《宣烈舞》《巴渝舞》则延续了周代体现上古时期执干戚起舞的《武舞》，同时还加入了牟弩做道具。到了宋代，也是“止革其辞与名，却不变其舞”；“舞相传习，至今不改”。可见，运用道具的舞蹈动态形象在我国传统舞蹈尤其是中国古典舞实践中有所保留。
从上古时期到中国古代，清晰的舞蹈形象多与祭祀活动相关，祭祀的对象也逐渐从动物图腾崇拜、生命繁衍，发展出对自然形态的崇拜，如山川、社稷、农田、耕种等。这对舞蹈创作来讲，既增添了舞蹈表现的对象，也丰富了对舞蹈形象的塑造。傅玄在《云门篇》中写道：“黄《云门》，唐《咸池》，虞《韶武》，夏《夏》，殷《濩》。列代有五。振铎鸣金，近《大武》。清歌发倡，形为主。声和八音，协律吕。身不虚动，手不徒举。应节合度，周其叙。”对“清歌发倡，形为主”的这一形象的解释，是引用《孝感刘氏手稿》中所载《邓析子·转辞篇》“上古之乐，质而不悲”。可见，清歌具有“质而不悲”的本质属性，也由此可知其形是以简单明了的动态形象与歌相配，故“身不虚动，手不徒举”说明了舞蹈形象的表演动作真实、情绪饱满，具体描述的手部动作更是具有一定含义，而非“徒举”；不仅如此，“应节合度”进一步说明，上述动作吻合“和八音，协律吕”的音乐节奏和当时特有的音乐思想。
在汉代《灵星舞》中刻画：舞者用男童十六人，舞者象教田，初为芟除，次耕种、芸耨驱爵及获刈、舂簸之形，象其功也。
该舞解释为以男童作为主要舞蹈形象依次表演出芟、耕、驱、刈、舂等具有劳动意味的舞蹈动态，赞美经农耕收获庄稼粮食、祈祷丰收的目的。在《宋书乐志》一书中对带有目的性的舞蹈形象解释为：乐舞足以象其形容，音声足以发其歌咏；夫歌以咏德，舞以象事。
舞蹈通过叙事或借叙事表意从而形成舞蹈形象与舞蹈动态，这在人类社会原始时期及上古时期的祭祀活动中，表现得十分透彻。舞蹈成为显现精神的载体，人则成为这一载体的物质存在，是真实的。笛卡尔的“我思，故我在”，是对舞蹈现象发生元在人脑中的确切解释。虽然荷兰思想家斯宾诺莎对笛卡尔的这一哲学观念予以反驳，但斯宾诺莎所说的“身心二元即肉体与灵魂是单一体的两方面”，却可从哲学理论的角度思考并解释对来自人的舞蹈现象是从人的精神层面为出发点构建出身心结合，进而强调如何使精神层面的内容通过舞蹈形象及其动作表现出来，与斯宾诺莎的“心灵按照有形体的方式来理会事物的时候，才能思维”相契合。《诗经·大序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”意思是说，人将其内心的“志”从“心”即精神的出发点到言成于诗，构成情，而又发于声（嗟叹、咏歌），最后在人的动作层面将其完成。古人极为细腻地以语言为媒介描绘舞蹈现象，借形表物、借象传情达意，实现了艺术的最高使命。
舞蹈不仅可以表物，还能表意。集体祭祀舞蹈、以舞相属、唐代“打令”、师徒舞蹈教习等，都说明舞蹈表演具有表意性，表意则舞明，证实舞蹈形象的塑造得以完成。历史上自汉之后，有三种不同名称的舞蹈即《拂舞》《白纻舞》《公莫》甚为流行，据《宋书乐志》记载这三种舞蹈均为吴地乐舞，且都成为《清商乐》大类中的其中一曲舞，但其各自的舞蹈动态上刻画出来的舞蹈形象却完全不同，本书从相关史料文献中分别引出《拂舞》《白纻舞》两种舞蹈的相关诗词，分析它们各自具有的舞蹈形象。
《拂舞》有歌诗五篇。后四篇为诗，只有开头的《白鸠篇》描写了“拂舞”这一舞蹈：
翩翩白鸠，载飞载鸣，怀我君德，来集君庭。白雀呈瑞，素羽明鲜，翔庭舞翼，以应仁乾。交交鸣鸠，或丹或黄，乐我君惠，振羽来翔。东壁余光，鱼在江湖，惠而不费，敬我微躯。策我良驷，习我驱驰，与君周旋，乐道忘饥。我心虚静，我志沾濡，弹琴鼓瑟，聊以自娱。
诗中表现舞蹈动态的诗句是“翩翩白鸠，载飞载鸣，怀我君德，来集君庭。白雀呈瑞，素羽明鲜，翔庭舞翼，以应仁乾。交交鸣鸠，或丹或黄，乐我君惠，振羽来翔”。白鸠是舞蹈的主要形象之一，载飞载鸣时的翩翩姿态是舞蹈形象的主要动作；白雀是虚拟即想象中的舞蹈形象，其动态主要是“翔庭舞翼”，表意的是“以应仁乾”，寓意白雀赐吉祥于君王。一篇诗词中同时出现两个不同的舞蹈形象，以相互映衬的手法体现，白鸠为象、白雀作意，可以作为创作双人舞形象训练的例子，如杨丽萍的作品《孔雀》的拟人化形象，与之有相似之处。以“交交鸣鸠，或丹或黄，乐我君惠，振羽来翔”描述的动态，尽可比拟为双人的舞蹈动态，可说明在双人舞蹈创作时，舞者与舞者之间接触磨合，与彼此相向或对抗而拓展动作空间的创作实践方法。
《白纻舞》是舞者持有用麻制成的纻（似巾，以两节长度构成）起舞，作为舞蹈形象描绘在《白纻舞》歌诗中与之对应的句子是：
轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光。
如推若引留且行，随世而变成无方。舞以敬神安可忘，宋世房昌乐未央。
双袂齐举鸾凤翔，罗裾飘摇昭仪光。趋步生姿进流芳，鸣弦清歌及三阳。
趋步明玉舞瑶珰。……罗袿徐转红袖扬。……转盼遗精艳辉光。将流将引双雁翔。
上三篇中，舞蹈的形象刻画是人借白鹄、鸾凤为比拟对象，舞者的动态以“高举—齐举、宛若龙转—趋步生姿—转盼遗精，轻躯徐起—罗裾飘摇—罗袿徐转，凝停善睐—如推若引—将流将引”刻画出人物形象的真实性，描绘出富有灵性且轻盈柔美的舞蹈动态，也逐渐将《白纻舞》的表演在“鸣弦清歌及三阳”的乐声中推向高潮。《白纻舞》中舞蹈的动态与情绪较之《白鸠舞》更能与吴国即将灭亡的历史时刻相映衬，或许是在舞动之间抒发出“随世而变成无方……宋世房倡乐未央”，而感叹“舞以敬神安可忘”，由此暗示出吴国灭亡时的处境和文人笔下、世人心中的悲伤。
到了汉代，对白纻、巾这类道具的使用由于与汉代上襦下裙的服饰制式相融合，即以长袖襦裙为主要服饰，故汉代舞蹈当中长袖已然成为汉代舞蹈服饰很重要的一部分，与当时盛行的《盘鼓舞》中的舞蹈动态“七盘起长袖”（鲍昭）、“历七盘而纵蹑”（《舞赋》·汉代）及“七盘舞于广庭”（王粲《七释》·汉代）从形象到动态上完全融合。
《宋书乐志》中所记录的歌诗《拂舞》与《白纻舞》，不仅指明了舞蹈的动态形象，也依据动作的衔接说明了舞蹈的创作结构：确定人物形象—确定主题描述—主题动作创作—动作节奏处理—主题内容体现—主题思想刻画。像这样能够突出舞蹈创作结构的诗词如《旧唐书·音乐志》载“踏摇娘，生于隋末，河内有人貌恶而嗜酒，常自号郎中，醉归必殴其妻，其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管，因写其妻之容，每摇顿其身，故号踏摇娘”，所描绘的是“踏摇娘”这一舞蹈形象，其主要动作在《中国古代舞谱》中被表现为“摇、顿”的身体语言，因源于善歌以体现怨苦之辞，故此表达出该女子对自身处境的种种情绪。后世还常常能见到这种舞蹈动态如民间秧歌和踩高跷中的体态动作，而“摇”与“顿”所承载的内容已从古代具体的人物动作演变成为当今中国民间舞蹈中的特定动作风格与表演情绪。再如，皇甫松在《醉乡日月》中描写的放令者形象：“大凡放令欲端其颈如一枝孤柏，澄其神如万里长江，扬其鹰如猛虎蹲踞，运其眸如烈日飞动，插其指如鸾欲翔舞，柔其腕如龙欲蜿蜒，旋其盏如羊角高风，飞其袂如鱼跃大浪，然后可以畋渔风月，缯缴笙竽。”与《淮南子·脩务训》中“《鼓舞》者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋绮那，动容转曲，便媚拟神。身若秋要被风，发若结旌，骋驰若鹜”
的形象以及《杯盘舞》诗句中“舞杯盘，何翩翩，举坐翻覆寿万年。天与日，终与一，左回右转不相失”
的形象成为思考舞蹈创作结构的实践案例。
在《击鼓戏民》与《滥竽充数》的故事中，刻画出的舞蹈反面形象楚厉王与齐宣王形象与具体史事内容，更能加强对舞蹈形象的深刻表现。这两篇原文描述分别如下：
楚厉王有警，为鼓以与百姓为戍，饮酒醉，过而击之也。民大惊，使人止之，曰：“吾醉而于左右戏，过击之也。”民皆罢。居数月，有警，击鼓而民不赴，乃更令明号而民信之。（韩非子，春秋战国）
齐宣王使人吹竽，必三百人。南国处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人。宣王死，湣王立，好一一听之，处士逃。（韩非子，春秋战国）
原文中刻画的楚厉王所行之事，就像现代版“狼来了”的故事。“为鼓以与百姓为戍”本是帝王命百姓护城而预先作为警报的好事，可楚厉王以醉酒缘由，自己跑去“击鼓”（做戏），引起百姓们的惊异。可想而知，但凡此王再“击鼓”，百姓们也都“不赴”，最后只好更改了这个命令才得以使百姓信服。这则故事如寓言，警醒身为王国将相也一样要对他人守信。故事中的人物形象主要有楚厉王和百姓，前者的人物性格既表现出位于君臣之上的为所欲为和不羁的个性，又有不顾他人的自私与蛮横，后者则具有是非明理的群体性性格特点；故事情节清晰简洁，情节内容和过程变化也具有逻辑性，作为一种叙事和情感兼有的寓言故事，又围绕具体人物形象推动故事情节发展，呈现出一种符合人世常理的情感体现。在舞蹈小品创作中，典型性的故事和鲜明的人物形象能够成为体现舞蹈中人物性格的动作动机的发源。
《滥竽充数》的故事情节发展到最后所表现出的“幽默与诙谐”，直接描绘出一个内心“心虚”的人物形象，这个状态是从内心的“自信”转换过来的，展现出一个人在两种内心情兆相继出现时的行为变化，从而刻画出一个人的具体形象和性格，指引人物形象的动作构成和动作形态特点：有力量同时又具有空间张力（自信感）；无力且动作趋势越来越小（心虚感），直至“逃离”。舞蹈形象及其性格的具体呈现，是舞蹈创作最关键的一环，它直接对动作动机、舞蹈主题与内容的动态发展、动作形态表现进行有机的衔接。