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根据许祥麟《中国鬼戏》（天津教育出版社，1997 年 12 月版）与杨秋红《中国古代鬼戏研究》（中国传媒大学出版社，2009 年 3 月版）对中国古代鬼戏的界定，其一般有广义与狭义两个概念，广义鬼戏主要指出现鬼魂或类似形象如神魔妖怪的戏剧，狭义鬼戏主要指出现人的鬼魂且作为主要或重要角色的戏剧，本书所探讨之鬼戏即以狭义鬼戏为主，特殊需要处偶有涉及广义鬼戏。
自宋元至清代，古代鬼戏始终伴随着传统戏曲的兴衰起伏，其间产生了众多具有较高艺术水准和审美价值的鬼戏作品，对鬼戏的品鉴批评几乎自鬼戏产生时即已有之，但古人的批评止于对单个文本的简短评介，未能形成体系。新中国成立后，中国古代鬼戏的研究虽远落后于其他戏曲课题之研究，但相较于前代已有较大进步，鬼戏研究专著与单篇论文日益增多，研究内容涉及总体评价、文化意蕴、鬼魂形象、兴衰历程、断代鬼戏、地方鬼戏、舞台艺术、经典个案八个方面。
鬼戏作为中国古代戏曲中众多题材的一类，其大多数作品具有重要的艺术成就和审美价值。明代朱权曾在《太和正音谱》中据题材内容之异将杂剧分为十二科，其中最后一科“神头鬼面”类，即指鬼戏。
杂剧十二科：
一曰“神仙道化”
二曰“隐居乐道”（又曰“林泉丘壑”）
三曰“披袍秉笏”（即“君臣”杂剧）
四曰“忠臣烈士”
五曰“孝义廉节”
六曰“叱奸骂谗”
七曰“逐臣孤子”
八曰“刀赶棒”（即“脱膊”杂剧）
九曰“风花雪月”
十曰“悲欢离合”
十一曰“烟花粉黛”（即“花旦”杂剧）
十二曰“神头鬼面”（即“神佛”杂剧）
古代对鬼戏并未分门别类地做出系统研究，更多的是对一些有鬼魂形象出现的单个文本做出简短评论。较有代表性的如“明代祁彪佳《远山堂曲品》中对《精忠记》《张巡许远双忠记》《红梅记》等作品中鬼魂意象艺术功能的评价，又如清代李渔《闲情偶寄》对剧坛创作鬼怪形象的批评：‘昔人云：画鬼魅易，画狗马难，以鬼魅无形，画之不似，难于稽考。狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，则文人藏拙之具也。而近日传奇，独工于为此’”。
至民国时期，鲁迅先生也曾在《无常》《女吊》等文章中谈及鬼戏，文章指出在绍兴戏剧中有两种独特的鬼形象：一是“生人走阴”，“梦中入冥去当差”的无常形象，其“活泼诙谐”且多具人情，如戏中无常曾自述经历，“我道阿嫂哭得悲伤，暂放他还阳半刻”。二是古已有之的女吊形象，其为了亡后鬼魂“易于和生人相接近”，生前多着“有阳气”之红衫投缳，舞台装扮近于美丽可爱。
新中国成立后，对鬼戏的研究大致经历了三个历史时期：新中国成立至“文化大革命”前的辩论期，“文化大革命”的空白期，“文化大革命”后的相对繁盛期。
新中国成立至“文化大革命”前，鬼戏研究基本围绕鬼戏的有害与无害、人民性与反人民性、艺术性与封建迷信化、禁演与“放行”等问题展开，1957年由上海文化出版社出版的李刚的《谈神话戏与鬼戏》对此类问题做出了相对深刻而准确的分析。其他研究成果多以文章形式发表在各类杂志与报纸上。
“1963 年 3 月 29 日，中共中央批转文化部党组《关于停演‘鬼戏’的请示报告》。报告要求全国各地，不论城乡，一律停止演出‘鬼戏’。5 月 6 日、7 日，《文汇报》发表《‘有鬼无害’论》，点名批判了孟超的剧本《李慧娘》和繁星（即廖沫沙）的《有鬼无害论》。”
至此，鬼戏的编创与研究进入空白期，这一状况一直持续到“文化大革命”结束。1979 年以来，鬼戏创作与搬演在文艺界再次兴起，对其研究也在学界复苏并逐渐兴盛起来——相比“文化大革命”前，在研究成果的数量上有了大幅增加；在研究角度与视野上从基本单一的意识形态批评发展到涉及总体评价、文化意蕴、鬼神形象、兴衰历程、断代鬼戏等多个层面。总体而言，新时期以来，对鬼戏的研究取得了长足的进步，但也存在一些不足和问题。
学界对中国古代鬼戏的研究取得了一些成绩，但相比其他戏曲课题的研究成果，不仅在数量上落后，而且在研究深度与广度上也十分有限，不过这也为以后的研究奠定了基础。
作为研究成果的重要部分，有关古代鬼戏研究的专著目前仅有三部，有必要一一加以介绍。首先是前文提及的 20 世纪 50 年代李刚的《谈神话戏与鬼戏》，此著作为 1956 年文化部举办的第二届戏曲演员讲习会上的讲稿，在有限的篇幅内先后重点探讨了神话戏与鬼戏的审美特征、区别神话戏及富有积极意义的鬼戏与迷信的标准、神话戏与鬼戏的表演艺术三个问题。作者提出神话戏和富有积极意义的鬼戏运用了夸张和浪漫的艺术手法，充分表现了“我国人民的乐观情绪，反映了我国人民的民族性格和心理”，是值得肯定并应“继承下来发扬光大”的。这对新中国成立后鬼戏的编创有着重要的指导意义。但也有不可避免的局限：一是鉴于时代原因，著作多次谈及区别神话戏以及富有积极意义的鬼戏与迷信的标准问题，提出“我们对一个戏要从它的总的倾向上、基本思想上去分析，看它是富有人民性，还是消极的，或是一般无害的戏”
。这种主要着眼于政治层面的辨析具有强烈的意识形态评判意味。二是由于著作作为戏曲演员培训的讲稿，更多地侧重表演问题，在谈及因果报应、报恩思想、中国传统的鬼神观念等问题时，只是简单地归结为“中国的俗话”“我国人民的善良品质”“人们之所以信神信鬼，是长期的旧的社会生活造成的”等，并未指出其背后隐藏的中国传统文化的深刻影响，缺乏理论深度。其次是许祥麟先生的《中国鬼戏》（天津教育出版社，1997 年 12 月版），内容包括六部分：鬼戏的兴起与发展历史，鬼戏的主要意象（幽冥空间、地吏机构、鬼魂形态），鬼戏的主要行动或事件（人鬼关情、人鬼幻化、人鬼交际），鬼戏的文化意蕴（因果报应、与儒释道之关系），鬼戏的审美分类（悲剧喜剧）以及对鬼戏的总体评价。该作从文化学视角，结合对众多鬼戏作品的解读，对古代鬼戏做了系统深入的研究与探讨，在研究广度与深度上均有建树，是仅有的三部著作中最具权威性的一部。值得一提的是，该作侧重对鬼戏相关问题的文化意蕴阐释，在鬼戏的舞台艺术、比较研究等方面着墨较少。另外，在“中国鬼戏与儒释道”一章中，作者结合具体作品从观念、仪式、形象三个主要方面论证了宗教文化对鬼戏的重要影响，但所涉及作品相对较少，且限于篇幅等因素并未展开深入细致解读，给后人留下了较大的研究空间。最后是杨秋红的《中国古代鬼戏研究》（中国传媒大学出版社，2009 年 3 月版），该书作为作者博士学位论文的补充和完善，充分运用了西方的原型批评、宗教心理学、“角色模式”理论、色彩符号学以及中国叙事学理论等研究方法，对中国古代鬼戏的原型意象、鬼魂功能、文本结构和舞台艺术四个层面做了深入浅出的研究与论证，在一定程度上弥补了相关问题研究的不足，是鬼戏研究的重要成果。需要指出的是，该作基本围绕作为鬼戏外在表现形式的意象、功能、结构与舞台艺术展开探讨，对作为内在意蕴的文化内涵仅在第一章中设置“中国鬼戏的宗教心理结构”一小节进行分析，该部分虽然提出了儒释道对古代鬼戏编创的影响，但其对具体作品与理论的探讨仍有值得完善之处。除以上三部鬼戏专著外，还有一些著作对鬼戏研究具有重要的资料价值和理论指导意义。刘祯先生在《中国民间目连文化》（巴蜀书社，1997 年 7 月版）第十二章“目连戏的价值与影响”第一节“‘活化石’‘戏祖’——目连戏的价值”中指出目连戏被一些戏曲艺人称为“戏祖”，对探究中国戏曲之形成具有重要意义。日本学者田仲一成先生的《中国戏剧史》（北京大学出版社，2011 年 7 月版）第一章“戏剧的产生”第三节“对‘孤魂’‘冤魂’的镇魂礼仪”与第二章“戏剧的萌芽”第三节“镇魂戏剧的出现”两节探讨了早期及当下“孤魂”“冤魂”镇魂礼仪的发生、发展及其对中国戏剧诞生的重要作用和意义，基于其与古代鬼戏之源起的紧密关联，致使这一论证对鬼戏兴起之研究尤显重要。汪丽娅的《溯源戏曲》（中国戏剧出版社，2013 年 12月版）第二章“歌舞——戏曲最早的源头”第二节“傩舞”对傩舞的衍变历程做出了详尽考证，通过考证可以推论出傩舞对戏曲特别是鬼戏的最终形成影响重大。以上为著作形式所呈现研究成果的基本情况。
单篇论文方面，研究成果主要涉及总体评价、文化意蕴、鬼魂形象、兴衰历程、断代鬼戏、地方鬼戏、舞台艺术、经典个案八个方面。其他研究层面诸如鬼戏的审美价值、与国外鬼戏的比较等方面偶有涉及，但成果甚少。需特别指出的是，目连戏与鬼戏的兴起、地方鬼戏、经典个案等层面研究均有重要联系，其本身作为一项极为重要的戏曲学术课题已取得丰硕的研究成果，其中包括以鬼神文化、宗教文化等视角对目连戏的解读。王馗《20 世纪目连戏研究简评》（《戏曲研究》2004 年第 1 期），子荣《目连戏研究论文索引》（《民族艺术》1996 年第 4 期）等述评类文章对此类研究成果做了评述和总结。
这一层面的鬼戏研究主要致力于对鬼戏的价值与意义进行评估，同时对其类别和整体特征进行分析与概括。
鬼戏作为中国古代戏曲中众多题材的一类，其大多数作品具有重要的艺术成就和审美价值，但在具体研究中既要看到其多数作品表现出的积极乐观的进取精神，又要辨别少数文本传达出的腐朽落后的愚昧思想，真正做到结合具体作品对鬼戏做出客观准确的评价。宁宗一先生的《幽冥人生——中外鬼戏文化摭谈》（《天津外国语学院学报》1996 年第 2 期）高度肯定中国鬼戏的价值和意义，认为“鬼戏是时代生命意蕴的写真，是对人的生命意义的热切关注”。文章认为从东汉王充著《论衡》到当代美国作家辛格写作鬼怪小说，中外历代文艺名家对鬼神观念及其对文艺创作的影响各持己见，但作为文艺创作者，当明确一点，即不论对鬼神观念认同与否，都不影响其成为文艺创作的重要因素。同时提出对待中国鬼戏，不可停留于其“表层上各种形式美因素所唤起的意象”与“这些戏剧意象所指示的一般社会的、历史的、政治的内容”，而应细致解读，深度挖掘，找寻其“深层结构中的哲理心理内涵”及“具有象征意味的深刻意蕴”。许祥麟先生在《关于中国鬼戏研究的几点思考》（《南开学报》1998年第 1 期）中提出中国古代鬼戏分为精华与糟粕两部分，精华部分的作品形象地揭露了封建社会的黑暗，反映出封建社会的矛盾，在对鬼魂与冥界意象的描摹中批判了古代社会的不平等，其颂扬真善美、鞭笞假恶丑的创作主旨具有极高的审美价值和社会意义。文章同时强调古代鬼戏既是研究文化艺术史的资料依据之一，也对宗教、哲学、民俗学等众多其他社会学科的研究具有重要参考价值。曲六乙先生的《漫谈鬼戏》（《戏剧报》1957 年第 7 期）主张鬼戏相较于神话戏更接近人的现实生活，更能反映出真实的人性。鬼戏按故事情节不同划分为“冥中幽会”“活捉”“托兆”“显灵”“还魂”等类别，其中“冥中幽会”是鬼戏以幻想方式对古代封建婚姻制度进行公开性、合法化斗争的集中体现，“活捉”作为对负心者的惩罚从另一角度诠释了古人对神圣爱情的维护与追求。“托兆”“显灵”一类鬼戏从道德高度表现了对蒙冤而亡的志士仁人的同情，并传达出对“卖国求荣、阴险狠毒和见财起意之辈”严厉惩罚的诉求。“还魂”是古代人在“善人善终”传统善良愿望作用下对不幸者的又一浪漫性处理方式。伍桂辉《古代还魂戏研究》（中南大学硕士学位论文，2012）认为还魂戏作为中国古代鬼戏的一类，在主题思想上表现为歌颂爱情、宣扬妇德、呼唤正义、体现佛道思想四个方向，在叙事特征上表现为叙事时间上运用预叙手法与叙事结构形成二元对立，在文化意蕴上蕴含着古人的灵魂信仰、民间信仰以及对时代语境的曲折反映，在舞台艺术上传达出中国戏曲的神似美学与超脱的空间意识。另外，许祥麟先生的《中国古代鬼魂戏曲特征四题》（《戏剧》1997 年第 1期），张玉雁的《对传统戏曲中“鬼魂戏”的审视与评判》（《焦作大学学报》2012 年第 2 期），钟善祥的《鬼神观念与“鬼戏”批评》（《四川音乐学院学报》1992 年第 2 期）等文章也都从宏观视角对中国古代鬼戏的总体特征进行了不尽相同的观照与解读。
这一层面的鬼戏研究主要致力于发掘鬼戏的文化意蕴，传统文化中的主要学派儒释道是主要的切入方位。
中国古代鬼戏自诞生之日起就与以儒释道为核心的传统文化密切相关，同时其又涉及民俗学、哲学、心理学等其他社会学科问题，因此深入解读鬼戏背后隐藏的传统文化意蕴意义重大。许祥麟先生的《漫议宗教对中国鬼魂戏曲的影响》（《廊坊师专学报》（社会科学版）1997 年第 4 期）认为儒释道思想对古代鬼戏的重大影响，一方面体现为其将鬼戏化作各自思想的传声筒，直接影响鬼戏的内容与形态，另一方面由鬼戏编创来看，一部分作品忠实接受并反映了三教的思想价值，也有一些作品则以突显剧旨、完善自身为原则做出选择性“吸收”。许祥麟先生的另外一篇《儒学对中国鬼戏的曲折影响》（《戏曲艺术》1998 年第 2 期）在以上观点的基础上，就儒学与鬼戏的关系展开更深层次的论证。文章提出儒学创造了主宰万物的“天”，同时也不否定鬼的存在，但并未创造出具有宗派特征的具象的鬼神形象。儒学大家董仲舒阐释了系统的天人感应论与善恶报应说。两种思想在一些鬼戏作品中得以曲折体现。同时，天人感应与善恶报应更是鬼戏中儒释道三教合一的集中契合点之一。而惩恶扬善剧则更多地体现出儒家思想，换言之，作品主旨的实现，其手段取自释道，其思想源于儒学。肖向明《穿越沉重的肉身：古代戏曲的“鬼”文化想象略论》（《戏曲艺术》2009 年第 4 期）认为民间鬼神信仰作为民俗文化的重要部分对鬼戏创作尤其是鬼魂形象的塑造具有重要作用，这种作用体现在两方面：一是基于观众鬼神信仰的心理，鬼戏在傀儡和巫傩的基础上，将“想象的现实”转化为真实的现实；二是“人—鬼”意识框架直接影响了鬼戏创作者、作品、受众三个要素，其有效手段即是再生、还魂、托梦、征兆及因果报应等情节或观念。卜亚丽在《中国古代鬼观念与戏剧的双向渗透》（河南大学硕士学位论文，2004）中指出鬼戏的产生直接源于两种文化艺术力量的互动结合：一是作为学者“雅”文化的叙事艺术中的鬼观念，一是作为民间“俗”文化的地方宗教仪式和神鬼表演。此外，刘福燕的《中国古代戏曲“魂”“梦”现象的文化阐释》（山西大学硕士学位论文 2003 年第 6 期）、梁敏的《古代离魂故事的文化阐释》（《深圳大学学报》（人文社会科学版）2010 年第 3 期）、邸允峰的《文艺民俗学视野下的元杂剧鬼魂戏研究》（上海师范大学硕士学位论文，2008）等一些文章也分别从不同视角对古代鬼戏的文化意蕴进行了探究。
这一层面的研究主要致力于鬼魂形象分析，含类别区分、塑造方法、艺术功能、文化渊源等不同方位的思考与探究，对女鬼形象的分析成为焦点。
鬼魂形象成为古代戏曲创作的形象类型之一，是基于古代民间鬼神信仰等多种原因，其类别、艺术功能、审美价值与意蕴等问题成为鬼戏研究绕不过的重要问题。张萍在《试论元杂剧中的鬼魂形象》（《浙江学刊》1991 年第 6 期）中指出，元杂剧中的鬼魂形象都具有一种“争到头竞到底”（《窦娥冤》第二折［黄钟尾］）的抗争精神。抗争源于其生前所经历之未报之仇、未消之恨、未了之情，抗争方式主要分为托梦与告状两类。相较于神道形象所蕴含的保命哲学，鬼魂形象更能展现出古代人有冤必报、奋起抗争的反叛精神。刘超的《论古典戏曲中的鬼魂形象》（武汉大学硕士学位论文，2005）提出古典戏曲鬼魂形象的产生源于民间鬼神信仰与文学创作“鬼话”传统的结合，其艺术功能在于塑造人物与连接剧情，其审美意蕴在于死亡审美与奇幻之美。高玉婵的《明传奇中女鬼形象研究》（宁波大学硕士学位论文，2012）指出明代剧坛出现女鬼形象的创作高峰，原因在于三个方面：一是民间固有的鬼神信仰；二是女鬼意象特有的审美价值；三是明代中后期出现的肯定人欲、崇尚自由的社会思潮。舞台表现、情节构筑与以情动人成为塑造女鬼形象的主要方式。女鬼形象的塑造凸显了古代女子地位低下的境遇以及她们对封建礼教的抗争，同时又反映出明代传统妇女观的改变和平等意识的觉醒。秦微芳的《晚明传奇之情鬼戏研究》（吉林大学硕士学位论文，2009）依据女鬼的生前地位、身份等因素将其划分为“贵府千金、官商侍妾、青楼歌妓、闺中养女”四大类型，同时，惠继东《元杂剧鬼魂形象的社会意蕴》（《固原师专学报》1993 年第 1 期）、卫俪的《元杂剧中的梦、魂形象研究》（内蒙古师范大学硕士学位论文，2008）等文也对鬼戏中的鬼魂形象做了有益的探讨。
这一层面致力于考察鬼戏发生发展的历程，按兴起、繁盛、式微的不同状态进行阶段划分，同时分析其盛衰起落的社会历史文化原因。
鬼戏的产生并非偶然，前文文化意蕴研究中卜亚丽《中国古代鬼观念与戏剧的双向渗透》一文既已谈及其兴起问题，其繁盛与式微也受到时代、社会、传统文化等因素的影响，同时鬼戏创作作为一项艺术活动，其行为本身也遵循着一定的审美原则和价值标准。赵树春《浅谈鬼戏的思想和艺术价值》（《四川戏剧》1991 年第 5 期）认为古代鬼戏的产生源于四个方面的因素：古代科技落后导致人们对幻觉、梦境等现象无法解释，从而产生对鬼魂的假想；宗教思想中鬼神观念的直接影响；剧作家假借鬼神形象抒发对封建社会种种黑暗现实之愤懑；剧作家以浪漫主义笔法表达心中理想。当下鬼戏创作应当推陈出新，即是要去除旧的不合时宜的封建思想，传达一种与时俱进、反映当下生活的新主题。田雯《从戏曲功能探究中国古典鬼戏多产的原因》（《艺术百家》2007 年第4 期）引用赵山林教授《中国戏剧学通论》中文人对戏曲五类功能的认识——讽谏说、教化说、主情说、史鉴说、游戏说作为分析视角，推论出不论戏曲意欲发挥何种功能，“利用鬼观念、鬼形象敷演戏曲都是作家用以实现戏曲创作功能的重要手段”，这一现象直接促成了鬼戏的繁盛。田雯、叶修成《从戏曲美学探究中国古典鬼戏勃发的原因》（《戏剧文学》2007 年第 8 期）提出中国古典鬼戏勃发的重要因素之一即是古典戏曲创作崇尚“以虚写实”与“非奇不传”的美学原则，这一审美诉求导致使用鬼意象、鬼观念传达作品主旨成为古代戏曲创作的一项重要手段。胡瑜芩《求奇与重情：离魂戏的志怪传统和嬗变历程》（《戏曲艺术》2004 年第 2 期）指出离魂戏题材选择受到六朝志怪小说离魂故事的直接影响，其作为叙事核心的“情爱”反映了人性的变化发展，作为表现技巧的“奇幻”拓展了文本的创作空间。对鬼戏兴衰与嬗变历程的研究成果还有田雯的《从叙事题材看“志怪”小说对于鬼戏的影响》（《名作欣赏》2012 年第 32 期）、张蜀之的《论中国传统“鬼戏”在现当代的继承和发展》（四川外语学院硕士学位论文，2012）等论文。
中国古代鬼戏自宋代产生至清代式微，其在各个朝代皆有大量作家与作品出现，不同朝代的鬼戏创作呈现出不尽相同的艺术风貌。对各时期鬼戏创作展开具体探究是很有必要且意义重大的，但目前学界的研究集中于元代的鬼戏创作，关于宋金时期、明清时期鬼戏创作的研究成果则较少，因而就断代鬼戏研究而言，研究者在继续关注元代创作的同时，应着重对明清鬼戏创作进行深入分析，以期弥补明清鬼戏研究成果方面的不足。需要说明的是宋金时期鬼戏处于萌芽形成期，作品并不多，因此，以其为对象的研究成果也很少。
1.元代鬼戏研究
元代鬼戏相比明清鬼戏受到更多的关注与考察，并取得了相对显著的研究成果，其原因至少有二：一是元代鬼戏数量比明清时期要少
，在研究范围上易于把握；二是元代鬼戏文本基本全部收录在后人所编的各种选集与总集中，相较于明清鬼戏文本的整理收集更全面和系统，更易于考证研究。
赵文学《元代鬼魂杂剧文本分析》（《社科纵横》2009 年第 7 期）依据题材之异将元代鬼戏文本分为公案、爱情、忠义三类，三类文本通过对涉鬼意象和情节的描摹，都表现出古人对于封建压迫的抗争、对于美好情感的追求、对于传统信念的坚守。罗斯宁《元杂剧的鬼魂戏和元代祭祀习俗》［《中山大学学报》（社会科学版）2003 年第 3 期］指出从祭祀习俗的角度分析，元代鬼魂戏主要包括祭奠神明剧、祭奠亡人剧、祭奠冤魂剧三类。三类鬼魂戏体现了元代平民的偶像崇拜与鬼魂崇拜，传统文化对元人祭祀礼仪的影响，同时反映出元代社会的政治黑暗以及百姓企求消除这种黑暗与不公的愿望。李正民、曹凌燕的《完整的梦幻系统——元代鬼魂戏新论》（《艺术百家》1997 年第 4 期）认为基于自我实现的创作动机和普遍压抑的创作心态，元代剧作家们在鬼魂戏的创作上寄寓了其人生理想和主观愿望，这一理想和愿望鲜明地呈现于三类鬼魂戏之中：传达民族浩然正气的历史剧，寄托惩恶扬善愿望的公案剧，追求自由理想婚恋的爱情剧。惠继东《谈谈元杂剧中的冤鬼复仇问题》［《宁夏大学学报》（社会科学版）1993 年第 2 期］依据对《窦娥冤》《神奴儿大闹开封府》等六部元代鬼魂戏的分析，推断出封建社会的阶级压迫和不合理的社会制度是冤魂形象形成的直接原因；央人申冤、托梦复仇、公堂对质、求助神灵是冤魂复仇的常用方式和手段；急切并执着、艰难却乐观是冤魂复仇的鲜明特征；以宗教迷信和浪漫主义超现实因素的外在形式揭露元代社会的黑暗与政治腐败，并通过冤魂的顽强抗争表现出底层平民对消除压迫、实现公平的美好社会的渴望是冤魂复仇的深刻内涵。除此以外，刘超的《试论元杂剧中鬼魂形象的艺术价值和文化意蕴》（《戏剧》2003 年第 3 期）、臧慧远的《元杂剧的鬼魂戏研究》（兰州大学硕士学位论文，2007）等文章也是元代鬼戏研究的重要成果。
2.明清鬼戏研究
何博《登场的情鬼——论明清传奇舞台上的魂旦戏》（《中国文学研究》2013 年第 4 期）认为明末清初鬼魂戏尤其是魂旦戏出现创演高潮基于多种因素：印刷出版业之发达，《牡丹亭》之魂旦表现模式的深刻影响，明清社会之主情思潮，唐宋“亡灵忆往”叙事模式之影响，昆腔传奇温婉艺术风格与魂旦凄美形象特质之契合。魂旦形象在明末清初发展成为一种具有鲜明文学抒情性、丰富舞台表现性的“副角色”。前文提及的秦微芳的《晚明传奇之情鬼戏研究》认为，晚明鬼魂戏中的鬼魂大多是人死而情未灭的情鬼，情鬼戏兴起的主要因素包括三个方面：动荡不安的社会背景，王阳明“心学”与李贽“异端”思想的影响，文人化传奇追求以情动人的创作心理。情鬼戏文本呈现出的历生死而得团圆的情节安排与凄凉、忧伤的曲辞风格始终是情鬼戏的悲剧意蕴所在。李艳的《论明清戏曲中的城隍神形象》（《四川戏剧》2014 年第 4 期）提出民间信仰中的城隍神形象经历了由全能城市守护神到冥界司法神的变化，其在明清戏曲中的形象主要表现为惩恶赏善的正义维护者、公正廉洁的冥界司法官、以“梦喻”“托梦”等形式助人于危难的救护神。另外前文鬼魂形象研究中的高玉婵的《明传奇中女鬼形象研究》（宁波大学硕士学位论文，2012）也是明清鬼戏研究中的重要成果。
近代以前的戏曲通常按文本体制分为南戏、杂剧、传奇，对古代鬼戏的研究也是以这三种样式为对象的，明末清初以来，被称作“花部”的地方戏崛起，声腔剧种成为戏曲研究的主要切入点，对鬼戏的研究也就多从声腔剧种如川剧、豫剧、绍剧等剧种角度切入。
鬼魂题材在我国一些地方戏创作选材中占有重要比重，一些地方剧种如川剧、绍剧等将其作为重要创作内容。对地方戏之鬼戏创作的研究逐渐成为鬼戏研究的一个新课题。周子瑜《试论川剧鬼戏的怪诞美及其现实主义精神》［《四川师范学院学报》（哲学社会科学版）1992 年第 2 期］主张川剧鬼戏在文本创作与舞台表演上都受到传统鬼文化的直接影响，其怪诞性主要体现于作品对戏剧情境的三种描摹方式：幻象丛生的情节设置，阴阳互渗的环境呈现，凶形恶相的意象刻画。在如此夸张的外在形式下文本依然表现出诸如冤魂的抗争美、情鬼的真诚美、义鬼的德行美等审美意蕴。同时川剧鬼戏的创作具有明显的现实主义精神——对旧时代社会本质的反映，对个性特异、性格鲜明的人物形象的塑造，对进步思想的自然暗示。王应舜的《川北皮影戏鬼戏的思想性艺术性初探》（《四川戏剧》1993 年第 2 期）提出作为数量有限的川北皮影戏鬼戏的代表作，《郭胡迪骂阎罗》达成了思想性与艺术性的和谐统一，通过郭胡迪怒骂阎罗、游历十殿的情节以及戏中戏的文本结构传达出儒家仁爱孝悌的伦理道德观念与善恶有报的思想旨归，在表演艺术方面，皮影操纵者们充分发挥其提、走、唱、念的艺术技巧，扬长避短，在有限的二维空间中最大限度地展现出皮影戏的艺术美感。叶志良、金琳的《绍兴社戏中鬼戏的艺术人类学研究》（《浙江艺术职业学院学报》2008 年第 1 期）指出源起于宗教祭祀演出活动与民众传统鬼神信仰的绍兴鬼戏，具有宗教性与世俗性的鲜明特征，因而绍兴社戏之鬼戏兼顾祭祀娱神与通俗娱民的功能。在绍兴鬼戏营造的人神鬼和谐相处的戏剧情境中，作品传达出民间朴素的鬼神信仰，释放和缓解了民众普遍的压抑、紧张情绪，曲折地反映了人们对死亡、平等、因果报应等问题的态度与观念。其他相对重要的研究成果还包括唐思敏的《川戏鬼喜剧初探》（《戏曲艺术》1998 年第1 期）等文。
中国古代鬼戏在舞台表现上有其独具特色的行当表演与舞台布置规范，对其在古代的演出与现当代舞台艺术方面改编创新的研究是古代鬼戏研究中的重要部分。翁敏华《论元代杂剧两“魂旦”兼及其他》（《上海师范大学学报》1988 年第 1 期）认为元杂剧的魂旦表演缘起于自东周既已出现“神”“灵”形象的历代歌舞娱乐表演，魂旦作为元杂剧角色行当中独立的一种，具备有别于其他行当的独特的唱腔、装扮、动作、台步等，具体到窦娥、倩女两个魂旦角色来说，缥缈不定是其作为鬼魂形象的共同气质，同时窦娥又多一些怒目横眉，倩女则偏于小心翼翼。筱翠花《鬼魂戏的表演技巧——从演〈红梅阁〉中〈阴配〉一折想起的》（《戏剧报》1959 年第 16 期）探讨了作者在表演李慧娘这一鬼魂角色时的经验和心得：在李慧娘的整体扮相上沿用前人俊扮的方式，同时加入“鬼发”等细节修改；在其身段与台步方面，多运用提气、凝神、碎步、旋风步、蹉步、倒步等技法，力求塑造出李慧娘作为鬼魂形象的飘忽不定与找寻裴生的急切心情；面部表情方面尤其要重视眼神的训练和运用，且形体动作上要做到站时腿脚稳重，行时身轻如燕。傅纯皪的《戏剧需要向本体复归——看豫剧〈司文郎〉》（《中国戏剧》1989 年第 6 期）主张豫剧鬼戏《司文郎》的舞台编创之成功因素包括三点：基本艺术程式方面，充分借鉴吸收相关艺术门类的优秀表现手段，如体操之单跳、川剧之变脸等；唱腔音乐方面，结合角色特点设计各具风格的人物唱腔；舞台美术方面，以“空灵”“写意”为原则，利用流动灯光与简洁布景塑造人间与冥界的双重意象。由此看来，中国戏曲要摆脱困境、实现再度兴盛，需复归本体，既要重视优良传统的承继，又要有所创新与发展。谢涌涛《绍剧〈女吊〉的扮相、表演及其他》（《艺术百家》1996年第 1 期）、夏庭光《活捉子都的技术布局》（《四川戏剧》1991 年第 4 期）等文也对鬼戏之舞台艺术问题进行了深入浅出的探究。
自宋元至清代，古代鬼戏始终伴随着传统戏曲的兴衰起伏，产生了众多具有较高艺术水准和审美价值的鬼戏作品，探讨其作为鬼戏文本的重要价值，或以相关鬼神文化为研究视角对其展开文本细读是学界获取研究成果的重要方法。一方面，对具体作品的文本细读基本囊括了几个艺术成就较高且具有代表性的鬼戏作品，如《窦娥冤》《迷青琐倩女离魂》《牡丹亭》等，并取得了一些较为新颖且深刻的理论认知；另一方面，文本观照与解读始终围绕着几个主要对象进行，还有一些较为重要的鬼戏作品如《包待制智赚生金阁》《狂鼓史》《红梅记》等则鲜有谈及，导致鬼戏研究范围狭小且停滞不前。元代鬼戏文本研究成果最盛者为《窦娥冤》，《迷青琐倩女离魂》次之，其他如《玎玎珰珰盆儿鬼》《萨真人夜断碧桃花》《包待制智赚生金阁》等剧则鲜有探究。明代鬼戏文本研究最盛者为《牡丹亭》，其他一些偶有研究成果的鬼戏文本包括《狂鼓史》《焚香记》《红梅记》等剧。清代鬼戏个案研究整体较弱，专门从鬼神意象或相关视角对《长生殿》《愤司马梦里骂阎罗》《钵中莲》等鬼魂戏进行解读的文章并不算多。
1. 《窦娥冤》研究
《窦娥冤》是中国古代鬼戏具有代表性的经典文本之一，其鬼魂形象的塑造“虚实结合”，浪漫主义与现实主义并用，窦娥鬼魂形象及第四折鬼魂告状情节的设定历来是学界争论的焦点。有很多学者的“评论往往至第三折止，认为第四折‘鬼魂报仇’无甚价值可言，甚至指斥为‘封建迷信’‘时代局限’等”
。这类研究成果包括冯沅君《怎样看待〈窦娥冤〉及其改编本》（《文学评论》1965年第 4 期）、李汉秋《论关汉卿的〈窦娥冤〉》（《安徽大学学报》1977 年第 3期）、吴小如《中国戏曲史讲话（五）》（《甘肃师大学报》1980 年第 2 期）等。新时期以来，研究者对这一问题有了一些新的思考。林喦《论鬼魂与梦兆情节在关汉卿戏剧创作中的作用》［《首都师范大学学报》（社会科学版）2004年第 5 期］提出已知现存最早最完整的元代鬼魂戏是《窦娥冤》与《关张双赴西蜀梦》。在这两剧尤其是《窦娥冤》中，关汉卿运用演员表演、舞台设置、文本曲辞等多种艺术表现元素，“以实证虚”，塑造出缥缈虚幻的场上鬼魂形象。“窦娥”鬼魂除飘忽自如外，全如凡人，抗争只得借助于向廉吏申冤，这一设定表现了关汉卿的“民间鬼魂”创作观。鬼魂情节既是文本结构的重要组成部分，推动全剧向前发展，其善恶有报的主题表达又具有引导民众树立良好社会价值观的伦理教化作用。曹章庆《“诗意的裁判”——〈窦娥冤〉鬼魂的创作美学阐释》（《大学教育》2012 年第 7 期）指出窦娥鬼魂形象具有多重美学意蕴：集中体现了窦娥强烈的复仇意志，再现了窦娥生前的气质与品行，深化了剧作主旨——抨击封建社会之黑暗腐败与赞扬底层百姓之不屈抗争，同时，打破传统观念之束缚，使窦娥鬼魂真实化、生动化，体现了关汉卿非凡的艺术表现力。石尚彬《人间的力量非人间的形式——也谈〈窦娥冤〉的“三桩誓愿”及“鬼魂告状”》（《遵义师范学院学报》2003 年第 3 期）认为《窦娥冤》中“三桩誓愿”与“鬼魂告状”是一种具有积极意义的浪漫主义表现手法，是恩格斯所谓的“非人间力量的形式”，其作用是突显和深化剧作主题——批判封建社会各种邪恶势力，歌颂以窦娥为代表的普通百姓的誓死抗争精神即“人间的力量”。除此外，惠继东《中西悲剧中的复仇鬼魂——〈哈姆莱特〉与〈窦娥冤〉比较》［《固原师专学报》（社会科学版）1999 年第 4 期］、李轼华《论关汉卿戏剧的魂梦情节》［《成都大学学报》（社科版）2007 年第 1 期］等论文也对窦娥鬼魂形象做了详尽考察论证。
2. 《迷青琐倩女离魂》研究
离魂意象自先秦时期已成为文学描摹对象，《迷青琐倩女离魂》中的“魂体分离”表现出更高的艺术价值和审美意蕴，研究者对其做了多重角度的考察与探究。吴美卿、许丹丹《试论〈倩女离魂〉和〈牡丹亭〉中的“魂”》（《广西社会科学》2006 年第 6 期）通过对《迷青琐倩女离魂》《牡丹亭》鬼魂形象及情节的深入分析，推论出鬼魂意象体现出了作品主人公的双重人格，反映了封建礼教对古代女子合理情欲的残酷压抑，鬼魂成为张倩女们宣泄情欲、外化本我冲动的有效方式和载体。同时，基于中国古代“梦为魂游”的传统观念，两剧出现的梦情节，进一步传达了鬼魂的欲求，是鬼魂意象与情节的补充和延续。焦瑛《〈迷青琐倩女离魂〉对‘离魂’母题的继承与发展》（《内蒙古电大学刊》2012 年第 1 期）主张“离魂”成为独立文学意象自屈原《远游》既已有之，至唐陈玄祐《离魂记》达到新的高度，由于元代文人士子社会地位与心态的改变，《迷青琐倩女离魂》在其基础上进行了具有社会现实意义的发展转变：文本叙事视角由男性视角转为女性视角，矛盾冲突由家庭内部矛盾转为封建社会等级观念与自由情欲之矛盾。杨正娟《从本我的释放到向超我的皈依——简论〈倩女离魂〉中倩女形象的悲剧属性》［《河南教育学院学报》（哲学社会科学版）2010 年第 4 期］提出文本出现了魂体分离的情节，离魂是本我情欲的外化与宣泄，体魄是受到各种封建礼教束缚与规范的自我，所谓的魂体合一、夫贵妻荣的团圆结局本质上是自我对超我的俯就与屈从，这是封建时代女性的命运悲剧和人性悲剧。其他涉及鬼魂意象或情节的研究成果还有付笑萍《〈倩女离魂〉简论》（《中州学刊》1993 年第 5 期）、蔺九章《魂灵的超越与还原——〈倩女离魂〉与〈牡丹亭〉解读》（《黔南民族师范学院学报》2007 年第 5期）等。
3. 《牡丹亭》研究
《牡丹亭》是我国古典戏曲名作，也是古代鬼戏的经典之作，历来受到学界重视。由宗教文化、民俗文化、鬼神文化等视角对其鬼神意象及相关问题进行考察分析的研究取得了相对显著的成果。郑传寅先生的《〈牡丹亭〉与宗教智慧》［《武汉大学学报》（人文科学版）2008 年第 6 期］深刻生动地探讨了文本的鬼魂意象及情节等问题，对鬼戏及古典戏曲之研究具有极为重要的学术参考价值和理论意义。文章指出《牡丹亭》还魂情节建构的基础是宗教之人间冥府、此岸彼岸的神学构架，其情节发展的核心推动力是宗教轮回转世说。其戏剧情境的营造也融入了宗教智慧。民间鬼神信仰及佛道二教对这一信仰的推广传播使得文本人物形象具有人鬼杂出的特点，而三教的混融则形成作品仙佛错综的形象设计特征。《牡丹亭》彰显人欲的主旨与宗教叙事的形式构成了相反相成的契合，在这种契合下，杜丽娘之鬼魂成为“至情”之化身，成为生动美丽、可爱感人的经典艺术形象。翁敏华《论〈牡丹亭〉的民俗文化底蕴》（《戏剧艺术》1999 年第 3 期）认为《牡丹亭》得以长久流传的原因之一在于其具有丰富的“常民性”民俗文化，具体表现为：《牡丹亭》涉及梦魂意象的情节创作受到“梦为魂游”与“梦”“魂”并举的传统民间心理与民俗文化的直接影响；民俗心理结构规范影响了《牡丹亭》对人物形象的塑造，如“拾画”“玩真”等出目是以招魂的民俗传统作为创作基础的；剧作后半部分“回生定配”情节源于还魂复生的民俗传说与文人化创作的完美结合。高芸《〈牡丹亭〉新探——魔幻现实主义的古典乐篇》（《名作欣赏》2011 年第 18 期）指出《牡丹亭》中诸如杜丽娘梦中幽会、因爱而亡、还魂复生等意象与情节的设置是作为“魔幻”之形式，文本所传达出的对封建礼教的批判及对合理情欲的追求是一种富有现实意义的主旨，这种以“魔幻”手法隐喻“现实”题旨的创作方式与魔幻现实主义文学大致是相通的。杨秋红《鬼文化与〈牡丹亭〉情节的形成》［《重庆邮电大学学报》（社会科学版）2008 年第 1 期］通过对传统鬼文化的深入考察和对《牡丹亭》的文本细读，推论出鬼文化对《牡丹亭》主要情节的形成具有鲜明且重要的影响：民间冥婚习俗通过影响人鬼恋题材小说的创作，进而促成了《牡丹亭》人鬼幽媾、还魂复生等情节的形成；鬼文化中的“梦为魂游”、鬼魂、地狱等意象则影响了其“惊梦”“魂游”“冥判”等关目的创作；鬼文化中的通魂巫术是文本中柳梦梅“玩真”“叫画”情节的创作基础。陈劲松《再生信仰与西王母神话——杜丽娘、柳梦梅爱情的神话原型及〈牡丹亭〉主题再探》（《江西社会科学》2010 年第 12 期）、刘昶和李玉婧《〈牡丹亭〉与〈哈姆莱特〉之魂形象探析》（《贵州文史丛刊》2011 年第 3 期）等文章也是这一课题的重要研究成果。
新中国成立以来，中国古代鬼戏的研究取得了良好成绩，研究专著与论文渐增，研究广度与深度较之前有重大突破与进展，但还远远落后于其他戏曲课题的研究，整体而言，鬼戏研究基本上还处于起步发展阶段，该项研究仍存在诸多问题与不足。
首先，从考察对象角度分析，一方面是古代鬼戏作品散落各处，目前无专著或其他形式对古代鬼戏的文本进行整理收集，这给研究带来较大困难；另一方面，鉴于相关研究资料的匮乏，在仅有的研究成果中，研究者多将焦点聚集于《感天动地窦娥冤》《迷青琐倩女离魂》《牡丹亭》等少数经典名作，其他鬼戏的研究成果屈指可数。学界应做好鬼戏文本的归纳编辑工作，为鬼戏研究提供基本的文献研究基础，同时应加强对经典名作以外鬼戏作品的考察探究，以期弥补考察对象单一化、研究成果重复化的缺陷。
其次，从具体研究层面看，地方戏中的鬼戏研究与舞台艺术研究成果相对较少，且地方戏中的鬼戏研究以川剧鬼戏研究为主，其他剧种鬼戏研究甚少，在数量有限的舞台艺术研究成果中，探讨当下鬼戏舞台艺术的文章占多数，学界应加强对古代鬼戏舞台艺术的深入考察探析，以弥补此方面研究不足。鬼魂形象研究中元杂剧、明传奇之鬼魂形象均有重点关注与考证，唯清代鬼戏之鬼魂形象研究成果甚微。
再次，除以上所探讨之八个主要层面的研究外，还有较多运用其他视角的研究，如中国古代鬼戏的审美形态与价值、艺术结构与功能、喜剧品格等层面的研究，另外基于比较方法的中外古代鬼戏的比较研究也是一项重要研究内容。这类研究成果寥寥无几，学界需在此方面多做探索，扩展鬼戏研究的视野和范围。
面对目前出现的问题与不足，古代鬼戏研究一方面要继续推进和完善业已取得的良好成绩，另一方面当及时改进思维模式和研究方法，具体而言应当做好以下几点：一是拓宽视野，充分借鉴和引入国内外先进的研究理念和方法；二要做好鬼戏文本及相关学术文献的整理编辑工作，为研究提供翔实可靠的资料基础；三是要避免重复研究，对古代鬼戏的主要作品进行全面系统的考察论证。总之，该项研究应在严谨务实的治学态度下，谋求更为长远深入的学术创获。
最后，关于中国古代鬼戏与传统文化研究的现状，如前文文化意蕴研究部分所述，该课题作为古代鬼戏研究的重要部分虽然取得了较多成绩，但也存在一些不足：一是研究成果从儒释道文化、民间鬼神信仰、民俗文化等多个方面对鬼戏做了考察探究，但结论多是形而上的演绎推论，缺乏对具体时代具体作品的详尽观照，如一些分析未联系具体文本的主题、鬼魂形象、情节设置等说明其与传统文化的内在联系。二是有些研究只是单独探讨鬼戏之文化意蕴的某一部分，目前还没有专著或学位论文对古代鬼戏与传统文化之联系做一全面系统的梳理考证。三是一些研究成果属于重复研究，且分析片面，理论深度欠缺，对鬼戏文化意蕴的研究并无促进作用。基于上述因素，当前有必要对中国古代鬼戏与传统文化之联系做一深入全面之梳理考证。