第一节
短片的概念

一、早期形态

20 世纪 30 年代以来，人们观看的电影，长度逐渐固定在 90 分钟到两小时左右。时至今日，历经近百年时间，世界电影形态所培养的观众形成了比较固定的接受认知习惯，认为电影就是这种长度的影片。事实上，回到 100 多年前的早期电影时代，情况正好相反。在电影诞生之初的 1895 年，影片放映的长度大约为一本或称一卷胶片的时长，当时的一本能够放映约一分钟。这也解释了为什么我们今天看到的早期电影，如《火车进站》《水浇园丁》《婴儿的早餐》等其长度均在一分钟之内。事实上，由于胶片技术和观念的限制，从电影诞生直到 1899 年几年间，大部分影片都是 1 分钟之内的短片。电影在没有形成标准之前，不同的电影制作人会采用不同的胶片规格和放映速度放映电影，几年之后才最终确定了大多数人所使用的，35 毫米爱迪生胶片为电影拍摄胶片标准规格，16 帧每秒的放映速度，也就是卢米埃尔斯尼玛科普（Lumiere cinematographe）放映机的放映速度，为电影标准放映速度，由此形成了电影的长度及胶片规格的标准体系。而电影短片长度的变化，直到受大众欢迎的电影魔术师，法国电影导演乔治·梅里埃（Georges Méliès）的出现，才逐渐从一分钟增长到几分钟。

早期电影的放映长度同每卷胶片的长度密切相关。最初为欧洲和美国的电影实验者提供胶片的主要有两家公司，乔治·伊士曼（George Eastman）的柯达（Kodak）公司和托马斯·亨利·布莱尔（Thomas Henry Blair）的公司。爱迪生的电影实验室是比较著名的早期从事电影生产和放映的公司，从 1891 年开始，布莱尔就为爱迪生电影实验室提供胶片，1893 年，布莱尔离开美国后，伊士曼公司才接手，继续为爱迪生提供胶片，而布莱尔的新公司则转战至欧洲大陆，开始为包括卢米埃尔在内的欧洲电影制作人提供胶片服务。

自 1895 年起，伊士曼公司向电影制作人提供的是 65 英尺一卷的电影胶卷，布莱尔的公司则提供 75 英尺一卷的电影胶卷，直到 1899 年 11月，才有一家美国公司使用了 1000 英尺（305 米）一卷的胶片，使得拍摄一本影片的时长可以增加到大约 11－12 分钟，无声电影大约 15 分钟。（按照有声电影每秒 24 帧，无声电影每秒 18 帧计算）。也就是说，1899 年以前，一本胶卷所能拍摄的电影时长仅为 1 分钟（65 英尺胶卷）或 1.1 分钟（75 英尺胶卷），1899 年之后的短片才逐渐接近标准化的每本 10 分钟左右的拍摄和放映长度。由于标准的电影打孔胶片是从 1908年开始采用，所以电影的标准规格，35 毫米胶片，1∶ 1.33 的画幅比是从 1908 年前后普及通用起来的。

早期短片的形成和发展在 1895—1910 年有一个循序渐进的过程。以美国为例，直到 1910 年，人们在影院中观看的电影大都是一本，10分钟左右长度。后来几年间，电影的长度逐渐增加到 3 至 8 本，即 30至 80 分钟不等，它们在当时被看成是一种特殊影片，是作为另类电影出现在非主流娱乐放映场所，像美国乡间剧场或城镇特殊剧场，并且这类影片的放映时间都被严格约定。对于当时的观众来说，相比于观看单本短片电影的随意和普遍，想要观看这样的长片电影并不方便。在这一时期，电影短片作为绝对垄断式电影形态，成为电影市场的主力。当时短片的内容多以新奇有趣的人类生活影像或异域风光吸引观众，人们对电影的期待和当时短片的主流内容，造就了以视觉影像吸引力为核心的观看模式。

回顾早期电影史，会发现人们对电影本性的讨论更多是围绕“展览”和“实验”性质展开。电影学者雷蒙德·费尔丁（Raymond Fielding），就谈到早期剧场放映的 1906 年以前的电影，都是在移动工具上拍摄的非叙事性片段影片，其创作目的并非寻求叙事性，而是一种激进的现实主义影像纪录和实验 。查尔斯·穆瑟（Charles Musser）在研究早期短片旅行类型电影时也指出，电影早期历史中，1902 年到 1903 年间的电影形态被许多历史学者忽视，这一时期一半以上的电影都是关于旅行的短片，画面是展示一系列异国风情的移动影像，印度、日本、阿拉伯、非洲、瑞典、英国和美国等各地的图景都成为展示内容，异国风情的展现这一内容也被制作提炼为非常醒目的电影海报标题用于吸引顾客 。著名的爱迪生电影公司在 1903 年间就拍摄了大量旅行短片。在当时的影片制作中，展览性成为超越叙事性的第一诉求。

电影史研究者忽视旅行短片，实际上是在回避它所代表的一些属性，人们只愿意承认电影的客观纪录性，而不愿意将其看作一种有价值的实践。用单一镜头对身边的世界进行展览和记录，更容易让人们将其归为照相术对人类生活面貌的捕捉与还原，接受其中的创作成分，还需要过程。正如查尔斯谈到，电影早期历史中人们普遍不太认可影像呈现者的创造性工作，更多的是将其与新技术相互关联，这种思维定式也与电影诞生在杂耍市场的背景有关 。著名电影历史学家萨杜尔也曾详尽列举了电影诞生之初，从照相器材到电影机技术的发展过程，并认为1896 年以前，电影处于实验阶段，之后在各大公司的运营下，电影才开始正式为大众所观看。萨杜尔更关注早期电影叙事性元素的成长过程以及市场对电影叙事意愿的需求与推动，对爱迪生公司生产的大量影片极少提及，称其为“走马盘”式的影片 。相反，和大多数电影史学家一样，萨杜尔更推崇卢米埃尔拍摄的早期电影，特别是那些具有一定戏剧性和纪实性的电影。事实上，在卢米埃尔拍摄的影片当中，也有相当一部分旅行片，在 1898 年之后，卢米埃尔的公司甚至只拍摄新闻片和旅行片。这部分影片在电影史中也极少被提及。尽管后来有一些理论家研究后也指出那些单镜头段落式旅行短片，可能承载更丰富的文化或艺术内涵，但总体来看，传统电影史不喜欢叙事性弱的证据，早期短片的这些纪录和展览特性，并不利于维护电影叙事发展历史的主流论调，因此得不到重视。我认为查尔斯的看法是比较客观的，他不仅看到早期短片的纪录和展览性，也分析了早期短片中部分带有叙事性的内容，并通过对比证明，从整体上看旅行短片是为了让观众体验一种旅途视点和新奇影像，受市场欢迎的原因并不在于其叙事强度。

美国学者汤姆·冈宁（Tom Gunning） 也做过类似问题的研究。他在 80 年代中期的撰文中就提出了早期电影史研究视野的局限性，认为大部分主流电影史研究都是以讨论创作者为“电影作为一种叙事媒介所做贡献的角度” 为主旨，指出这可能对很多电影作品都造成了曲解，并强调早期电影的发展并不是被叙事冲动左右的。冈宁借用爱森斯坦在研究戏剧分析模式时发现的“吸引力” 一词，澄清了爱森斯坦在文章《吸引力蒙太奇》 中所阐述的吸引力与他用来分析早期电影吸引力概念的不同，并指出，爱森斯坦注重戏剧对观众情感和心理上造成的冲击，是基于大众杂耍剧场的理念分析电影，而冈宁自己对这一概念的借用，强调的是吸引力中那些摆脱叙事，蕴藏在先锋电影实践和早期电影所共享的观众关系中的碰撞因素。冈宁更倾向于切入电影的本体核心，提炼其具有实验精神的创新机制，来分析早期短片电影。他认为除了克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）所谓的叙事电影“窥淫癖”机制，还有一种“裸露癖” 电影机制存在。在分析早期电影一系列展演特性后，冈宁进而指出：魔术、裸体、幻想、歌舞和喜剧短片，就是一些毫无情节框架的视觉展览，与自足封闭的叙事空间毫不相干。而这些特性，是一部分电影后来发展的原始根基，尽管这些电影未能走上商业轨道，以地下或先锋派电影的形式存在。更为巧合的是，我们发现，网络时代的当下，短片最初被市场接纳和需要的部分，恰好是短视频平台上出现的一些所谓“杂耍节目”，和冈宁对早期短片所归纳的，魔术、裸露、幻想、歌舞、喜剧类别如出一辙，这种对应，似乎显现了历史正以全新的方式轮回重演。

早期短片研究中曾被忽略的先锋实验特性，是本文研究短片发展史的立足点。短片不仅是早期电影基本形态，也在后来电影发展的各个时期，与长片电影以及电影市场发生着各种维度上的关联。在艺术思潮与科技革命的影响下，在与长片电影不断的呼应互动中，短片自身也从形式到内核不断获得延展，在继承电影吸引力本性的基础上进步、演化。

二、名称、时长与短片类别

“短片”在电影 100 多年间的历史发展过程中，产生过名称和内涵的多重变化。这一称谓所代表的影片种类，曾在一些电影影像类别边缘游走，片花、广告、纪录、片段、专题、教学等。“短片”概念，最初源于美国电影工业中的术语“Featurette”，特指长度长于短节目影片（Short Subject，约两本 20 分钟），又短于标准长度电影（Feature，约 80分钟），长度在三本左右，约 24 到 40 分钟长度的影片。

从字面上看，短片一词是“电影”——“Feature”后面加了一个派生自法语的后缀“－ette”，变为短电影，在英语中原是作为对短片的一种爱称。这种称谓所代表的短片，有几个不同的发展时期。

从电影诞生之初的 1895 年到 20 世纪 20 年代，电影主要以短片形态存在。其中以 1906 年作为分界，之前的影片大多长度不超过 4 分钟 。而 1906 年之后，由于技术的进步，在焦点和曝光控制上更加准确，使影像清晰度增加，人们开始构思更细致的影像拍摄模式、镜头的连接和切换样式，长度也逐渐增加，但仍以单本长度影片居多。另一个时期是从有声电影到来之前的 20 世纪 20 年代一直到 20 世纪 60 年代。这一阶段，美国生产了许多接近中片长度的短片，即 40 分钟左右的影片。最具代表性的是喜剧制作人，导演哈尔·罗奇（Hal Roach，1892—1992）的喜剧系列短片，比如斯坦·劳埃德主演的《年轻的爵士先生》（ Young Mr. Jazz ，1919，10 分钟）、《东部人西游记》（ An Eastern Westerner ，1920，20 分钟）、《高空惊魂记》（ High and Dizzy ，1920，26 分钟）；短片《躲起来尖叫》（ Hide and Shriek ，1938，10 分钟）、《赛迪和莎莉》（ Sadie and Sally ，1948，30 分钟）、《小淘气》系列电视短剧（ The Little Rascals ，1955，30 分钟）等等。哈尔从 20 世纪 10到 20 世纪 60 年代，制作和导演了几百部作品。1915—1929 年间，他指导的 100 多部影片都是 30 分钟长度以内的短片，他在间隔两年之后的1931 年指导了三部短片，《让我们做事吧》（ Let us do things ）、《睡衣晚会》（ The Pajama Party ）和《逍遥法外》（ On the loose ），之后便进入长片导演时期，1948 年他指导了最后一部短片《赛迪和萨利》（ Sadie and Sally ）。他制作的喜剧类型短片电影，也贯穿了好莱坞三四十年代歌舞片盛行的时期。许多短片均以喜剧或歌舞系列电影的形式出现在电影院里，形成较成功的商业发展模式。

作为欧洲最重要的短片生产国法国，在这一阶段的后半期，正好是停止制作这种中等长度短片的时期。在这一阶段早期，特别是德战时期，法国制作出品的许多短片，以纪录短片、艺术短片或实验短片的面貌显示了强大生命力，并可以被归入非商业形态的短片范畴，是较成功的政府发展模式。

教育短片和政治短片在法国早期电影短片制作中占有重要地位。从1896 年起，卢米埃尔公司的摄影师就带回过拍摄于法属殖民地阿尔及利亚及突尼斯的影像，此后这些带有摆拍效果的电影短片被作为歌颂法国殖民伟业的宣传工具。 不仅如此，异国情调的风光片、冒险者的探险纪实、个人活动电影日记、地理纪录、探险小说与新闻报道的混合体的短片形态都曾出现在早期法国电影短片制作中。其中一个较为重要的特征，是看似纪实性质的短片中蕴含虚构成分，这种模糊了电影与现实边界的手法，慢慢成为法国电影短片的独特传统。这一传统的建立，也得益于法国电影先驱乔治·梅里埃的贡献。他的短片一直试图在电影中展现奇异世界，他善于运用电影重构现实，不断尝试特技摄影创造奇幻景观。

梅里埃从 1896 年到 1913 年，拍摄了几百部短片，时长从 2 分钟到15 分钟不等，最长的是 1912 年拍摄的《征服极地》（A La conquete du pole， 33 分钟），这部讲述马波洛夫教授带领探险队员飞入北极探险的短片，是梅里埃拍摄的唯一一部时长达到 33 分钟的短片。萨杜尔称梅里埃拍摄的短片为神话片，就是因为其中有大胆的虚构。梅里埃还忠实地遵循在摄影棚内拍摄电影的原则，并十分依赖舞台式的布景和制景。当观众对他的故事内容和表现方式不再感到新奇时，他的这些电影形式便退出了历史舞台，然而他独创的虚构风格却一直影响着后来的短片创作者。

教育功能的引入也在短片中形成一大类别。医学手术与微观世界的纪录电影，向人们展示了短片在揭示客观不可见世界时的强大能量。被称为百代公司科学电影先锋的让·柯曼登（Jean Comandon），曾用实验室中的显微镜和X射线为主题拍摄电影，从 20 世纪 10 至 20 世纪 30 年代，他拍摄了许多展现微观世界以及生物医学知识的电影短片。如《变形虫的观察》（1935，12 分钟）、《微操作技术》（1938，16 分钟）等。法国另一位著名的拍摄科学短片的电影创作者是让·潘勒维（Jean Painleve），他从 20 世纪 20 年代末开始拍摄科学短片，直到 1982 年已完成 40 多部，时长均在 40 分钟以内，他也擅长在科学纪录风格中融入虚构叙事元素，保持了极其独特的短片创作样式。代表作品有《章鱼》（1928，13 分钟）、《海胆》（1929，10 分钟）、《吸血蝙蝠》（1945，9分钟）等。

除了虚构与纪实形态的融合，法国电影短片的创作也出现过“城市交响曲”时代。 这一流派代表作：《时光流逝》（法，1926）、《柏林、城市交响曲》（德，1927）、《持摄影机的人》（苏联，1929）三部短片，长度分别为 45 分钟、65 分钟和 68 分钟，均以城市景观为素材，拍摄时对画面内容进行了结构化组织，以展现城市生活不同侧面，影片中碎片化和交响乐式的剪辑使城市影像焕发出奇异而光怪陆离的梦幻色彩。

20 世纪四五十年代，短片表现的内容更加接近人们的日常生活，对人的劳作、生产及生活方式的思考更多，表现出强烈的人类学意味。如雅尼克·贝隆的《海藻》（1948，23 分钟）、雅克·德米的《卢瓦尔河谷的制鞋匠》（1956，24 分钟）等。这一时期，尤其在美国，对电影艺术进行思考的实验短片创作者不断涌现出来，他们的创作也似乎在延续 20 世纪 30 年代以前欧洲先锋短片的实验传统，并在新的艺术环境下加入创新要素。比如，玛雅·德伦、肯尼斯·安格尔、斯坦·布拉凯奇、格雷格里·马尔科普洛斯等新一代实验短片创作者。

1960 年代，在电视业及长片电影市场发展的冲击下，短片成为地下电影人、独立电影创作者以及现代艺术家的创作载体。具有代表性意义的结构电影创作形成一股潮流。代表人物有米歇尔·斯诺（Michael Snow），作品包括《波长》《纽约眼和耳控制》等；彼德·库贝尔卡，作品包括《阿努尔夫莱纳》《我们的非洲之旅》等。进入 20 世纪 70 年代以来，在美国的独立电影创作者形成两股分支：一支以约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）为代表，创作低成本且反好莱坞惯例的电影，也是 1967—1975 年间新好莱坞电影的代表，走的是先锋电影创作与主流制片和发行机构合作的路线；另一支以贾纳斯·梅卡思（Jonas Mekas）为代表，作为独立电影艺术创作者，创作方向完全转向前卫与实验，包括斯坦·布拉凯奇（Stan Brakhage），罗伯特·布瑞（Robert Breer），杰克·史密斯（Jack Smith），米歇尔·斯诺，格雷戈里·马尔科普洛斯（Gregor Markopoulos），还有欧洲实验电影创作者彼得·吉达尔（Peter Gidal）等。他们的创作类型比较突出，被称作结构和物质主义影片。如《幻觉状态》（Condition of Illusion，1975，32 分钟）、《有罪》（Guilt，1988，39 分钟）等。而 70 和 80 年代的短片，不仅内容和形式多样复杂，还更加远离叙事，甚至完全打破电影幻象，试图利用材料或设施解构电影，使电影去神秘化。由于这些短片更晦涩且带有更强实验性，通常不被电影历史学者提及，短片似乎再次隐匿于人们的关注之外。

直到 20 世纪 90 年代，家庭电影影碟播放器的发明及数字技术的产生，使短片再次焕发活力，并产生了新的内涵。从影片介绍，到随片附送的纪录电影，短片以另一种方式接近电影市场。许多电影的创作过程被拍摄成为纪录短片，获得了部分商业价值，通常被称作该电影的“幕后花絮”，包括电影特效、布景制作过程、主创访谈、电影场景拍摄花絮等。数字设备的普及和网络时代接踵而至，使短片迎来了更广阔的发展空间。各个电影节的短片比赛和微电影、短视频大赛，也对短片的发展起到至关重要的作用。随着自媒体的普及，短片与大众生活关联日益密切，拍摄技术门槛逐步降低，业余同专业制作者的边界逐渐淡化，给短片创作更加精细的分工与分层提出了新的要求。

在以时间为线索的概述之后，再来看短片概念的不同界定。

短片定义的早期内容涉及的两个重要概念，一是“短节目影片”（Short subject），另一是“长片电影”（Feature）。

短节目影片出自一个更通用的概念——短片“Short film”，指一切不足以构成长片电影的影片，这个界限首先是美国电影艺术与科学学院（The Academy of Motion Picture Arts and Sciences，缩写：AMPAS）提出的标准，指长度不超过 40 分钟的原创电影短片（包括演职员表在内）。 而短节目影片这个称谓，是较少用到的电影工业术语，它的含义今天已演化为介绍一部长片。因此，在一些官方概念中，短片实际是以长片的标准定义推导得来的。那么“电影”和“短片”在长度上分别是如何界定的呢？

例如，美国电影艺术与科学学院、美国电影学会（American FilmInstitute，简称：AFI）、英国电影研究所（British Film Institute，简称：BFI）对“电影”的规定是：电影必须是长片，长度至少为 40 分钟，它必须是印制在 35 毫米或 70 毫米的胶片上，并采用 24 格／每秒，或 48格／每秒逐格扫描的数字电影格式，原始分辨率不低于 1280×720P。对“短片”的定义是：长度必须在 40 分钟之内的影片。法国国家电影中心（Centre National du cinéma et de l'image animée简称：CNC）对 35 毫米“电影”的定义为，影片长度必须超过 1600 米，也就是 58 分钟 29秒的有声影片。对“短片”的规定则是长度不超过 1600 米的影片。美国演员工会（Screen Actors Guild，简称：SAG）给出的电影定义是最短时长不得少于 80 分钟，短片则相反。威尼斯电影节对短片的要求是长度为 30 分钟内的影片。在我国，中国上海国际电影节对参赛影片规格的要求为 35 毫米胶片或DCP（数字电影）格式的，片长不少于 70 分钟的电影。尽管我国业内普遍认同短片长度应在 30 分钟之内，但上海电影节这一规则体现了我国对于长短片分界线的具体要求。

世界不同国家对电影短片的界定除了时长限定外，在类型、内容等方面也做出了区分。前文提到的美国电影艺术与科学学院，即奥斯卡奖的评选单位，对短片（真人短片）的基本要求是：“包括演职人员表在内，长度不超过 40 分钟的原创影片。”在类型和内容方面，奥斯卡“短片”评选还明确排除了以下几类短片：电影花絮或广告、长片电影的片段或片头、电视系列剧中的一集以及未发行电视剧的剧情集锦以及纪录短片。

除此之外，电影节中的参赛规定、电影专业机构对电影评奖的规则约定等，对于确立短片的规格、性质，以及艺术价值的等级也起到了不容忽视的作用。但是，各大电影节以及专业评奖并不是从来就有的，这些评选规则的出现也无法说明短片的界定是严格的。

以重要电影节为例，法国戛纳电影节，短片电影的评选始于 1946年，当时并没有以金棕榈奖命名，仅称为大奖赛，对参选短片的规定是：完成片长度不超过 1300 米的胶片电影，也就是放映时间在 47 分 30秒以内的片子。但是，这一规定并非一成不变。法国对于短片概念从1940 年代初就有所规定，当时定义为存在于专业 35 毫米胶片上，不超过 1300 米长度，即 47 分钟 30 秒的电影，戛纳电影节认同并沿用了这一标准。到了 1964 年，根据 5 月 28 日颁布的一项法令，法国电影短片的定义长度变为 1600 米以内，也就是长度不超过 58 分 29 秒。 新标准一直沿用至今，当年法令颁布的原因被认为是响应欧洲经济共同体的号召，促进成员国之间的电影和文化交流。同时，法国同其他国家一样，没有对短片最短长度进行限定。相对于其他国家，这些变化反映了法国当时对短片电影有一定重视，但仍存在不足。

短片界定产生变化，会引发连锁反应。比如法国短片长度规定的变化就导致了以历史时间划分不同而产生影片归属的不同。20 世纪 50 年代末到 60 年代初，许多导演拍摄的影片正好跨越在时长分界线两边，即片长在 50 分钟左右。一旦根据影片发行日期和法令颁布时间重新判断，他们的影片可能瞬间由长片变为短片。理论家弗兰克斯认为这是一种对电影不负责任的态度 ，他谈到，1963 年埃里克·候麦（Eric Rohmer）拍摄的电影《苏珊娜的职业生涯》（52 分钟），在完成次年就被归为短片。而让·尤斯塔奇（Jean Eustache）于 1968 年导演的纪录片《佩萨克少女》，胶片长度为 1590 米，离长片的规定仅差 10 米，即少于标准时长 22 秒，它的归属也显得进退两难。弗兰克斯认为这些变化体现了一种对短片界定模棱两可的状况。他不仅指出法国CNC电影分类标准制定时考虑不严谨，同时也暗示，用单一计量单位（米）作为规定短片概念的依据，是不规范和缺少专业精神的。弗兰克斯的观点使我们注意到，短片的形态和标准的确一直未受到足够重视，将短片作为独立的艺术形式看待并完善其概念显得十分必要。

事实上，概念的变化也影响着人们对短片本质的认识。早期标准只有助于区分长短片，并不能以此推断短片所代表的电影类别，更不能解决短片本质属性的问题。虽然弗兰克斯并没有具体分析短片属性的构成，但他可能是唯一审视和重视短片概念，并讨论其复杂性和重新界定必要的学者。仔细搜寻，我们无法在电影艺术词典或其他电影专业著作中找到关于短片概念令人满意的答案。长期以来，短片是作为“电影”的附属品或缩小版存在于人们的想象里，并造成了人们对短片认识的局限与偏见。

三、概念中的误区

对短片概念早期印象的误区，仍在影响我们对短片的现实认知。其中一个概念误区就是：人们常认为短片是纪录片。众所周知，早期电影基本是以纪录短片的形式出现，包括前文提到的旅行类短片，还有常在电影史中被提到的《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》《婴儿的早餐》这一类影片。很多电影萌芽阶段的影像，尤其是卢米埃尔兄弟拍摄的生活中的自然场景，使人们看到了电影如何把周围的现实记录下来。卢米埃尔兄弟拍摄的《代表们的登陆》（1895 年 6 月），就是将参加照相会议的代表们从梭昂河纳维尔市码头下船的情形拍摄下来，并在24 小时后的会议上放映给代表们看，这不仅是记录生活的影像，更像新闻摄影的前身。萨杜尔 认为是卢米埃尔的摄影师们创造了新闻片和纪录片，卢米埃尔记录重大事件所拍摄的影片是由十几本影片结合组成，每本仅 1 分钟长度，这种形式与摄影记者的新闻报道相似。他还提到一部 30 分钟长度的短片，是卢米埃尔的一位摄影师在 1897 年拍摄的可连续放映 30 本，关于索睦尔骑兵学校马术表演的纪录片 。我们注意到，这些例子都在强调短片如何在纪录类型中更趋向于长，并暗示早期电影呈现为短片，是由于拍摄和放映技术的限制。

实际上，在 1897 年，让 30 分钟的影片连续放映几乎是不可能的。由于换本时间长，所谓连续放映，只是一种理想状态。让叙事影片达到30 分钟连续放映的长度，是在 1910—1915 年间逐步完善的，并且是通过两部放映机交替进行放映实现。在此之前，如果是剧院放映，在每一本影片放映中间会穿插节目表演，因此非连续放映是当时的常规形态。可见，只强调技术局限造成的短和纪录样式并不全面，一旦放映设备可以装下足够大的片盘，影片放映时间变长就会容易很多，然而短片作为主流电影形态，在电影市场存在了 20 年之久，并非仅源于其纪录特性。

在大卫·格里菲斯（D.W.Griffith）一生拍摄的 500 多部影片中我们可以看到，90％以上为短片，他在 1909 年以前拍摄的影片大多在15 分钟长度以内。1912 年开始，其制作中出现了 30 分钟左右长度的短片，如《暴行》（ Burtality ，33 分钟，1912》《艾德布许峡谷之战》（ The Battle at Elderbush Gulch ，29 分钟，1913）等，1914 年拍摄了 50分钟长度的《性别之战》（ The Battle of Sexes ），1915 年格里菲斯拍摄了著名的《一个国家的诞生》（ The Birth of a Nation ，3 小时 15 分），之后拍摄的电影基本为长片。而在他影片拍摄生涯中，仅导演过两三部纪录短片。

另外在 40、50 年代，短片的放映和发行渠道对它自身的发展造成了阻碍，由于市场消化的短片成为少数，使得短片越来越少受到关注。同一时期，电影长片无论从艺术上还是理论研究上都已经获得了完整的体系，短片则不然，只有采用同长片一样的虚构叙事方式，人们才会接受在影院中独立地观赏它，这成为影院发行短纪录片的心理基础。在1950 年代初期的法国，人们会把 30 分钟看作短片的界限，出品了大量30 分钟左右的优秀纪录短片。著名的纪录片阿伦·雷乃的《雕像也在死亡》（1952 年，29 分钟）和《夜与雾》（1955 年，32 分钟）是代表性作品。当时的影院会在每场电影正片放映之前放一部短纪录片来预热，作为一种常规经营，影院老板会严格把握插播短片的长度，以便不影响人们观看正片电影的兴趣，短片因为有机会在院线发行，制作繁荣起来。但是，这些在影院放映的短片一般被控制在 30 分钟左右，为了照顾观众的忍耐力，超过 36 分钟的片子几乎不被接受。严格的市场规律也影响了许多短片的放映出路。事实上，在四五十年代，法国盛行的纪录短片，很大程度是一种非虚构作品，由于在影院能够看到这类短片，造成了人们认为短片就是纪录片的错觉。

另一些偏见来自发行体制对短片制作保障的欠缺。由于短片发行很难像长片一样获得自足机制，当商业长片占领市场以后，短片便被排挤到边缘，它的制作大多需要政府资助。以法国为例，短片流通一直需要公共或私人赞助，尤其是国家援助。比如拍摄行业纪录片或故事短片，绝大多数要通过部委或机构的融资才能实现。在短片繁荣的 20 世纪 50年代，法国的国家机构可以发行三分之二的原创短片，从 1955 年开始国家还奖励短片的制作，特别是获得电影协会奖项的短片，因此短片要在政府扶持下才能生存。

虽然这一形式在逐渐变化，但观众很难花钱为看短片而进入影院。那些进入了影院的短片，如广告片，或电影宣传片，电影花絮，都是电影宣传的副产品，观众不会单独买单，其价值也不影响票房。这一点决定了短片和电影生产模式以及创作者构成的不同。缺少商业自足的发行渠道，短片生产无法进入工业模式，更像业余小作坊生产。由此也引发短片概念理解的另一个误区，短片属于业余创作。

与长片电影相比，人们更愿意相信，短片是业余工作者完成的作品。短片与业余制作联系起来，主要反映在拍摄设备和胶片规格等方面。短片规模的小型化，容易被人们接受为入门实践。短片制作被业余爱好者青睐，很大程度上也要归功于轻便的摄影机以及 16 毫米和超 8毫米胶片的市场化。

1923 年，16 毫米胶片被伊斯曼柯达公司引入市场，使得许多摄影业余爱好者可以自由拍摄家庭电影。而 1932 年，超 8 毫米胶片的上市，电影的拍摄设备显得更加轻便自如。大量业余短片应运而生，然而，无论从画面容量还是清晰度，16 毫米或超 8 毫米胶片拍摄的短片都无法取代电影院里早已成熟的 35 毫米胶片电影。20 世纪 60 年代末以前，官方不认可 16 毫米电影制式为专业规格，因此很少有影院具备放映这类片子的设备。另一个主要问题是，16 毫米胶片上没有空间印制声音，很长时间以来，16 毫米电影制式都无法放映同步声音，这也是它作为业余规格的原因之一。所有这些因素都导致短片制作倾向于业余活动。的确许多业余制作者拍摄短片，但并非所有短片都出自业余作者。当然，即便没有这个误区，短片的专业化问题也难以得到解决。事实上，短片制作专业与否与市场关系密切，当时即便是专业作者的短片也无法进入电影市场。没有了市场的强大支持，短片的发展在 20 世纪中期远远落后于长片电影，也增加了人们对其属于业余活动的认识。

四、历史中的概念辨析

“长片”（Feature）这一术语，继承自美国杂耍节目，开始于 20 世纪初。当“长片电影”首次在市场上推销时，是日常放映中没有，而显得独特的影片。 由于当时日常放映的影片都是几分钟长度的短片，长片显得十分特别。在 1895 年到 1915 年间，普通电影就是短片的代名词。

这种在日常放映中极少出现的长片电影之所以特殊，是由于相比于短片，它的制作费用更高，需要投入更多资金，比如使用更多道具、器材和场地，票价也更贵。这样制作出来的影片长度比当时常规影片的10 分钟要长一些，所以被称为长片。

1909 年以后，长片特指那些多本电影。那时候，大多数长片约在1000 米长，一般可放映 15 到 20 分钟。而大量的普通电影，也就是短片，被称为单本影片，长度为 500 米或更短，放映时间在 10 分钟以内。1920 年以前，10 分钟以内的短片电影，是市场上的主流产品，销售和放映规模都很稳定，观众也习惯于观看这样短的影片。

1910 年，电影发行公司制定了统一的价格标准，给放映公司提出了购买指标及单价。1910—1915 年间，长片的长度逐渐发展为两到八本，但短片仍存在于主流放映市场。卢米埃尔时代，影片只能放映一分钟，由于放映机光线非常强烈，观众看上一两分钟之后，眼睛就会感到吃力。后来的“镍币影院”规定，一本影片的标准长度为 300 米，这个标准虽然被欧洲采用，但不十分严格和规范。关于一本影片在长度上的约定，也与技术的发展相关。例如，乔治·梅里埃的《月球旅行记》（Le voyage dans la lune，1902，13 分钟）当时被称作“一本”。1900 年以后，由于放映机技术的进步，使用三瓣光圈装置以及穿孔器的改善，使影片放映技术质量大为改进，观众只需每隔 15 分钟，即一本影片放完以后，才休息一次。在欧洲，这种长度的影片就构成一个节目，有时电影的全部节目时间会延长至整个晚上。电影放映时间逐渐和剧院里喜剧演出的时间相等。1910 年前后，影片的出租制度也正在普及，电影院的数目也急剧增加，电影节目的量和长度的需求也在增长。一些有实力的大公司开始制作较长的影片，比如法国的百代公司，就可以发行1000 米到 2000 米的电影节目，这很快又被别的公司仿效。为了满足影片的需求，百代公司既进口外国电影，又在 1909 年到 1914 年间大量拍摄长片电影。从 1903 年到 1909 年，法国的百代已经形成了电影工业生产线，每年生产的长片量巨大。1906 年以来，百代生产的影片长度都已经在 300 多米，即 10 分钟以上。

在美国，长片电影的发展比法国开始得要晚。在单本电影时期，更长的影片会有其他称谓加以区分，比如“特别长片”或“大长片” 。在这一时期，介于多本与单本长度之间的影片，在当时也没有明确的称谓标准。比如，前文谈到，多本电影被当成特殊影片，但在 1915 年，对于一个两本长度的电影的介绍，有时会出现在长片评论版面，有时也可能被划分为普通电影的介绍。 正如理论家们断定的，这一时期，长片的概念在美国电影界仍没有一个准确而固定的标准。这些事实提示我们，1915 年之前的电影工业，基本是围绕短片运转的。 80rgv5Nn4/QZws7tKqduu3z150jTDIqRIrEoufCvrkDG/C4Sfz1x7mFhxWyQpiUy