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拉班舞谱开始于一条笔直的竖线，这条竖线被称为动程线，每一个动作符号都依托这条动程线发展出自己的动作，进而舞者身上的每一个动作都是从以代表人体中部的那条居于舞谱中央的动程线开始向外扩展，发展出支撑脚、腿部、躯干、手臂，最后到达头部的动作。每一个单一的动作符号都是由四条如同动程线一样的直线经过四角衔接构成一个平面的几何体。舞蹈研究员欧建平对拉班舞谱动作符号的表述是：长方形的大小则提供其时间值。大致地说，长方形内的任何一侧去掉四分之一，就可表示一只简化的手（其他部位也可，譬如表示脚、腿或头部）：去掉上边的四分之一表示向前的动作；去掉下边的四分之一，则表示向后的动作。当这个长方形被切去一个斜角时，被切的一边和斜线的方向不同，可分别表示向右前方、左前方、右后方和左后方的动作。而完成动作的低、中、高位，则分别由黑色的长方形、中间带一个圆点的长方形，以及内有平行斜线的长方形来表示。
每一个表示动作的符号都从各自长方形的特质来判断舞者的动作持续多长时间，其空间的张力要求有多大，从而使这些代表动作的几何图形，能够根据动作本身的性质与舞蹈形象及情感塑造的需要，适当地加长或缩短，长短所引起的变化便是动作时间的变化。在动作时间变化的同时，动作空间的大小取决于时间的长短而表现出不同的动作质感，动作空间符号如旋转与自转、直线行走与曲线行走以及力效分析都与之相联系，进一步决定编导和舞者在舞蹈创作的过程中如何通过空间动作表意，这种表意性还在拉班结合拉班舞谱发明的力效分析中显现出来。
力效分析取决于拉班舞谱中所记录的舞蹈动作，根据动作符号可以发现，人体以及舞蹈动作存在于四维空间中，但从谱面记录来看它却只是三维的，拉班将舞蹈动作体现于水平面、冠状面及矢状面中，这为他之后将舞蹈动作引入力效思维做了铺垫。构成动作每一个面体的空间都具有两重性，只要编导和舞者意识到它的两重性，便可以自如地在三维空间中创作具有四维空间的舞蹈动作。每一个面体的两重性都是以空间相对性思维启发动作创造。三个面体给予舞者运动的空间，同时又在由面所构成的立体空间上允许舞者有更宽广的动作空间进行动作创作。舞者就像在一个磨盘一般的水平面上，同时他们还能在其所包含的上与下的空间中进行运动，譬如在库特·尤斯创作的《绿桌》中，有一幕由舞者们表现对立的两组势力，分别倚靠在一张长形桌子的两边，舞者们借助平面的桌子做出不同的上身和下肢的动作，动作整体表现出“列强们”这一组舞蹈形象不可动摇的强权势力和扩张势力。冠状面允许舞者在立体且包含着前与后的空间中进行运动，武巍峰在古典舞《风吟》开始时表演迎风而起的三个呈弓箭步腾空跃起的动作，便是在冠状面这一空间中呈现出如风一般的轻盈、奔放的拟人化的自然动态。矢状面对舞者的要求则是在第三维且包含着左与右的空间中进行运动，譬如《扇骨》中舞者的左手在正后方提裙，右手向前低位出扇，丁字步脚站立的动作姿态便是这一空间里的动作。反之，舞者的动作也贯穿于三个不同维度的面体中，呈现出动作的不同质感，从而体现不同风格类型下舞蹈形象的情感。这三个面体共同构建出人体完整的空间运动，使动作三维空间得以建立。将构成三维空间的三个面的每一个顶角连接起来，便形成了一个立体的球形轮廓，由于这个球形拥有二十个独立的三角形所构成的完整的面，故被拉班称为二十面体。（见图 18）由于二十面体中的空间动作能够表达或反映出不同的质感，拉班将其定义为八大力效。八大力效的出发点表明人体动作具有相向和反向的相对性动作性质，如同宇宙天体在引力作用下的单向运动轨迹。拉班认为人体动作具有肌肉神经引导的相互作用力，每一个舞蹈动作都从其中一个三角形的面及其中一个顶点开始，结合八大力效的动作关系将不同动作贯穿于不同的面体空间，由此创造出符合力效内容与内涵的舞蹈动作，使之能够刻画出鲜明的舞蹈形象与情感特征。舞蹈形象与情感特征的真实表现，就是舞蹈艺术的第四维，加上人体动作所处的三维空间，说明舞蹈是一门四维空间艺术，这在艺术门类中是独一无二的。
八大力效是拉班力效动作分析的基础与原则，八种力效性质是根据人体在二十面体空间的运动中派生出来的（见图 18），能对舞蹈中人体动作性质进行客观说明，成为对舞蹈艺术进行更深刻、更集中描述的实践方法。八大力效包含了四种相互对立又可相互转化的动作关系——“砍动与滑动；按压与弹起；扭动与轻点；冲击与漂浮”，构成动作力效分析的实践基础。上述四种对立的动作关系不仅是对舞蹈动作性质的说明，更是舞蹈动作的情感出发点，基于空间动作的表意性也由此而来。由于舞蹈动作的广泛、自由与风格化，力效原理还可以根据特定舞蹈动作、舞蹈形象和舞蹈情感予以扩充。在舞蹈作品鉴赏分析的过程中，运用这一方法，能够更加准确和清晰地以科学的方法观察舞蹈中的动作序列，从而对舞蹈作品进行以舞蹈本体为核心的解读，使编导与舞者加深对舞蹈创作的要旨和情感要素的领悟，创作出具有张力和内涵的舞蹈作品。下文详述一种舞蹈创作的方法——将拉班动作力效理论及实践与格斯顿伯（Kestenberg）的动作分析体系相结合，用来培养舞蹈创作思维的有效方法。
图 18 拉班发明的“二十面体”
傅玉兰在上海戏剧学院进行动作分析专题讲座时，曾分析了格斯顿伯动作分析理论与实践。格斯顿伯动作分析体系是格斯顿伯在从事心理医疗和儿童精神治疗工作期间，和沙点研究组的另一名医生安娜·弗洛伊德一起建立起来的一个关于人的动作分析的方法。这一动作分析体系具有很强的临床实践基础，主要是通过非语言行为对从婴孩到成人的这一类型动作进行分析，表明非语言行为即人体动作会受到自我精神和周围环境的影响，从而将动作与心理及外界彼此对应起来。这一体系是格斯顿伯从拉班、沃伦·兰姆和茵格·芭特妮芙的拉班舞谱与形塑等动作理论及实践当中找到的方法，得出动作的六十二个元素归到九个类别中，它们分别是：张力流动律；张力元素；预兆动质；动质；双向形流；单向形流；形流设计；方向性形状；平面性形状
。她在 1994 年发表于北京舞蹈学院学报的一篇文章《表情动作的心理诊断及舞蹈治疗》中还专门提及“张力流动律”
，它是指在人成长到 5 岁时伴随着人格形成的时候，人所具有的一种本能性的非语言行为规律，具有非常重的生命本身的意味。所以，傅玉兰认为，将张力流动律运用于动作实践中，能够很好地帮助患有心理疾病和精神疾病的临床患者建立良好且完整的自我感觉
，从而医治这类患者在成长过程中的障碍。
舞蹈艺术与舞蹈创作会运用到其中的张力流动律、预兆动质、动质、形流设计。细化到舞蹈动作方面，则会运用到张力元素、预兆动质、动质、双向形流、单向形流、形流设计、方向性形状与平面性形状。在舞蹈编导课上，进行即兴和环境舞蹈时，教师常常会对专业学生的身体动作进行开发引导，试图使他们在舞动的过程中，发现自己的身体可动性，也就是找到动作发生的动机，这是教师引导其动作发展的首要任务。通常，让学生们体会到身为舞者的身体在自然中的感觉，是最容易让他们感受自身并理解动作的手段，这时的心灵感觉会让学生体会一个幅度并不太大的动作，比如，天空开始下雨了，你的身体会如何去动，是躲避还是迎着雨起舞？你是否通过体感领会到一丝寒冷，脚下步伐会加快吗？从走步到奔跑起来，或是从稳当的行走加快成为急而快速的小碎步？这就是运用“张力流动律”来使你的身体记忆变为现实，通过舞蹈动作将它说明。当你学会这样打开你的身体语言，也说明你找到了动作所要描述的对象，动作本身具有一定内涵。之后，编舞老师会教你如何通过有形象的动作，在不同的编舞技法中将其应用起来，比如，舞蹈小品，编导章民新老师这样说：“舞蹈的创作方法是先有对人物的设想再编舞，也就是从人物形象出发来编舞；从此时此地此人所特有的感情、态度出发，找到他特有的节奏、动态，以此创造舞蹈形象。如果是情节舞，此时此地此人还要有他的感情和情节发展的逻辑；如果是舞剧，那么此时此地此人更要有最高任务和贯穿动作及各场出场中的具体变化。”
所以在编舞的过程中，舞者就会用到预兆动质和动质相继为需要表现的舞蹈形象设计出主题动作，预兆动质便要求他不断地对动作进行创作实践，以找到符合这个形象的核心动作，然后再根据情节或情感的需要，调动起动质手段，将核心动作继续进行延伸发展使之具有变化。比如，古典舞《扇舞丹青》中有大量手中绕扇的动作来体现“扇舞”这一动态形象与主题，编导将绕扇的动作在水平面、低空和高空中分别呈现，又彼此连贯；还通过古曲《高山流水》的改变曲来突出舞蹈形象，行云流水却又宛若惊鸿，将舞蹈形象刻画得惟妙惟肖。与《风吟》一样，都像是使舞者注入了自己的灵魂：自己处在表演中，表演也在自己心中。恰当的动质效果，必然能体现出准确的动作形象与情感表现。
双向形流和单向形流是一对关于动作发展走势和心理的概念。双向形流指示出动作发展是在三维空间中进行的，具有相对性，适用于在舞蹈艺术创作中具有矛盾冲突的作品。有一些舞蹈创作为了突出动作关系或人与物的关系，常常会在创作的过程中，设计一些具有对抗意味的动作，从力量上、不同空间的运用上深入作品本身，或是在舞剧中加入一些在特定时间及环境下人物性格上的矛盾冲突引导作品中舞蹈形象的相对立或相融合，使得整部作品具有可观赏性和耐人寻味的意味。编导老师会专门为学生设计一个创作方向，比如，双人舞创作中，二人于动作力量上的对抗训练、相向舞蹈的协调配合等，有助于舞者的身体形成动作肌肉记忆，在适当的时候能够及时地调动出来，也就是我们常说的“身体爆发力”。再比如，三人舞或群舞的创作当中，舞者两人或一部分群舞舞者与剩下的舞者形成截然不同的动作走势和动作质感，产生某种急剧的群体力量并与其形成对比，从而突出情感的不同，而随着情感的升华或情节的迂回，在舞蹈作品的中后半段，之前这一类型的动作逐渐转向平衡，这一创作方法非常适用于舞蹈剧场以及中国传统的叙事性舞蹈。而莫里斯·贝雅舞团却对这种创作方法以另一种方式表演出来，在作品《席勒欢乐颂·第九交响曲》中，编导贝雅的创作意图是将舞蹈置于舞台空间中纯粹地进行表演，其中有一段是舞者们通过打开与靠拢，站定与流动，放大与缩小，将动作与空间完美地融合在一起，使观众能从舞蹈动作和整体气势所带来的张力上感受舞蹈本身，就像美国舞谱局记录汉亚·霍尔姆的“Ratatat”开头部分谱子里的动作空间一样别出心裁。同时具有编舞及舞者身份的拉斐尔·科廷（Raphaël Cottin）在《对拉班动作分析的形态领域的思考及符号的表现》书中对单向形流的解释是：单向形流指示动作集中在一个维度中的某一方向。
基于单向形流的改变对于周围环境的关注就好比反观自己，通过环境而导致的身体动作改变引起我们对动作轨迹的特别关注。单向形流又被称为定向运动。由此可知，单向形流的实践逻辑是推动一个动作持续向着一个恒定的方向如情感的深入或情节的细化的走向上，让具体的舞蹈动作富有更加深刻的意味，使它值得推敲而引申出更深层次的情感。由此，拉斐尔·科廷还在书中综合了拉班力效原理和格斯顿伯动作分析体系，发展出第三种动作分析理论：动作性质——动作力效综合——动作情感表达。
动作性质源于舞者自身所发出的动作，动作力效综合是拉班根据舞者动作的实际，带给人不同不同反应及心理暗示时所出现的质感，动作情感表达则是高级阶段，使八大力效动作更加具体，譬如动作质感形成了上升—前行—扩张表示侵略的意味，反向的动作质感形成下沉—后退—靠近则能体现出恐惧的意味，如此将动作赋予第三层含义，与人的心理更加靠近，以此来说明这种比拟的方式有助于舞者体会动作，理解编导的创作意图，才有助于更好地将舞蹈作品进行表演。
格斯顿伯认为形流设计起到体现动作风格的作用，或者也可以描述为动作风格是构成形流设计的基础和主要要素。这也就意味着，我们在上具体的某一风格的舞蹈技法课如中国民族民间舞蹈、中国古典舞、西方古典芭蕾基训、现代舞基训时，它们各自的风格源于我们所习得的舞蹈动作本身，东北秧歌会艮浪逗俏稳，胶州秧歌是碾抻韧拧扭，古典舞为拧倾曲圆，芭蕾研究开绷立直，现代舞提倡闭合关松展缩放等，无不体现出不同舞蹈的动作风格。学习掌握这些动作风格，就是在舞者身上形成同练基本功所形成的动力定型一样的肢体形态，对于具有了良好肢体形态的舞者来讲，体会编导的舞蹈情感与舞蹈思想才有余力和足够的时间空间继续加强对舞蹈内涵的体验。从现在不同的舞蹈流派来看，形流设计无疑是非常成熟的，足以使舞者在专业的学习训练中，尽可能地把握住它们。设计的好与坏，也非常考验不同舞蹈风格的专业教师的自身功底和创作潜能。格斯顿伯将其实践到舞蹈医疗，可见他对舞蹈本身以及拉班动作理论的理解已经达到能够将其发挥到接近于解决人的精神与生命本身问题的层面，形流设计的方法无论是对舞者还是精神患者，都是通过动作引导进入心智方面给予其激励，培养健康人格。
方向性设计和平面性设计体现的个人与物质界的关系，对于理解和实践舞蹈创作中使用道具进行舞蹈有所启示。格斯顿伯将两种设计作用于澄清人和物质界的关系，从而科学地引导处在舞蹈心理治疗中的对症者，“帮助个人建立与外界的积极沟通和联系，帮助创立个人的界限感、互惠能力以及积极的个人意识和社会意识”
，这里的外界是指除这个人之外的物质界里的所有，包括思维、事物、他人、环境等。在当今社会环境的影响下，人与外界的关系无外乎就是上述人与包含于物质界中所有的事物的关系，但是这对于一部分人来说或许是有难度的，尤其是每一个人所成长的环境、所面对的人与事物都不同，所以我们常常说“人无完人”，没有一个人能够完美到理解世界上的所有物质，这使得我们又常常不断地去摸索，希望能够从中学会一些生存技能，以便遇到无法预料的事物的时候，知道该如何思考并理性地应对它们。这或许正是消除人与外界障碍，使其模糊界限变得清晰一些的方法。
在舞蹈技法学习和舞蹈创作的过程中，我们通过使用道具来领会并试图理解本我与他我的关系。道具作为外界物质的一种，经过编导和舞者从动作层面对它进行巧妙的处理，来感受它的存在和所引起的质的变化，以此托物言志，从而从身体上与心理上为共同克服这一变化而努力。舞者经过不断的训练，娴熟地运用道具，达到对舞蹈作品形象塑造和情感表现的成功，也意味着舞者刻画并理解了外界与我的物我关系，建立起面对世界的最佳方法。在加入道具进行舞蹈创作的过程中，我们还需注意到具有动作叙事和动作抒情两种不同类型的舞蹈形态，出于对道具指代意义的考虑，选择真实的生活物品或是借某一件物品来进行指代，所表现出的舞蹈内涵也不一样。舞蹈心理学平心教授在论及舞蹈心理距离的时候，指出舞蹈《书韵》中所用到的道具：一支真实的毛笔在舞者的手中进行书写的动作，由于过于真实，未能将写书法时的韵味在表演艺术的想象空间中表现出来。而双人舞《同行》中由于具有叙事性，使用的水壶成为点睛之笔，作品围绕着水壶联系起军人之间的相互搀扶、相互鼓励，不放弃的心理状态，两部舞蹈作品引导观众感受、理解达到体悟的最终效果因此截然不同。
总之，巧妙地将上述舞者与其方法融入舞蹈创作中，会使舞蹈动作表现出起承转合，会使舞者与其搭档在实践相向动作、反向动作，动作叙事、动作抒情等更为复杂和一些高级编舞技法的同时，也能发展出双人舞、三人舞甚至群舞的舞蹈编排，逐渐构建出一部完整的舞蹈作品。