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布尔迪厄认为，“资本是积累的劳动（以物化的形式或‘具体化’的、‘肉身化’的形式），当这种劳动在私人性，即排他的基础上被行动者或行动者小团体占有时，这种劳动就使得他们能够以物化的或活的劳动的形式占有社会资源”
。为了更清晰地说明这一问题，他列出了文化资本的三种基本状态：“其一，具体的状态，以精神和身体的持久‘性情’的形式；其二，客观的状态，以文化商品的形式（图片、书籍、词典、工具、机器等等），这些商品是理论留下的痕迹或理论的具体显现，或是对这些理论、问题的批判等等；其三，体制的状态，以一种客观化的形式，这一形式必须被区别对待（就像我们在教育资格中观察到的那样），因为这种形式赋予文化资本一种完全是原始性的财产，而文化资本正是受到了这笔财产的庇护。”
由此可见，文化资本的实质是一种符号资本，它以获得“社会承认的权威”的方式而存在，具有高度的隐秘性，在社会生产实践中表现为身体的某种能力，这一点与客观存在的文化资源有着本质的区别。
丰富的鄂东文化资源只是为本土影视生产提供了可能性，想要将其由“理想状态”变为“艺术产品”则需要多种力量的共同作用：首先，作为行为人的生产者个体及其团体必须具备相应的素养，包括知识、品位、技能等，使其有足够的“动力”与“能力”参与艺术创造活动；其次，必须具备本土影视艺术生产（包括实际制作过程）所需要的物质条件，包括器物、景观以及先于影视产品而存在的文学、戏曲、民间传奇等其他叙事文本，它们是“本土化”内容建构不可或缺的元素；最后，制度化的授权与认可也是必要条件之一，由政治、经济、道德以及本土习俗规范形成的“体制”化力量，对影视作品的符号选择、人物塑造以及内容叙事等都有很强的制约与导向效应。根据布尔迪厄的观点，这三者分别属于“具体的状态”“客观的状态”以及“体制的状态”的文化资本。鄂东影视实践中，这三种“资本”以自己的方式介入整个生产过程，对题材选择、符号组织与叙事策略等产生内在规约作用，所谓的“黄冈出品”实际上是三者共同作用的结果。
以具体化状态存在的文化资本，指的是“通过学校教育和家庭环境的熏陶，在主体身体内留存的教养、知识、品位、技能等文化产物”
。在布尔迪厄看来，通过文化资本所获得的利润，“与他（行动者）所掌握的客观形态（文化）资本以及身体形态（文化）资本的多少成正比”
。唯有拥有开展文化实践活动所需的知识、教养、品位与技能，才有可能将自身所拥有的“文化财富”转化为“利润”。这些基本能力素养，来自家庭教养、学校教育以及社会经验，在生活场域中转化为生产者个体“精神和身体的持久性情”，具体表现为语言风格、行为习惯、人格类型等个体特性，使其在特定的环境中具备自我表达的意愿与能力。文学、影视等艺术产品中的“民族性”与“地域性”，即源自实践主体自身长期的文化经验以及借此所掌握的文化资本。鄂东文化的影视化传播，应当可以视为“黄冈人”（尤其是本土文人）凭借其占有的“文化资本”主动发起的一次文化实践行为，其中包含着相对明确的经济、政治与社会利益诉求。值得警惕的是，随着文化消费环境的迅速变迁，鄂东文化中的经典符号以及精神内容逐渐淡出社会生活空间，其应有的“教化”与“教育”功能受到诸多限制。这就意味着创作者获得文化知识与经验的机会日渐降低，严重制约了其开展艺术实践的能力。
鉴于艺术创作的个体化特征，理论上任何外在环境因素都必须转化为主体情感、个体心理与符号能力，即布尔迪厄所称的“文化资本”，才能够在内容生产实践中实现其价值。特定时代背景中，政治、经济以及文化对影视艺术生产与消费的影响，都是通过具体的创作者与鉴赏者实现的，具备相应的文化资本是他们参与生产与消费活动的前提。鄂东本土影视的倡导者与生产者，或为本土传媒人士或为关注鄂东文化的影视编创人员，包括一些地方政府官员，都是对鄂东文化（尤其是大别山红色文化）有一定认知的个体。鄂东文化元素往往会以各种不同的形式，诸如建筑、服饰、典籍、教材甚至日常器物等，出现在他们的家庭、学校与社会活动场景中，培育与出众不同的本土文化经验，使之具备开展艺术实践活动的动机与能力。具体而言，进入其视野并成为个体知识的文化元素中，既包括鄂东地区独特的人文历史、地理风貌、生活方式，也包含毕昇、李时珍、李四光等知名鄂东人物，还有东坡赤壁、黄冈中学、鄂豫皖革命根据地、将军县等经典符号。在视听感官体验不断丰富的同时，鄂东人物、鄂东故事以及鄂东景观之中蕴含的精神内容随之被他们接受，形成关于鄂东文化的系统性认知。这些知识对个体潜移默化地熏陶，逐渐内化为接受者“精神与身体的持久性情”，即形成专属于个体的“文化资本”。在合适的场域环境之中，这种源自身体内在积聚而成的文化资本不仅可以转化为相应的实践能力，更赋予个体强烈的“身份意识”与“乡土观念”，能够随时激发主体创意、创作、传播的主动性。
如果说动机是一种心理上的欲望趋向，那么行动者自身的能力素养则是其需求能否得以满足的基础。从文化再生产以及文化资本累积的角度看，影视生产对于行为主体而言既是其自身资本价值实现的途径，同时也是“资本存量”得以增加的过程。“文化经济理论”创始人大卫·索罗斯比（David Throsby）将文化视为“能产生新的商品和服务的不断流通的财富”
，这一点与布尔迪厄有一定的共通之处。索罗斯比的观点提示我们，文化资本以有形的“艺术品样式”和无形的“群体的观念、习惯、信仰及价值形式”两种形态存在，前者具有“载体性质”，后者属于“心智资本”。他指出，心智资本存量如果被忽视往往会“腐朽”，而通过新的投资则会增加。也就是说，无论是有形的“艺术品”还是无形的“心智”都需要持续的“投资”，方能防止其“腐朽”并增加其“存量”
。从这一角度来看，“黄冈人”之所以成为本土影视艺术生产积极主动的倡导者与参与者，当然源自其“心智资本”的不断积累，使其不仅拥有了参与本土艺术实践的心理欲望，还具备了在鄂东文化资源之中进行符号选择与内容建构的行为能力。与此同时，在具体影视创作过程中的智力、精力与财富的投入，客观上又会提升其“心智资本”的“存量”，使其在经验、知识积累的同时拓展文化实践能力。实际上，“鄂东文化”作为一个概念之所以成立，就是因为不同历史时空中的“黄冈人”有着相对接近的生活态度与审美观念，由此激发出来的群体艺术创造行为亦有迹可循。
从逻辑关系上讲，文化形态的多样性源自社会生活环境的丰富性，进而通过实践主体传导到艺术生产层面。在与生活直接“对话”的过程中，鄂东影视生产者不仅对本土生活状态有了清晰明确的认知，也对其中符号、人物、故事等元素影视化转换的价值有了相对准确的判断。有文学研究者认为，“鄂东地处大别山腹地，民性朴直，民风醇（淳）厚，无奸诈之心，有梗概之气，不避生之艰危，敢发抗世之声，宜于培植文学求真向善的精神”
，足可见文化生活的经历与经验对艺术创作的深刻影响。以刘醒龙、周濯街、何存中等为代表的当代“鄂东作家群”，尽管各自在题材甚至体裁上有所区分，但对地域经典符号的关注与本土精神的传达是共通的，使得他们能够以群体的形式区别于其他地域的文学书写者。《铁血红安》的编剧夏启发虽然早在 1994 年便随父母由红安到深圳，但他依然能够从祖辈、父辈的口口相传以及书本、影视、学校教育之中获得关于“中国第一将军县”的知识，尤其是“黄麻起义”以及红安革命人物的传奇故事，这些故事所带来的地域荣耀感与文化自豪感对他在文艺创作方面有着明显影响，“身为一个红安人，我觉得我应该为将军们量身打造一个影视作品，将他们艰苦奋斗、无私奉献的革命精神与优良传统继承发扬”
。英山籍文人马民权从 1990 年起开始搜集整理活字印刷术发明者毕昇的史料，写成 60 多万字的长篇历史小说《毕昇传奇》并为其影视拍摄奔波多年，“立志要让毕昇这一世界伟人不被世界遗忘，要让毕昇的创新精神、敢为人先的精神成为烛照英山影响后人的典范”
。在《黄梅戏宗师传奇》《全城高考》《麻姑献寿》《禅宗》等本土影视作品的生产过程中，“黄冈人”始终扮演着发起者、策划者与创作者等关键角色，其背后潜藏着的依然是特定文化资本所催生的自我表达的欲望与能力。
除了以“身体化”形式存在的文化资本以外，更为显见也更容易理解与识别的文化资本往往以物质化的文化产品形态出现，即所谓的“客观化文化资本”，也就是通俗意义上的“商品化文化”。按照布尔迪厄的说法，这种文化资本是以物化的形式留存的精神痕迹，包括图书、典籍、道具、绘画、古董、工具等，当然也包括文化再生产过程中生成并遗留下来的文学、戏曲、影视等艺术作品，它们都是物质与精神的统一体。与具体化文化资本不可“馈赠、买卖和交换”的个体属性不同，以客观化状态存在的文化资本具有可传承性，能够保存、交换甚至随着时间的变迁而增值，其财富价值显得更为“实在”，具有显在的“文化商品”属性。如布尔迪厄本人所言，“文化商品既可以呈现出物质性的一面，又可以象征性地呈现出来，在物质方面，文化商品预先假定了经济资本，而在象征性方面，文化商品则预先假定了文化资本。”
也就是说，客观化文化资本的价值既在“实在”之中，又超出了“实在”的物质范畴，其消费内容多存在于符号化的象征层面，如一幅画、一首歌和一部电影，等等。纯粹意义上的物质形态文化资本之所以不存在，主要是因为主体文化能力（即具体状态的文化资本）的介入，使其拥有了更多“实在”之外的意义，脱离了主体对符号意义的赋予，其文化资本的属性也就难以成立了。影视生产过程中，景观、器物等之所以具有“道具”或者“背景”的功能，就是因为其中包含了特定的精神内容，能够为人物形象塑造、场景氛围营造以及故事情节推进提供必要的信息支撑，便于观赏者的理解与接受。
以符号的形式反映客观世界，是人类与动物的根本区别，这使世界成为“人的本质力量”的投射对象，生成纯粹物质属性之外的审美意味。作为一个系统性的有机整体，鄂东文化的物质形式应该包括在各个时期创造的本土化符号，以及由这些符号建构起来的人文景观、生活器物与艺术作品，即鄂东文化之中可具体感知的那一部分，以此区别于身体化状态的文化资本。正是凭借这些实在可感的客观化形态，鄂东文化的符号系统与精神内容才得以传承、传播乃至延续至今，“黄冈出品”存在的本质意义就在于此。近年来，因本土影视剧拍摄需要而建起的红安将军影视城等多处影视基地，融入了本土建筑、器物、服饰、景观，等等，立体化重现了特定时期的“鄂东生活”，成为本土影视艺术实践最为直接的文化资本。以客观状态存在的文化资本，在三个方面表现出其价值：其一，使得鄂东文化从抽象走向具体，其形象特征甚至精神内涵都变得清晰可辨，提升了在社会场域之中与其他地域文化之间的区分度；其二，使鄂东文化具备了再生产的基本能力，能够凭借各种物质化手段创造更为丰富的文化商品，尤其是艺术产品，借此不断拓展与延伸本土文化的生存空间；其三，使鄂东文化拥有了传承与传播的实物载体，从历史遗迹到现代景观再到艺术化的文本，都承载着本土文化的精神追求，这也是域外接受者接近与理解鄂东文化最为直接的介质。以现代艺术形式出现的本土影视，完全可以视为鄂东文化资本再生产的又一次尝试，其与本土文学、戏曲以及民间文艺之间并不存在本质上的区别，它们都有效实现了“文化商品化”的有效积累。所谓的“黄冈出品”，既是鄂东文化资本的衍生物，其本身也是一种典型的物质化文化资本。
地域文化系统中，物质形式与精神内容是一个整体：人们往往将情感寄托于特定的器物、景观、遗迹，或者赋予某个抽象标识以一定的象征性意义，为自己建构起一个超越物质世界的“意义世界”。强调“实地”与“实景”的鄂东本土影视作品，对具有一定地域代表性的景观符号有着强烈需求，外景地的选择成为影视拍摄的关键环节。“黄冈出品”的本土特性，不仅来自本土人物、本土故事以及本土话语，更源自本土生活场景，地域人文景观无疑就是建构本土生活场景的最佳手段。通俗而言，在“大别山水”中讲述“鄂东故事”、表现“鄂东人物”，更加容易营造出生活的质感与历史的厚重感。如若脱离这一话语环境，人物的塑造以及情感的传达都会无所依托，也就无法建构起真正意义上的“本土化”。实际上，除了第一部本土电影《黎明行动》以及此后的《青春派》外，“黄冈出品”在题材与内容选择上均显示出了鲜明的地域风格，不仅人物、故事来自本土，其拍摄地点与场景设置也限定于地域范围内，铜锣、红安苕、布鞋以及“黄冈密卷”等生活器物屡屡出现在镜头之中，“鄂东气质”借助影像语言得以显现。对于地方性的影视创作来说，这一审美导向和内容策略必须建立在一定的文化资本之上。鄂东人文与地理景观的丰富性，赋予了“黄冈出品”特有的形貌和内涵，也成为黄冈本土影视产业得以拓展的基础。总而言之，正是凭借鄂东地域中诸多“有文化的景观”，“黄冈出品”才有了真正的底蕴。
在鄂东社会场域的边界之内，文化再生产呈现出了较为明显的延续性，以影视媒介为载体开展的现代文化实践活动，离不开与之有着相同“血脉”的传统文化产品。鄂东是吴、楚、汉等古老文化的交汇之地，同时还留存有“巴水蛮族”的遗风，民间文化丰富多彩。从形式上看，包括民间戏曲、民间歌谣、民间舞蹈、民间曲艺、民间工艺、民间美术、民间文学、民间习俗、民间建筑等，衍生出了内容繁多、形式多样的民间文化作品，在鄂东地域范围内影响深远。20 世纪 90 年代，黄冈群艺馆整理出版了《黄冈地区民间故事集》和《黄冈地区谚语集》，记载了大量的本土民间故事、歌谣和谚语。除此以外，从苏东坡堪称中华文学高峰的“一词两赋”，到本土经典戏曲曲目以及当代“鄂东作家群”的文学作品，及至现代影视产品，黄冈地区的艺术创造保持了一定的系统性，不断更新着鄂东文化的符号系统，同时衍生出与时代背景相契合的精神内容。对于“黄冈出品”的创作者而言，文学、戏曲等已经存在的鄂东文本同样是不可或缺的客观化文化资本，具有影像转换的价值。现有的鄂东影视产品，大多与本土文学、戏曲以及民间故事有着直接关联，由“文”而“影”或者由“戏”而“影”成为影视生产的重要方式，其反向转化也时有发生。在鄂东文化系统中，客观化文化资本的积累是一个长期持续的过程。
制度化状态，是文化资本的第三种存在形态。布尔迪厄在考察了文化资本在社会场域之中的实际运行状况以后，发现不论是通过学校教育、家庭生活而形成的具体化文化资本，还是“以物化的形式留存的精神痕迹”的客观化文化资本，其地位认定与价值认可都离不开某种“资格”的授予，而这种“资格”的授予方就是“体制”。在布尔迪厄看来，“学术资格和文化能力的证书起到了很大的作用，这种证书赋予其拥有者一种文化的、约定俗成的、经久不变的有合法保障的价值。
”从生成与积累方式上看，特定主体能否占有制度化的文化资本并不完全取决于自身的知识、技能与素养，也不仅仅源自其占有的物质财富，而要依赖第三方的“资格”认定。也正因为如此，制度化往往并不符合文化资本的客观价值，毕竟它是基于某种利益权衡与地位斗争考量的产物。布尔迪厄认为这根源于体制化天然的“武断性”：“人们只要想一想这场竞赛（具有竞争性的、吸收新成员的检查）就行了，这场竞争出自行为之间的极小差异的连续统一体，这一统一体产生了明显的、绝对的、持久的差异，诸如那种区分最后一个成功的候选人与第一个不成功的候选人的差异，它在官方承认的、得到保障的能力与简单的文化资本之间确立了一种根本性差异。”
从这个角度看，制度化资本具有较为明显的“排他性”。应当重申的一点是，虽然意识形态是“制度化权力”得以建立的基础，但我们不应将制度化文化资本狭隘地理解为政府、政党的产物，而应将其视为场域之中的一种规模化的制约力量，包括消费市场、社会群体以及特定的社交场景。
鄂东本土影视生产实践中，地域文化赋予了影视生产者必要的知识、经验、技能等具体化文化资本，也为其提供了故事、文本、景观、器物等客观化文化资本，使得本土影视产品生产具备了最为基本的条件。但是，这并不意味着生产者就能够依据其个人意图展开艺术创作，他还必须考虑社会场域之中其他制约力量，尤其是制度化权力的授予带来的“合法性保障”。简言之，从创作生产的每个环节到最终产品，都需要遵循现有体制的规约，以保证得到大多数社会成员的共同认可并取得政治、经济等预期效益。从“黄冈出品”现有格局来看，其主旋律基调、本土化话语、地域性题材等层面表现出来的倾向性十分明显，与市场化导向的主流商业影视有着显在的差异。这一现象，表面上源自生产者的主体意识与主观意图，实质上是生产者遵循现有制度权力规则的结果。在鄂东本土影视生产的过程中，作为倡导者的地方政府、作为执行者的本土影视人以及作为投资者的传媒企业，都十分清晰地意识到自己在文化商品生产中的地位及其利润诉求，也将这一认知传递到具体实践活动中，显现于题材选择、符号组织、叙事策略以及最终的内容产品之中。对于地方政府而言，除了想借助本土影视艺术激活文化产业，塑造城市形象，更想通过影视传播实现思想舆论引导，使社会成员接受并认同现有的主流价值观念，借此形成相对和谐的社会关系与社会秩序。显然，制度化力量虽然一般不直接参与具体作品的创作，却能够以规则制定者的姿态赋予生产者及其行为“合法性”，保证其生产过程及最终产品符合自己预设的价值标准，“主旋律”因此成为生产者对文化商品的内在要求。简言之，影视艺术的功能，就是将制度化资本权力之中“硬性”意识形态要求转化为“软性”的艺术化符号，摆脱灌输与说教，使之在潜移默化之中获得社会成员的共同认知。
对于鄂东本土影视艺术生产行为而言，其“合法性”当然源自国家宏观政策与地方产业架构的共同规约。地方政府是本土文化资源与文化资本最为权威的“占有者”，也是社会文化产品生产的参与者与组织者。随着文化产业在区域经济中的比重逐渐加大，地方政府产生了强烈的本土文化资源开发的冲动，试图借此推动服务业、旅游业等相关产业的发展，实现经济转型。作为典型的“文化大市”与“经济弱市”，黄冈的优势在于文化，也具备发展文化产业的基础，本土影视产业的启动就是其文化创新的一个重要组成部分。在鄂东本土影视的早期发展过程中，地方政府在政策导向、人力资源以及资金投入上均发挥了相当关键的作用，成为事实上的主导力量。其间，黄冈市人民政府于 2013 年与 2018 年先后颁布《黄冈市文化产业发展规划（2013—2020 年）》和《市人民政府关于推进文化产业突破性发展的意见》等文件，期待能够在文化资源开发、文化产业投资、文化产品创新等层面有所突破，提升区域文化事业发展水平，以此为经济发展模式转型提供基本动力。在这些导向性的文件中，地方政府多次提出本土文化资源多维度开发的目标，影视产业成为其中的重要组成部分之一。鄂东本土影视实践的客观现实表明，对于投资巨大且经济效益前景不明的区域性影视产业来说，地方政府的角色与功能往往是不可或缺的。事实上，黄冈地方政府对本土影视产品经济价值与社会价值的判断，以及影视产业在地方文化产业架构中的地位认定，在很大程度上决定了影视生产的方式、路径及其效果。由此可见，鄂东介入现代影视产业的“底气”，源自自身丰富多元的文化资源，主要推动力则源自体制层面。
社会场域中，“证书”与“文凭”能够为个体提供制度层面的合法性保障，使其资格、能力、地位得到认可。对于鄂东本土影视创作活动而言，获得体制的授权不仅意味着其行为合法性得到了确认，还为其产品进入主流传播渠道提供了制度支撑，有利于经济效益与社会效益的实现。2006 年鄂东开启本土影视产业之初，就明确提出以夺得全国“五个一工程奖”为指向，第一部作品《黎明行动》就成功实现了这一目标，并获得了全国院线、央视电影频道以及各大省级卫视的青睐。此后，《青春派》《全城高考》分别获得全国“五个一工程奖”、中国电影华表奖，《梦行者》入选 2015 年度“全国百部重点电影”，同样得到了主流传播渠道的重点推介。在实际生产过程中，政府机构、官方媒体的参与也从另一个层面显示制度权力对“黄冈出品”的规约效应：电视连续剧《铁血红安》出品单位包括中央电视台、湖北省委宣传部、湖北广播电视台和湖北长江华晟影视有限责任公司，电影《青春派》的出品方则有湖北黄冈广电数字传媒有限公司、中国电影股份有限公司、中央电视台电影频道节目中心。作为鄂东本土影视生产的主要实体，黄冈广电数字传媒有限公司和黄冈广播电视台在《黎明行动》《全城高考》《青春派》《不愿沉默的知了》《秀水家园》《传灯》等作品的生产与传播中扮演了关键角色。后期播映期间，《黎明行动》《全城高考》《青春派》等地方题材电影加入全国院线，《铁血红安》在中央电视台一套黄金时段播出，《战将》《黄梅戏宗师传奇》则在中央电视台电视剧频道播出。这些主流媒体平台，不仅是一种强势的内容信息传播通道，更传达出制度层面的授权与认同，意味着“黄冈出品”的艺术价值与社会价值得到了权威性的确认。
总而言之，制度化文化资本是文化能力经过体制授权以后形成的一种存在形式，其价值最终依然需要通过特定的个体生产者来实现。从某种意义上讲，这也是文化资本从个体状态转换为集体状态的一种必要方式——制度化规约致使不同的个体文艺生产者有了相对清晰且一致的符号与审美倾向，进而形成具有时代性、民族性与地域性的产品集群。在现实时空中，个体文化能力的合法性往往源于制度层面的授权，正是这种授权使得个体的创作行为及其产品能够与社会主流价值保持基本一致，在社会传播系统中获得更多被接受和认同的机会。实践经验表明，代表主流价值的制度化权力更倾向于采取相对隐蔽的符号策略，通过文学、电影、戏剧等艺术形式，在潜移默化中与大众达成观念、思想、情感的共鸣，以保证社会的和谐、稳定，凝聚社会发展的向心力。正是基于这一考量，制度化权力总会以其特有的方式介入符号创造与文化生产的各个环节，推动与社会主流价值相符合的文化产品生产，最终塑造出宏大的“时代风格”与“时代特征”。在这一过程中，制度化文化资本的功能与价值得到了充分的展示。渐成规模的鄂东系列影视产品，作为鄂东文化在现代影视场域之中的存在样式，其生产过程中同样可以看到制度化文化资本的作用力。在具体创作实践中，行为人（包括生产者与消费者）既要积极回应制度化权力对艺术产品制定的规则，也要遵循文化艺术自身的规律与价值尺度，同时要充分考量信息与市场环境的要求。真正意义上具有广泛社会认同的“艺术精品”，一定是符合主流价值导向且具有独立审美趣味的作品，当然也是市场所认可与接纳的文化商品。对于源自鄂东文化的“黄冈出品”来说，所谓“本土化策略”实质上就是以个性化、地域化符号承载主流价值的艺术技巧，制度化文化资本的规约效应潜藏于其中。