第三节
短片的演变

一、生存与体制

电影短片最初是作为杂耍节目存在于游乐场中，20 世纪初开始由少数公司垄断了这一新兴的赚钱玩意儿，比如爱迪生影片公司、比沃格拉夫影片公司和维太格拉夫公司。“那时制作影片还不是大行业……每一个制造商或承包商都把他们的出品印成目录，按‘风景’‘新闻事件’‘歌舞剧’‘灾祸’‘幻术’等几大部门分类。” 电影首先要同传统的杂耍节目竞争，在其中穿插演出，作为一种短节目形式，电影还与舞台歌舞、杂耍、魔术等表演并驾齐驱，同台上演，并列呈现。以美国为例，当时的电影院大多也是进行杂耍节目演出的剧场，这种娱乐大多是在晚间进行，而剧院老板要决定电影和杂耍节目表演之间的顺序以及时间间隔。这种情况下，电影制作公司希望自己的影片放映能在晚间演出时段占更多比例。最直接的方法就是加大影片的长度，他们把影片制作得越长，向剧院销售时就能获得越大的主动权。但是电影时长一旦增加，杂耍表演节目的数量必然会被削减。这种竞争的局面，对于当时的剧院老板来说，既是考验也是冒险。制片公司想用电影来排挤杂耍表演，要求增加放映时间获得更多收入，而杂耍节目有长期的观众基础，可以获得稳定的剧场收入。因此起初的剧院老板都对电影加长持反对态度，他们担心如果影片失败，观众也会放弃观看其他节目，破坏市场良性循环，降低剧场的收入。电影制作商想提高电影价格，剧院老板想保住老观众，一边是在增加电影长度，一边又是更频繁地插入节目表演，延长杂耍节目演出时间。从此时起，短片的发展开始受制于与长片的对立。

短片的生存并不是一帆风顺，单一的短片模式无法保证制片公司的生存。但是，要将影片变长，不仅在市场中受到阻力，在体制内部也存在对抗因素。主流体制内的制片公司都从属于大托拉斯企业——电影专利公司，对影片的制作和销售有固定的模式和规范，包括所生产影片的长度、发行渠道和发行量。生产长一些的影片意味着冒险，渠道能否接受是未知数，然而仅生产短片，无法保证下属小公司的生存和持续性发展。另外，当时的电影放映的租赁交易机制，是将电影的内容、放映形式和放映频率都排好在统一的时间表内，改变任何一项就意味着对市场发出挑战，要接受不确定结果，因此很多制作者和放映公司都不愿冒险做出改变。这就是爱琳·鲍泽尔谈到的，当时“放映体制倾向于让电影保持统一长度” ，这看上去是体制在维护工业的稳定性，但一成不变的模式也抑制了短片自身的发展，电影始终因利益的诱惑而被拉扯于长度变化的冒险中。

早期短片在十几年间存在于一种稳定且僵硬的商业模式中，短片面临的另一个考验是一些求生存的小公司愿意放手一搏，想改变短片现状，其方法并非在短片自身形式上寻求突破，而是将影片内容增多，电影时长加长，且不惜放弃部分利益。

以放映为例，当时主体市场的放映模式非常专业且形成了稳定的盈利模式。美国早期的镍币影院，又叫“五仙电影院” ，观众只需花费五美分就可以自由地进入放映厅。电影短片是循环放映的，观众可以从任何地方开始观看，并选择自己满意的时间离开。这类影院的利润是靠大量观众在影院中快速流动获得，在这种快速流动的需求中，短片占有一定的优势，不仅观众在流动，影片的样式也在变化。短而快的切换方式，保证了影院能够吸引足够多的观众，这种循环模式也是市场主流影院的销售模式。“镍币影院赚钱又快又多，不过要靠顾客一批一批的轮流前来，因为镍币影院每场只能容纳 100 到 200 人，影片节目短，又是从早到晚不停地放映，所以影片调换就要尽可能快一些。” 因此短和快是市场运转的核心。这很接近于今天互联网上快速转换和进退自由的观看方式，不同平台的切换，可以选择不同类的短视频进行观看。不同的是，当下的短片放映还未在工业体制中占有一席之地，而当时的短片已是电影市场的主流。

与短片竞争的长片电影，被称为非主流影片，想要进入市场，放映经营者们必须寻找其他空间，寻求不同的表现方式吸引观众。当有些公司试图让观众花同样的钱而观看到更长的影片时，镍币影院的观念和传统模式就开始受到冲击而慢慢淡化，多本电影产品也逐渐渗透进市场，但是，想要扭转大众的观影经验，必须重新培养其观影习惯，这也存在很大的风险。

为了让观众有更舒适的观影环境，一些赚到钱的剧院经营者会增加观众席位，扩大剧院的观影空间。随着剧院空间的变化，观众席位越来越多，流动速度减慢下来，看上去快速流动似乎不再必要，舒适宽敞的观看环境，使观众愿意停留更多时间在剧院中。为了适应市场的变化，短片的形态也开始发生变化。从单本短片的独立故事，逐渐演化为多本短片的独立且连续的故事，因为这样一来，既未打破观众已经形成的观看短小独立影片的期待，又可以维持从不同部分进入影院都能看懂的常规。这一时期的多本影片，每一本电影的内容都会有一个独立的开端和结尾，以便让观众获得连贯性。

然而，1910 年以后，在美国多本长片电影的发行仍然处于主流放映体制之外，其放映并不稳定。只能采取流动放映，像巡回剧团一样，到全国各地去招揽观众。“当时有大量电影发行公司的职员，市场联络员、放映讲解员、销售经理，整天抱着影片满处跑。长片电影作为一种特殊的吸引人的节目在地方歌舞剧院、乡镇大礼堂或正规剧场以优惠的价格放映，并会一直持续，只要收入可以支付放映团队的各项开支。” 理论家认为，早期美国电影工业新体制的诞生是以大剧院能够独立发行多本电影长片为标志。事实上，我们可以发现，以多本电影为核心的新工业体制，替代以单本（短片）电影为主流的旧工业体制，最核心的因素是明星效应。这里的明星，不仅包括知名演员或运动员等出名的人，也包括影片在制作题材上引入的文学名著、经典戏剧、比赛以及宗教活动等，这些已经具有大众吸引力的材料内容，让电影成为表现它的新载体，为观众持续观看更长时间打下基础。

体制外的放映作为一种非主流的电影放映模式，起初被给予的放映时间十分有限且被固定。一般只用一周中的一天来放映，比如用星期日来放映这些特别的影片。长片必须用特别的长处来吸引观众，这些特别之处也成了明星制的基础。这也是早期电影为什么叫吸引力电影，长片为什么又称“特别电影”的原因，这些特别之处，后来却成为长片的制作常规。

好莱坞的明星制度和长片的发展密切相关。第一个想到利用明星价值的是环球电影公司的卡尔·莱姆尔（Carl Laemmle） 。1910 年前，明星制度还没有完全建立起来，但人们对电影中自己喜欢的人物越来越好奇，总是写信到电影公司询问他们的情况，一开始，并没有人理会。直到卡尔意识到，这是可以为影片赚取利润的好机会。他敏锐地把当时最受欢迎的“比沃格拉夫女郎”花高额薪水聘用，专门来为他拍片，并登出广告吸引观众，大获成功。明星的奇闻轶事开始在报纸上出现，人们越来越因为有喜爱的明星而去观影。明星制度由此诞生，明星与票房形成了实质性关联。保持明星的声誉，也成为长片宣传和发展观众的重要手段。

比如当喜剧明星梅布尔·托利弗（Mabel Taliaferro），同意出演塞立格（SELIG）电影公司的三本长片《灰姑娘》（1911 年）时，行业报纸写道：“在电影宣传中主打明星，才有助于电影的发行。”另一个例子是报纸宣传说：“由伯恩哈特小姐领衔主演的四幕彩色影片，这部电影一定会像但丁的《地狱》一样大为流传，并且可以卖出比五或十美分一场普通电影更高的票价。”（纽约戏剧镜报，1911 年 12 月 13 日） 。类似的，还有报道写道：“菲斯克（Fiske）女士，第一位真正伟大的美国女演员，同丹尼尔·弗罗曼（Daniel Frohman）签署了长期表演协议，出演著名的贝姬·夏普（Becky Sharp）。电影将装扮整个夜晚，且不会在常规电影剧场放映，而是在著名剧院放映。” 尽管这些三本或四本的电影，在今天看来还是短片的长度，但它们证明了，从单本的影片到多本电影推进过程中那些发挥作用的因素很大部分来自商业诉求。明星制，是好莱坞体制的核心，换一个角度来看，长片主宰电影体制之时，就是传统的杂耍短片退出历史舞台的时刻，短片不寻找其他有竞争力的形态就没有出路。

二、过渡形态

不论是李斯（A.L.Rees） 还是爱琳，都提到早期“吸引力电影”的概念，从短片分化的角度讲，1906 年意味着两个形态的转变。一个是汤姆·冈宁（Tom Gunning）在其论文《吸引力电影：早期电影，其观众与先锋性》 中提到的，1906 年以前的电影并不是对自然中动态的模拟，更不是与剧场演出相似的东西，而是为了让影像被看到，是对可见性的利用，关键在于其展示和展览行为。在文章中，冈宁提出了对电影史进行梳理的新观念，认为早期电影的发展，并不是依靠叙事欲望推动；卢米埃尔和梅里爱的区别，也不在于叙事和非叙事的两极，而是来自共通的理念，即把电影当作为观众呈现一系列奇观、运动影像、魔术的方式而非讲故事的手段。冈宁将这种电影观念总称为“吸引力电影”，它是靠引起观众的注意力，展示令人兴奋的奇观或激起视觉上的好奇心，使观众获得快感。更重要的，冈宁指出 1906 年以前电影与观众的主导关系中，虽然吸引力占据中心地位，但并不必然与叙事相对立，他强调，1907 年后，当叙事短片占据主流市场时，吸引力电影并未消失，“而是转入了地下，在某些先锋派电影实践中存身，作为叙事电影的一个成分，在一些类型中（比如歌舞片）表现得比其他类型更加突出” 。事实上，冈宁是将“吸引力电影”作为对早期电影类型研究新的切入点，而无意将其本质化。同时，这个概念也更倾向于从观众接受的角度去看待早期电影。它暗示我们，先锋派短片的前身与吸引力以及短节目喜剧、杂耍、歌舞等类型片有潜在关联。

在早期电影的观众关系中，对新奇事物的好奇心理成为创作影片的内在动力。这一点在安德烈·戈德罗和汤姆·冈宁合作撰写的《早期电影：对电影史的一次挑战》（ Le cinéma des premiers temps ： un défi à l'historie du cinéma ） 中再次被强调，并与电影史的研究结合在一起。

冈宁在讨论早期电影的拍摄方法时，认为一些实验影像和运用透视法展示的拍摄方法，使 1907 年后的电影一部分转变成了先锋派，另一部分进入到完整叙事的过渡性状态，即从单本短片过渡到两到三本的长片。1911 年以前，美国基本还没有长度在一本胶片以上的影片，但当时从欧洲进口的影片，经常是两本甚至三本以上。比如，格里菲斯（D.W.Griffith）的影片《爱诺克·阿登》原本是两本，分两次放映，但观众强烈要求一次放完，就这样美国第一次将两本的影片当成一部来完整放映。 在这之后的一到两年，单本长度的“短片”就和两本到三本长度的“故事片”区分开来。比如，美国的《电影世界》杂志，在1911 年 6 月的评论中指出：“两本和三本的影片确实是更高理想的必不可少的产品。它必然是要出世的，而且在二三年以后，它们就是常规的东西，而绝非例外之物。” 而让大制片商看到，美国观众希望看长故事片，是从 1912 年法国进口的四本影片《伊丽莎白女王》的成功开始。长片制作逐渐发展起来，此后，包括萨杜尔在内的很多电影学者，都讨论过早期电影发展，是电影追求叙事性所产生的一系列变化。比如最先出现的系列短片，一种片段化叙事的策略，是发展为大长片以及系列电影的一种萌芽状态。

在我看来，冈宁所说的“展览”与叙事性、明星效应相结合，就是美国系列电影和电视连续剧集的类型源头。如上文所述，电影公司利用人们对明星的喜爱，跟演员签订合同，保证其出现在他们制作的电影中，来提高观众兴趣。与此同时，对叙事的思考是明星吸引力的延伸，为了让明星一直出现在电影中，这些影片最好有连续性，但故事又必须独立成章。于是，人们借鉴连载小说。如果原创的剧作不足以吸引观众，利用文学作者的声誉来提高电影的品质，也便成为一种展览。就像维多利亚时代英国报纸上破天荒地出现连载小说这一形式后，文学便迅速走入大众视野，得到广泛普及一样，电影的长片和系列样式也是从引入连载小说故事改编开始慢慢获得观众的。

然而多本影片被转化为连续故事，并以单本短片系列电影的形式放映，需要制作者改变思路，将短片拍摄成为具有吸引力的长片，在市场上推广会有来自体制的阻力。制作长片在当时是超常规行为，需要冒险，只有那些急于变革又资金雄厚的公司才真正有勇气挑战现存体制。同时还要面对法律约束，作为短片的单本影片，在美国整个国家的放映体制中受到法律严格保护。法律规定电影制作商的利润空间以调节风险。可见，当时对于市场的成熟样式短片，已形成一整套保护机制和行业标准。许多电影公司选择“在标准下保持突出，而非冒险制作一次长片。（纽约戏剧镜报，1911 年 12 月 13 日，28 页）。有的发行商甚至是剪短电影的长度来适应体制的要求。比如一部两本长的意大利影片《意大利骑兵》，由芝加哥电影交流公司 1909 年 4 月 28 日发行。这部电影在常规发行体制外获得了成功，但到了镍币影院，老板会将它原本的2100 英尺（640 米），剪短为 800 英尺（244 米），以适应单本体制的放映” 。因此，1909 年到 1910 年，发行长片是一种冒险与实验，它要求电影公司有足够的资本，且首先要在单本发行上非常成功，有多余的实力进行尝试。

而我国早期短片电影的情况，与美国不尽相同。对于中国早期电影史，已有众多电影理论家和史学家进行过详尽的研究和讨论，著述众多。程季华主编的《中国电影发展史》（1963 年），李少白的《电影历史及理论》（1991）、《中国电影史》、《中国电影艺术史：1896－1923》，钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》（1995），还有郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》（1996 年），王晓玉主编的《中国电影史纲》，（2003 年）等都涉及早期短片的情况。众所周知，中国制作的第一部电影是任庆泰 1905 年在丰泰照相馆拍摄的《定军山》，由京剧大师谭鑫培出演。大多数论著中谈到，拍摄记录这段京剧用了三本胶片，电影总长度为 30 分钟左右，只可惜拷贝遗失，真正的影片人们已无法看到。如前所述，1906 年以前，拍摄和放映多本电影并不是影院的主流，电影院基本以单本电影放映为主，作为多本电影的《定军山》，其长度在当时来讲也是非常少见的。张新英和黄德泉 等研究者也在论著中对《定军山》的拍摄日期进行过考辨，提到有 1905 年、1906 年和 1908 年等不同说法 ，历史上对于拍摄该影片的是当时丰泰照相馆的老板任庆泰还是到中国拍电影的一位法国人也曾有过不同的讨论，但是对于拍摄的内容是《定军山》中的“请缨”“舞刀”“交锋”这三段舞蹈功夫的动作戏基本没有异议，拍摄三天，共成三本影片。可以说，中国第一部短片，如连续放映，总长度已达到 30 分钟。事实上，这三段戏并不相连，因在表演中删除了唱和念，成为基本排除叙事性之后的片段式展示。而中国第一家自己的电影制作公司，亚细亚影戏公司，拍摄的中国第一部短故事片，是郑正秋和张石川合导的《难夫难妻》，拍摄时间为1913 年，当时这部影片的长度为 40 分钟左右。可见，中国从一开始拍摄短片，就基本保持在一本以上的长度。从 1913 年开始，中国出品的短片还有《老少易妻》（15 分钟，1913 年），《黑籍冤魂》（40 分钟，1916 年）、《滑稽大王游沪记》（30 分钟，1922 年）、《劳工之爱情》（22 分钟，1922 年）、《大闹怪剧场》（30 分钟，1923 年）等，这一时期是以滑稽短片为主，到 1930 年代初期，中国拍摄的滑稽短片就有 40余部。 因此，中国短片的发展基本由多本影片起步，且并没有经历美国那样与体制纠结的演变过程。

在法国，电影也经历了从单本到多本的变革。百代兄弟公司是第一个尝试连续放映多本电影的公司。阿伯特·卡普拉尼（Albert Capellani）是法国百代公司所属的“作家及文学家电影协会”的著名导演，因拍摄多本影片，其中许多为文学名著改编，而获得成功。《小酒店》（L'assommoir，1908）是卡普拉尼根据左拉的小说改编，影片长达800 米，将近三本，放映时间近 40 分钟。百代公司还拍摄了长度为1500 米的《巴黎的秘密》（Les mystères de Paris，1912，50 分钟），根据尤金·苏（Eugène Sue）的同名小说改编，影片长度进一步增加。1912 年 6 月前后，又完成了四集九本的《悲惨世界》（ Les Misérables ），并且在商业上大获成功。1912 年以后，百代不断翻拍维克多·雨果的作品。卡普拉尼拍摄的大长片还有 2800 米的《萌芽》以及能放映两个小时以上的《诱惑》，都获得了巨大成功，这些大长片的成功，将观众从短片观赏习惯中拉了出来。

百代公司还在美国建立摄影棚，制作电影，并销售回欧洲。尽管为了扩大在美国的市场，百代会同“电影专利公司” 合作。但在 1913年，像《小酒店》这样的影片发行仍面临困难。百代公司的雅克·博斯特回忆：“当时的市场并不接受多本影片，我们为了发行，一周只能放一本，下一周再放第二本。” 过渡时期的分段放映，观众必须忍受几天之内看完一部电影的折磨。为了弥补连贯性的缺失，许多影片会在放映第一本时呈现一个暂时性结尾。这是为了让几天之后才能看到第二本影片的观众能有特别的记忆。创作者为了适应这种分段放映模式，也会加强影片的章节感，普遍的方法是在每本故事的结尾处设计一个高潮段落，或在每本中贯穿一个相同的动机来连接各本中的独立故事，以吸引人们第二天或之后继续观看。但这样的间隔让观众越来越难以接受。多本电影的章节式结构延续了很久，观众有了比较之后，渐渐感到短片的局限。

技术上，缺乏两部放映设备也阻碍了连贯放映。原来的镍币影院，只放映短片，没有空间购置第二台放映设备，后来在许多新建影院具备足够的空间后才能放下。单片时代，换片空当会安排杂耍或歌舞表演，多本影片时期再安排其他类型节目，就会打断影片的连续性。当剧情足够吸引观众时，观众就不愿等待，经常呼吁放映公司用两个放映机来减少换本时长。电影公司也从观众的需求中看到了长片市场的趋势。

尤其是欧洲电影进口到美国并获得商业成功后，美国的电影市场受到刺激和鼓舞。当时进口的影片都采用连续放映的多本形式，有奢华的制作，包括服装、道具、布景，还有恢宏的群众场面，这些因素都影响了美国电影的制作。一些公司发现，长片电影可以打开高端市场，为公司带来更多利润。于是有少数公司愿意制作高投入的多本长片，让其成为高级剧院和大公司的高端电影产品，适应美国本土和欧洲市场，以获得更高利润。

但是 1912 年到 1914 年，单本短片还是普遍存在于市场，长片放映的频率仍然低于短片。还有一个原因是当时体制下，一些大公司对于改革没有足够认识，影院被控制在大托拉斯下，制作单本影片收益比较稳定，销售和发行的渠道也是固定的，因此可以用低成本制作单本影片，卖更高的价格保证利润，公司不愿做出改变。而体制外，一些制作机制灵活的独立制片商，思路却不同。他们不但愿意挖人才，还愿意尝试长片电影的拍摄，去赢得更多观众。因此，少量大公司和部分独立制作公司在制作长片方面走在了前列。

美国导演格里菲斯就是先在大公司拍摄短片，而后转入独立制作公司拍摄长片而获得了成功。他在 1915 年拍摄的影片《一个国家的诞生》片长达到了无人能及的 3 小时左右，彻底确立了长片电影的地位，也是好莱坞崛起的标志之一。

多数电影史著作中描述这一时期美国好莱坞的兴起，是经历了不同制片公司的反垄断竞争，把一些非托拉斯的小公司排挤到好莱坞所致。这种大吞小的竞争各个时期都在发生，一个关键性事实在许多记载中被低估，即这些竞争的实质是长片与短片之间的较量。大的制片公司在没有独立制作商竞争的情况下，对拍摄长片电影没有足够的冒险精神和信心。小的独立制作公司需要对长片进行探索，一方面为摆脱大公司的市场控制，另一方面也是另辟蹊径以获得观众。而大公司的人才恰好也更愿意选择能自由拍摄长片的小公司，这种竞争其实推动了电影形态的改变。从另一个角度看，好莱坞的建立是长片与短片在体制竞争中改变电影格局的结果。

三、系列电影

不论是从技术还是从影片的放映形态上，电影市场持续了一段包容单本影片和多本电影共存的阶段，而这一阶段造就了潜在的系列电影类型模式的生成。

为了抗争市场垄断，一些公司开始设法在电影长度上进行革新，摸索多本影片的生产和发行。而 1911 年以前，很少有电影长度超出一本胶片，“整千尺胶片是为特殊题材保留而用的” 。然而，最初发行的长片，是由短片围绕同一个主题并列而成，在扩充长度方面考虑的是增加内容和故事的量，而建立连续性。比如，影片《拿破仑：男人的宿命》（Napoleon，The Man of Destiny，1909 年 10 月，美国维塔格拉夫公司出品Vitagraph Company of America），就是关于拿破仑生活的一些片段，影片放映时，老板只选出其中的两本，并重新为其命名，其他片段则会以其他标题单独发行。这一时期的发行策略，是将电影分段发行，仍然沿用短片的发行思路，因此，影片也并非具备完整连续的情节，观众注意到的是题材和场面，连续性起初并不是观众注意的焦点。它们在展现“小心并列的影像故事，而非让观众每周都要来观看故事进展” 。因此，早期市场首先消化的是短片系列，叙事性还没有成为决定性因素。

但系列短片的形式很快得到进一步发展。系列电影的特点是由一个主要角色串联起不同的故事，既保证了故事内容的新鲜感，又有统一延续的元素支撑，强化观众对系列故事的兴趣。比如，卡勒姆公司（Kalem）1909 年拍摄的《女间谍》（ Girl Spy ）系列电影，以及比沃格拉夫公司（Biograhy）同年出品的《琼斯夫妇》（ Mr.And Mrs.Jones ）系列电影，以及扬基公司（Ynnkee）1910 年的《女侦探》（ Girl Detective ）系列剧。1912 年爱迪生公司还出品了《玛丽怎么办》系列，也获得了成功。在这些故事中，每集是一个单本影片，故事都各自独立，但在结尾通常会留下一个悬念，使观众期待下一集。后来的好莱坞系列电影以及电视连续剧集也保留和发展了同样的形态。当短片看点已经不足以满足观众，长片的连续性问题又没有得到很好解决时，系列故事则很好地平衡了矛盾。

除了发行系列电影故事外，媒体也参与到与电影相关内容的发布上来。比如，将电影原始小说按照系列电影的结构分章节在报纸上连载，以此扩大报纸销售量，电影的声誉刺激了报纸的发行量，报刊上刊登的连载小说又激发了更多观众前去剧院观看电影，两者相互宣传，形成良性循环。1914 年，许多剧院开始专营长片电影及系列电影。

从下面的表格中，可以看到 1914 年美国各大制片公司发行单本及多本影片的情况。

从表 1 可以看到，派拉蒙、华纳电影，以及联盟影片等大公司在放映长片上均走在了前列，这一年联盟影片公司和爱科电影公司甚至放弃了单本电影的制作和发行。但是从整体上看，1914 年一本以及两本长度的短片电影仍然是市场的主流和基础。

综上所述，1915 年以前电影主流市场的基础是短片，长片电影从最初的边缘化生存，到后来的参与竞争，开辟市场，是在与体制不断摩擦对抗中逐步完成的。尽管我们认为电影起源于杂耍表演，但完整意义上的长片电影，对故事连贯性以及视觉奇观的追求，最初也源于短片系列化的电影模式。 L0om5EH6VAMCXjKM5hjkqF1uzNBYGbR4ye5LhkRRT8UCyuVpNIG5aXNFgoaoqOB0