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摘 要： 从云冈石窟女性供养人早、中、晚期造像的发式变化，从中可以看出汉文化对北魏时期审美特征的影响与冲击。这种变化不仅是当时北魏统治者主动汉化的结果，同时也包括对魏晋遗风的崇尚与发展。
关键词： 云冈石窟；供养人；发式
鲜卑族的衣冠服饰，就首服而言，是不束发而戴冠的。沈约《宋书·索虏传》记载当时的南北朝服饰特征时指出：“晋氏失驭，五胡云扰，南北分治，南谓北为索虏，北谓南为岛夷。索虏者，以北人辫发，谓之索头也……”“索头”者，即谓拓跋氏。可见，鲜卑人不像汉人那样束发戴冠，而表现出披发或辫发。另据史载，由于北方地区天气寒冷，为了便于放牧，北朝还流行一种顶部大体为方形，后侧“垂裙”的帽子，此种帽子有人称为“突骑帽”，也有人称之为“突阿”。可见，鲜卑人无论男女，在没有接受汉文化之前，在发式方面梳辫发的同时，又冠以垂裙方帽。
发式是人类仪容的重要组成部分，因此在北魏全面实行汉化的同时，鲜卑族人的发式也逐渐开始发生变化，特别是在女子发式方面表现得尤为突出。她们不仅继续继承汉魏以来的传统发式，同时还对已有发式进行创新，使北魏时期的女子发式更加多样化。所以，我们将对北魏推行汉化政策后女子的发式情况进行详细的说明。
南北朝时，在女子所梳的发髻中，较为流行的当属高髻。高髻是对各类梳挽在头顶并且高耸的发髻通称。从考古发现的资料来看，早在战国时期，这种髻式已经出现。大约到了东汉以后，逐渐被大多数妇女所采用。由于高髻一般多高耸于头顶，不便于行动，所以起初多见于宫掖，为贵妇所喜爱，后流传于民间。南北朝时期所流行的高髻式样众多，比较著名的有灵蛇髻、飞天髻、撷子髻、惊鹄髻、盘桓髻和云髻等。
灵蛇髻产生于三国，相传为魏文帝皇后甄氏所创，顾恺之《洛神赋图》中的洛神，就梳着这种发髻。从图像上看，妇女在梳这种发髻时，多将头发掠在头顶，然后汇成一股或双股，再盘成各种形状，扭曲多变，灵动十足。
飞天髻，有人认为是在灵蛇髻的基础上演变而成的。也有人认为，由于南北朝时期佛教兴盛，在此风气下，妇女竞相模仿佛教中的飞天形象，作飞天所梳发式。但我个人认为，飞天髻应是对前朝已有发式的一种继承性创新，之后影响到佛教中天神的发式，又因此时笃佛成风，才促使飞天髻更广泛地在妇女中流行，它们之间应是一种相互影响与渗透的关系。其梳法是集发于顶，分成数股，后弯成环状，直耸于顶。这种发髻的形象在河南邓县南北朝墓出土的飞天壁画以及贵妇出游画像砖上还可以找到实例。
撷子髻一作撷子紒，据说这种发髻出现在晋惠帝元康年间，先在宫掖流行，后传至民间。该发髻是集发于顶，盘挽成环状，然后用缯带紧紧系束于髻根。梳挽撷子髻的妇女形象，在出土文物中也有遗存，如新疆吐鲁番阿斯塔那晋墓出土的一幅纸画，画中所绘侍女，头挽环髻，髻上系扎着红色缯带，和文献记载中的撷子髻特点相符。
惊鹄髻之名，分别见于唐宇文氏《妆台记》及段成式的《髻鬟品》中，但他们两人在叙及这种发式时，都没有交代产生的年代，但该髻式却在南北朝及后世盛行。这种发髻的特点是集发于顶，分为双股，将其分别梳成两扇羽翼，置于头顶左右，其貌似鹤鸟受惊展翅欲飞状。甘肃天水麦积山北魏壁画伎乐天中就有此类发髻，河南洛阳北魏墓出土的石棺和石碑上，也刻绘有梳这种发髻的妇女形象。
魏晋南北朝时期，在妇女中还流行着一种叫盘桓髻的发式，晋崔豹《古今注》：“长安妇人好为盘桓髻，到于今其法不绝”即谓此。这种发髻的特点是集发于顶，盘旋堆砌，层层相叠，顶部则作成平形。
云髻因髻式盘旋高耸，似缕缕云朵而得名。此髻早在三国时就已出现，一直沿用到唐代。在美国波士顿博物馆收藏的北齐画家杨子华的《北齐校书图》和唐代画家阎立本所绘的《步辇图》中可以看到云髻。
与此同时，一种状如海螺的发髻也在此时有所发展，因其形状似螺壳，故名曰螺髻。螺髻原是儿童发式，《北齐校书图》中捧几侍女和持杯侍女等皆梳两个螺旋形的发髻，故被称为双螺髻。除此之外，在此时也可见到头梳丫髻的年轻女子形象。丫髻的梳法是将头发于头顶正中分开，然后将发股弯曲，成形的两髻应位于两鬓或略高。根据考古资料分析，梳丫髻者大约为以下5种形象：一为幼年女童；二为舞伎形象，但年龄在十二三岁左右；三为青春妙龄女子；四为侍女形象；五为成年妇女。由此可见，梳丫髻者并不受年龄与身份的限制，但以幼女或年轻女子为主。
我国古代妇女不仅将头发梳作多样的发式，同时又由于自身头发长度或颜色的局限，她们为了追求美的效果，往往在梳挽发髻时借用假发。假发在古代称之为“髢”（音替），出现较早。河南密县打虎亭汉墓出土的画像石中，有一组女性形象，她们的头发上都绾着假髻，髻上各插着六枝发笄。可见，我国妇女使用假髻由来已久。假髻曾于东晋时十分流行。史称：“太元中，公主妇女必先缓鬓倾髻以为盛饰，用髲既多，不可恒戴，乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或名假发。至于贫家，不能自办，自号无头，就人借头，遂布天下。”北朝后期假髻的式样又有所变化，“妇人皆剪剔以着假髻，而危邪之状如飞鸟，至于南面，则髻心正西，始自宫内为之，被于四远。”可见，我国古代妇女在梳发髻时，不仅广泛采用假髻，甚至发展为用假髻来代替真发。由此我们推断，魏晋南北朝时，妇女盛行梳高且倾斜的发髻，以发髻的凌云之美凸现女性的婀娜之姿，同时高且陡的发式也成为女子身份与地位的一种象征。
在佛教石窟造像中最能真实反映现实生活的人物应是供养人，他们是现实社会中存在于各个阶层的虔诚向佛的人。供养人一般出现在佛龛下方或洞窟的底层，形成一定的模式，且较对称。一般在佛的左侧为男性供养人，右侧为女性供养人，有时在男女供养人的最前面还会各雕有一名僧人，在僧人的带领下，恭敬的相向站立或跪在佛龛下部。云冈石窟的供养人造像是对北魏现实社会最真实的反映，也最具代表性。这些雕刻在岩石上的造像，不仅反映出鲜卑民族汉化的进程，也更清楚地让我们看到北魏社会为女子所喜爱的发式，如云髻、飞天髻、单环高髻、丫髻、惊鹄髻、双环髻等多种发髻的样式及其演变。
云冈石窟早期和中期的洞窟中供养人多以鲜卑少数民族的形象出现，头戴突骑帽，大都看不到头发的样式，只在第19窟西耳洞东侧供养人中，发现两例特别的发髻。在第19窟西耳洞东侧佛龛下看到的三身供养人中，前面为穿胡服戴帽的一男一女两身供养人像，后面的一女供养人则清楚可见头梳云髻。从其八分侧面像看，发髻作朵云之状，与在美国波士顿美术博物馆藏北齐画家杨子华的《北齐校书图》（见图1）中出现的云髻相似。第19窟西耳洞北侧佛龛下供养人的髻式则与《比产齐校书图》中所画完全相同，均集发于顶，发髻高耸，且向左前倾，呈60°角。这种样式的发髻在后期雕刻中被表现为简单地勾画出轮廓来表明是高髻，如第21窟东侧佛龛下供养人（见图2），清晰地在头顶左上方雕出似枣核状发髻，与头顶呈直角。这种过分夸张前倾的高髻，在现存四川省博物馆藏的南朝梁普通四年（522年）康胜造释迦牟尼佛石像中也有所反映。可见，南朝汉文化已经开始渗透到北魏社会中。从另一方面讲，云冈早、中期洞窟中供养人均戴突骑帽，很少看到高髻，而在早期第19窟西耳洞中却出现了晚期供养人发式，是否可以认为，此洞部分佛龛为后期补刻，或其开凿工期较长，延续至晚期洞窟开凿时才完工。
图1 第19窟西耳洞北侧佛龛下供养人
图2 第21窟东侧佛龛下供养人
随着北魏鲜卑民族的汉化程度的不断深入，鲜卑民族逐渐改变了以往的服饰习惯，汉服逐渐盛行，因此在云冈石窟晚期洞窟中，很难再看到供养人身穿胡服戴帽的形象了。
云冈晚期洞窟开凿者主要是没有随皇室迁都洛阳的贵族官僚或随迁到洛阳但夏季仍回平城度假的官僚，一般官职不高，以中下级为主，也包括普通的佛教信徒，所开洞窟较早、中期规模小，但洞窟中供养人像增多。在多数洞窟中，雕于佛龛下的供养人因空间较小，供养人像表现简单。在较大的洞窟中，供养人像多处在洞窟最低层，人物较高大，其中以第33窟和第38窟中的供养人发髻最具代表性。
第33窟西壁下部为浅浮雕世俗装供养人像，现存7身，旁均有长条状铭石和题白。为首的是一出家的僧人，带领供养人虔诚地向佛行礼，其后为出资供养的第一供养人。画面虽风化严重，但从其头戴花冠，身后有侍女举伞盖可知，其地位尊贵，但因头戴饰品较多，无法看清所梳发髻，不作说明。在第一供养人身后的侍女可见头梳双丫髻，头顶左右两侧直接雕出两个圆形实心的髻。丫髻以山东高唐房悦墓出土的东魏陶俑（见图3）和湖北武昌唐墓出土的陶俑为代表。此髻在云冈第33窟西壁、第32-10窟外壁面及第38窟北、东、西壁供养行列中均可见。第二供养人所梳发髻似为惊鹄髻。供养人集发于顶，头顶左侧有一似羽翼形的束髻，右侧因岩体有风化裂隙，只隐约可见另一髻。甘肃天水麦积山154窟顶壁北魏壁画中的伎乐天就梳此髻（见图4）。第三供养人应为单环髻（见图5）。此供养人的发髻是集发于顶，挽成一圆环，耸于顶上，后倾。这种发髻在河南洛阳出土的北魏孝昌元年石佛基座画像拓片装饰图上有所表现（见图6），风格与敦煌莫高窟千佛洞北魏壁画相近。第四供养人为双环髻（见图7）。供养人束发于顶部，发分两股挽作环状，两环相连且对称。这种发髻较少见，与第11-8窟北壁西侧的供养天的发式相似（见图8）。我们可以清晰地看到，第11-8窟北壁西侧的供养天留有过耳的鬓发。鬓指的是面颊两旁的头发，这符合当时北魏社会“缓鬓倾髻”的流行样式。所谓缓鬓，就是一种蓬松的鬓发。在魏晋南北朝时期妇女绝大多数都将鬓发留长，下垂不仅过耳，而且大多至颈，有的甚至披搭在两肩。这一时期的缓鬓一般都做得很大，常常将双耳遮住，并与脑后发相连。据说梳这种鬓发的女子多为王公贵妇。第5供养人为飞天髻（见图9）。此发髻集发于顶，顶部有三股，前面两股略低且对称，其后一股较高，整个发髻后倾，活泼轻快，雕刻的立体感极强。第38窟东壁下层礼佛图中的供养天人与第36-2窟北壁下层礼佛图中供养人亦梳此髻。第6供养人头部已风化，无法辨认发式。
图3 梳丫髻的妇女（山东高唐东魏房悦墓出土陶俑）
图4 麦积山第154窟顶壁北魏伎乐天
图5 第33窟西壁龛下层礼佛图中第3供养人
图6 北魏孝昌元年石佛基座画像拓片
图7 第33窟西壁龛下层礼佛图中第4供养人
图8 第11—8窟北壁西侧的供养天
图9 第33窟西壁龛下层礼佛图中第5供养人
图10 第38窟北壁下层礼佛图中供养人
第38窟北壁和西壁下层礼佛图中供养人梳高髻（见图10）。供养人将头发高高拢在头顶束住，寥寥数笔刻画出整个发髻。一般在规模较小的佛龛中，常常以刻画出高髻的形状来表现供养人的发髻。这种简单的雕刻形式，在第19窟西耳洞北壁佛龛下供养人、第23窟西壁佛龛下供养人和第36-2窟北壁下层礼佛图中都有所表现。这时的雕刻只表现出供养人物存在的重要，已经不再强调繁琐的细节了，当然这也和造像主的财力和地位有关。
综合来看，在云冈石窟中所表现的女子发式，并没有将史料上记载的有关魏晋南北朝时期的发式全部反映出来，这可能与云冈石窟所处的地域以及该时期汉化的进程有关。相比较而言，供养人的发式较为丰富。早、中期洞窟所表现的供养人仍保留着鲜卑族的服饰传统，但在晚期洞窟中，则可明显地感受到汉文化在此时的冲击，不仅发式多样，而且继承保留了汉魏以来的发式，如双丫髻、惊鹄髻、单环髻、双环髻、飞天髻等，同时也新出现出了具有北魏特征的发式。
通过云冈石窟所反映出的女子发式，我们可以看到该时期女子对美的定义的一种变化：
在发型方面，由早期女子头戴突骑帽渐变为具有汉族特征的发式，同时也一改早期的单纯追求方便，崇尚雄壮为美的审美标准，转变为喜爱富于变化高耸的发式，其审美心理已符合汉民族的传统心理。
在高度方面，由早期发式的无高度渐趋高峨，且其发髻高度已具凌云之势，可见此时女子不仅以发髻的高耸为美，同时开始接受汉民族以髻高来显示高贵的传统。
在形状方面，由最初的笨拙之形渐变为灵巧之貌，这更有助于表现女性的柔美之姿。
在角度方面，发髻由早、中期的直耸于顶，表现为后期的多角度化。一般来说，发髻前倾并成60°或90°。此种类型在云冈石窟晚期洞窟中大量出现，可见这种发式在当时为北魏女子所喜爱，同时也反映出该时期妇女的审美心理。
在形式方面，在以传统对称为美的同时，也追求不对称美，如单丸髻。
在风格方面，崇尚简洁、夸张、通脱之美。
总体来说，云冈石窟的女性发式突出地表现出了高峨、灵动、多变、简洁和夸张的特点。从这个角度出发，我们不仅能够看到该时期汉文化对北魏传统文化的影响以及对南朝服饰文化的渗透，更可以感受到魏晋遗风对北魏时期审美文化的冲击。这种转变当然是当时北魏统治者主动汉化的结果，但其中也包含着对魏晋遗风的崇尚与发展。
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